Gustav Mahler: Kindertotenlieder (1901-1904) Nr. 1:
Nun will die Sonn' so hell aufgehn

Schriftliche Abiturprüfung im Leistungskurs Musik

geschrieben von Andre Klapper.

Humboldt-Gymnasium Bad Pyrmont

Hinweis: Youtube-Video des State of Mexico Symphony Orchestra mit Jesus Suaste: Bariton, Kenneth Woods: Dirigent.

Hinweis: Rechtschreibfehler wurden korrigiert; Gutachten/Bewertung und Kommentare des Prüfers werden hinzugefügt falls dieser sein Einverständnis geben sollte (angefragt).

Arbeits- und Hilfsmittel

Text des Kindertotenliedes

Nun will die Sonn so hell aufgehn,

Als sei kein Unglück die Nacht geschehn!

Das Unglück geschah nur mir allein!

Die Sonne, sie scheinet allgemein!

Du mußt nicht die Nacht in dir verschränken,

Mußt sie ins ew'ge Licht versenken!

Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt!

Heil sei dem Freudenlicht der Welt!


Aufgabe 1 (Gewichtigung: 10%)

Aufgabenstellung

Geben Sie den Inhalt der zwei Strophen wieder und erläutern Sie diese.

Antwort (Bewertung: 14 von 15 Punkten)

Der Text des Kindertotenliedes von Friedrich Rückert handelt von den Gedanken eines Menschen, der um ein gestorbenes Kind trauert, dann aber Hoffnung findet.

Zunächst empfindet der Protagonist blankes Unverständnis durch den Aufgang der hellen Sonne, die ihn respektlos in seinen dunklen, trauernden Gedanken unterbricht, sieht dann jedoch ein, daß es sich objektiv nur um einen unbeeinflußbaren Vorgang bzw. Ablauf seiner Umgebung und der Umwelt handelt und nimmt seinen subjektiven Vorwurf zurück.

Der Protagonist faßt sich zusehends und erhält Trost, indem er den Sonnenaufgang als Aufforderung deutet, die Trauer zu beenden und einen Lösungsansatz in der religiösen Betrachtungsweise zu finden, die Trauer dem Ewigen Licht zu senden. Sowohl dieser Gedanke, daß der Verstorbene nun bei Gott ist, als auch die aufgegangene Sonne erzeugen im Protagonisten Freude und Lob an die Natur.

Aufgabe 2 (Gewichtigung: 30%)

Aufgabenstellung

Analysieren Sie die musikalische Gestaltung der Singstimme.

Antwort (Bewertung: 13 von 15 Punkten)

Die Singstimme setzt auftaktig in Takt 5 ein und spielt das erste Thema, das in Takt 8 endet. Auffallend sind hierbei die Beschränkung auf Sekundenintervalle und die rhythmische Gestaltung, welche einzig aus einem Motiv aus einer Viertelnote auf Zählzeit 4, gefolgt von einer punktierten Halben Note auf Zählzeit 1 besteht, wodurch Zählzeit 1 stark betont wird.

Das Thema beginnt auf der Dominanten a', da das Stück in d-Moll steht, wird hinauf bis zum b' und dann abwärts zum e' geführt, wobei die beiden Noten wiederholt werden und das legato gespielte Thema mit einer Ganzen Note endet.

In Takt 11 beginnt dann ebenfalls auftaktig auf e' das zweite Thema, welches man aufgrund der Wirkung und des Aufbaus des Stücks als auch seiner Komplexität (im Vergleich zum ersten Thema) auch als fugalen Kontrapunkt betrachten könnte. Mit verhaltener Stimme und vorwiegend Achtelnoten wird die Stimme melismatisch (im Gegensatz zum syllabischen ersten Thema) und zuletzt mit einer Sexte, die viel Gefühl symbolisiert, hinauf zum d" geführt, welches zur Ausschmückung des Wortes "Nacht" dient, aber dennoch nicht recht betont oder gar hervorgehoben werden soll, weshalb Mahler an dieser Stelle pianissimo gesetzt hat. Dann wird das zweite Thema rasch (innerhalb eines Taktes) um eine Oktave fallen gelassen und endet auf der Tonika d'. In der nächsten Zeile wird das erste Thema leicht modifiziert wiederholt (in den Takten 24 und 25 ist je eine weitere Viertelnote auf Zählzeit 4 eingeschoben, wodurch sich das Motiv des Themas um eine Zählzeit verschiebt und damit auch rhythmisch nicht mehr Zählzeit 1 betont wird), genauso erklingt in den Takten 31-36 das zweite Thema, diesmal jedoch ohne die kurze Dynamikänderung des Taktes 13 und die Vorschlagnoten in Takt 14, vor Zählzeit 4).

Es folgt nun ein längeres orchestrales Zwischenspiel, bis in Takt 47 die Singstimme mit der zweiten Strophe beginnt. Die Singstimme wird in einer Wellenbewegung vom f' zum b' geführt und wirkt im Vergleich zum nachfolgenden Teil durch ihre Viertelnoten recht einfach; es folgt der gebunden gespielte und wiederholte ausschmückende melismatische Ausdruck "ins ewige Licht", der mit einem kurzen Crescendo (welches sofort zurückgenommen wird) über den höchsten Ton des Stückes, es", wieder zurück zum d' in Takt 59 führt. Auffallend ist, daß die beiden ersten Zeilen der zweiten Strophe nicht getrennt sind wie bisher; die Gesangsstimme singt dies ohne Pause.

Nach einem ausschweifenden Orchesterteil ertönt in Takt 67 wieder das erste Thema (modifiziert durch Spielen zweier Achtelnoten statt wie zuvor eine Viertelnote in den Takten 68 und 69 auf Zählzeit 1). Mit einem vorangestellten "Heil! Heil!" folgt wieder das 2. Thema ohne die beiden ersten Takte (T. 11-12). Nach zwei Takten Pause wiederholen sich nochmals die letzten vier Worte der Strophe, sie werden vom b' zum d' (T. 81, Zz. 1) geführt, um dann doch wieder die Tonika zu verlassen und stattdessen auf der Terz f' des im Orchester erklingenden d-Moll zu enden.

Aufgabe 3 (Gewichtigung: 45%)

Aufgabenstellung

Nehmen Sie Stellung zu folgendem Zitat, indem Sie

Als nächste Liedgruppe folgen in den Jahren 1900 bis 1904 die >Kindertotenlieder< nach Texten von Friedrich Rückert. Wiederum ist der Tod thematisiert. Doch hat sich die musikalische Sprache und damit auch die semantische Bedeutung der Musik gewandelt. An die Stelle der schweren und geballten Klänge von >Rewelge< tritt nun ein äußerst durchsichtiger und kammermusikalischer Satz von polyphoner Fraktur. Mahlers Polyphonie hat freilich nichts mit retrospektiv barocker Polyphonie zu tun. In ihrem wesentlich von Klangschichten und Klangfarben besimmten Satz stellt sie vielmehr eine neue Stufe der Reflexion im Denken des Komponisten dar. Die Singstimme ist in gewissem Sinne entsubjektiviert; sie verhält sich wie ein Instrument, so daß auch jederzeit Stimme und Instrument austauschbar sind: instrumentale und vokale Motivik gehorchen denselben Prinzipien. Eine weitere Eigenart dieser Lieder ist die wichtige Rolle, welche Celesta und Harfe spielen. Mit den in der Sechsten Symphonie eingeführten Herdenglocken zusammen repräsentieren diese Instrumente Weltferne und damit "ein Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus". Diesem Gedankenkreis sind auch die fünf von Mahler vertonten Rückert-Texte zugeordnet; (...)."

aus: Kurt von Fischer: Bemerkungen zu Gustav Mahlers Liedern; in: Gustav Mahler, hrsg. v. Hermann Danuser, Wege der Forschung Band 653, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1992, S. 78

Antwort (Bewertung: 14 von 15 Punkten)

Die von Kurt von Fischer beschriebene Polyphonie tritt bereits andeutungsweise zu Beginn des Stücks in Kraft: Mahler gibt sowohl der Oboe als auch dem Horn eine jeweils über vier Takte andauernde Stimme, wobei die aufeinanderfolgenden Sekundenintervalle der Oboe bereits das auffällige musikalische Element des ersten Themas der Singstimme vorwegnehmen, während das in Takt 3 Zz. 2 erklingende d" als höchster Ton dieses Elements als Hinweis auf das im zweiten Thema in Takt 14 ebenfalls auf Zz. 2 erklingende d" gewertet werden kann.

Beide Male, nachdem das erste Thema in den Takten 5-8 bzw. 25-28 erklungen ist, wird selbiges rhythmisch variiert und mit anderen Notenlängenwerten in der Oboenstimme wiederholt (T. 8-10 und 27-29), die Vorgehensweise erinnert stark an eine zweistimmige Fuge, wobei es sich beim zweiten Einsatz der Oboenstimme um eine Engführung handelt.

Die Oboenstimme aus den Takten 1-5 erklingt unter Auslassung des Taktes 2 und mit um einen Halbton erniedrigten Anfangston wiederum in Takt 21ff. Zusätzlich zu diesem recht auffälligen Variationen verstärken Imitationen und Versatzstücke der Singstimme in anderen Instrumenten den Eindruck, so erklingen Chromatiken zusätzlich z.B. im Violoncello in den Takten 26-28; es scheint, als würden Ansätze und Motive der Singstimme aufgegriffen. Im Zwischenspiel in den Takten 59-67 löst sich dieser Eindruck, um ab Takt 68 in der Oboe zurückzukehren. Der Protagonist kommt also nicht ganz hinfort von seinen Gedanken und reflektiert weiter; die Gedenken werden unterschwellig weitergedacht und -getragen, viele weitere Gedankenansätze sind vorhanden (symbolisiert durch die anderen bereits beschriebenen Stimmen in den Instrumenten), beharren auch auf ihre Wichtigkeit (sie werden daher leicht variiert wiederholt), der Protagonist vermag es aber nicht aufgrund der Flut von Eindrücken, die auf ihn einbricht, sie sprachlich umzusetzen; vielleicht ist die Sprache seiner Meinung nach dazu auch nicht in der Lage. Die Singstimme stellt also insofern eine Stimme wie jede andere dar, als daß genauso die Melodieführung der Oboe einen Gesangstext erhalten haben könnte und die Möglichkeiten, der Singstimme eine herausragendere Bedeutung zu geben und damit die anderen Stimmen der der Singstimme unterzuordnen (Homophonie), nicht genutzt werden: Mögliche "Höhepunkte" wie z.B. in Takt 14 Zz. 2 (das Erreichen des d") werden bewußt "klein" und unbetont (pianissimo!) gehalten, die Singstimme wird ohne Betonungen, Dynamiken vorgetragen, sie wirkt weder treibend noch schleppend. Sie wirkt zudem durch die gebundenen Notenwerte auch "ausdruckslos" (T. 23), sie könnte genauso gut von einem gefühllosen Menschen, einer Maschine, gesungen werden, wodurch der vom Autor genannte Eindruck der "Entsubjektivierung" entsteht.

Die Harfe wirkt vorallem in den letzten drei Takten äußerst gegensätzlich zum Charakter des Stückes, da ihre stur und piano abwechselnd gespielten Achtelnoten a und d' wie ein unbeeindruckt weiterlaufender Mensch wirken, der die Erlebnisse gar nicht wahrgenommen hat und sich einer Verarbeitung versperrt. Die Harfe wirkt als starker Kontrast zum Eindruck am Beginn des Stückes, der aufgrund der Betonung der Zählzeit 1 im ersten Thema (T. 5ff.) und der "Antwort" durch das Horn bzw. den Fagott mit Betonung der Zählzeit 3 wie ein Trauermarsch.

Insgesamt wirkt das Stück insofern realitätsfremd, als daß auch das Ende nicht wirklich harmonisch ist, da die Singstimme auf der Terz f' des Akkords d-Moll endet statt auf der Tonika; der Protagonist wirkt obgleich seiner Trost und Freude vermutenden Worte am Ende dennoch wie auf der Flucht (lateinisch: fuga) vor der Realität.

Aufgabe 4 (Gewichtigung: 15%)

Aufgabenstellung

Hans Heinrich Eggebrecht nennt zur heutigen Rezeption der Musik Gustav Mahlers verschiedene Möglichkeiten:

Die eine Art ist die der Verweigerung. Man versperrt sich dieser Musik, man mag sie nicht hören, läßt sie gar nicht erst an sich heran.
Eine andere ... die des Abgleitens: Betriebsam und geschäftig führt man Mahler auf, geht zu ihm hin und schreibt über ihn, aber man läßt ihn nicht in sich hinein; (...)
Eine dritte Art ist die der Aggression: Das unaufgelöste Ambivalente dieser Musik, ihre Behausung auf der Grenze wird vernommen und verstanden und bricht aus in Tätlichkeit.
Eine vierte Art ist das Weinen: weinen als Reaktion auf das, was Mahlers Musik zu erfahren gibt, ... – das innerliche Weinen, das nichts verändert und wodurch doch alles anders wird."

aus: Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland, Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 1991, S. 739-740

Nehmen Sie zu diesen Rezeptionsmöglichkeiten Stellung, indem Sie sowohl die Wirkung dieser Musik als auch die Ergebnisse Ihrer Analyse berücksichtigen.

Antwort (Bewertung: 10 von 15 Punkten)

Eggebrecht zweigt mehrere verschiedene Wirkungen des Stückes auf, je nachdem, welche Art von Mensch der Rezipient ist.

Die erste Möglichkeit, die Verweigerung, entsteht allein schon aus der Thematik Tod und Trauer, die bereits der Titel verrät, ohne daß man das Stück gehört haben müsste. Viele Menschen sehen dieses Thema als Tabu und lassen es nicht an sich heran, man lebt heutzutage in einer rationalen, die Realität betonenden Welt, die sich nicht mit Post-Romantik beschäftigt oder gar dem Tod, da man in erster Linie sein Leben plant und nicht dessen Ende.

Der zweite Weg stellt die oberflächliche Akzeptanz dar, man schottet sich zwar gegen weitere Überlegungen bezüglich dem Inhalt des Stückes ab, läßt es aber über sich ergehen und akzeptiert es; man hört es also nebenbei wie ein zufällig im Radio laufendes Stück, was gerade durch die sparsame Dynamik gut möglich ist, da es dem Ohr keine großen und einprägsamen Anhaltspunkte liefert.

Die dirtte Weise beruht aug der Kompisitionstechnik und der Einstellung des Komponisten; das Werk hat nur wenige Harmonien, wirkt depressiv (analog zum Komponisten) und ohne Lösungsansätze, wie die Harfe am Ende des Stückes zeigt. Gerade dies kann aggressiv stimmen, man kann sich fragen: Warum macht der Komponist dies überhaupt, wenn er sowieso nicht weiter weiß? Es handelt sich um eine relativ egoistische Einstellung, ohne daß über die Gefühlslage des Komponisten nachgedacht wird.

Der vierte Weg zeigt völliges Mitgefühl und Verständnis mit dem Komponisten. Der Hörer identifiziert sich mit der Musik vollkommen und fühlt sich verstanden, er teilt die Gefühle.