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Das "klassische" Bläserkonzert

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Das "klassische" Bläserkonzert

„Bläser sind immer primitivere Musiker als Geiger, wenigstens hat Mozart sie so behandelt, und in der Tat war damals der Schritt vom Bedienten zum Hornisten oder Fagottisten geringer als der zum Geiger oder Violoncellisten." „[...] Und da es in der Natur der Blasinstrumente liegt, daß ihre Spieler geschont werden müssen, so sind diese Werke einfacher im Bau, und ihre melodische Erfindung ist diktiert durch den beengten Charakter des Instruments."

 

Diese wenig schmeichelhaften Äußerungen des Mozart-Biographen Alfred Einstein sind heute wohl nicht mehr ernst zu nehmen.

Zum einen muss man beachten, dass diese Behauptung aus dem Munde eines Zeitgenossen des frühen 20. Jahrhunderts stammt, einer Zeit also, in der aufführungspraktische Erkenntnisse noch nahezu unbekannt waren. Erkenntnisse, die, wie noch zu zeigen sein wird, die damalige Musik in einem ganz anderen Licht erscheinen lassen, so dass weder von Einfachheit noch von Primitivität gesprochen werden kann.

Zum anderen sollte man nicht die historischen Aspekte und damaligen Gepflogenheiten aus den Augen verlieren, die Einsteins Bemerkung etwas relativieren, die weniger qualitative als vielmehr praktische Aussagekraft hat. Es war damals nämlich durchaus üblich, dass die Musiker Bedienstete waren, v.a. an den kleinen und kleinsten Höfen, die sich trotz begrenzter finanzieller Mittel wenigstens eine kleine Kapelle zur Imagepflege hielten. Die soziale Stellung der Musiker war damals sehr schlecht und in den Augen der Fürsten wäre es Geldverschwendung gewesen, die Leute nur für ihr Musizieren bei der Tafel und am Abend zu bezahlen. Ein Tatbestand, der sich übrigens nicht nur auf Bläser zu beschränken schien, was das Engagement Haydns bezeugt, der sich vehement dafür einsetzte, dass seine Musiker auf Schloss Esterhazy nicht so viele Nebentätigkeiten zu verrichten hatten.

Sicher, es gilt bei Bläserkonzerten instrumentenspezifische und atemtechnische Probleme zu überwinden, andererseits liegt es aber auch in der Natur der Blasinstrumente, dass sie mit Hilfe des Atems zu ganz anderem Ausdruck als beispielsweise eine Violine oder ein Klavier fähig sind. Ein Bläserkonzert stellt also vollkommen andere Anforderungen an den Interpreten. Zudem setzen die technischen Möglichkeiten der Instrumente dem Komponisten Grenzen bezüglich Ambitus und Spielbarkeit.

Die Eigenarten und Merkmale des klassischen Bläserkonzertes sollen im Folgenden anhand von Mozarts Fagottkonzert in B-Dur näher erläutert werden.

Das Bläserkonzert an sich hat eine lange Tradition. Schon im barocken Concerto grosso gibt es immer wieder Solostellen für Bläser, zeigt sich die Bläser-Vorliebe der damaligen Komponisten. So empfiehlt beispielsweise Muffat eine Bläserausführung seines Concertos sofern „Musicanten" vorhanden seien, „welche die französische Hautbois oder Schalmei lieblich blasen und moderiren" können, „wobei der Baß durch einen guten Fagotisten" wiederzugeben sei. Auch in Vivaldis Concerti op. 3,4 und 6-10, die nicht nur für die Geschichte des Concerto grosso, sondern ebenso für die Entwicklung des Solokonzertes wichtig waren, sind Bläser vorgesehen.

So ist es auch nicht verwunderlich, dass Komponisten wie Tommaso Albinoni (1671 - 1750), bei dem die Oboe große Beliebtheit gewann, oder Antonio Vivaldi (1675 - 1741), mit dem das Solokonzert zur bedeutendsten instrumentalen Gattung seiner Zeit wurde, auch zahlreiche Kompositionen für Bläser geschrieben haben.

In der Folgezeit war es vor allem die Mannheimer Hofkapelle, die einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung des Solokonzertes leistete. Statt einer ritornellartigen Anlage mit blockhaftem Gegeneinander von stabiler Tuttithematik und figurativem Solospiel, setzten sich zunehmend neue „klassische" Elemente durch, sowohl in der Themenbildung mit ihrer liedhaften Periodosierung und ausgewogenen Phrasenstruktur als auch in der formalen Anlage.

In den Kompositionen der Mannheimer machte sich zudem ein Wandel der Musikauffassung bemerkbar, was sich besonders im Wandel der Aufführungspraxis zeigt. Man verzichtete auf den Generalbaß, der bisher obligatorisch war. Im Zusammenhang damit führte man gleichzeitig Hörner und Holzbläser, vor allem die Klarinette, in das Orchester ein.

Dieses neu geschaffene Klangideal , das Raum für die Erweiterung der Orchesterfarben ließ, erklärt auch, warum gerade in Mannheim die Bläserkonzerte besonders an Bedeutung gewannen. Hier war es vor allem Carl Stamitz (1745 -1801), der diese Gattung mit Werken für Klarinette und Flöte, aber auch Fagott bereicherte.

Diese Vorbilder und auch die durch die Emanzipation der Bläser im Orchester entstandenen neuen Farben sollen den jungen Mozart besonders beeindruckt haben.

Mozart hat denn auch zeitlebens ein besonderes Verhältnis zu den Blasinstrumenten gehabt. Das zeigt sich zum einen an der Behandlung des Bläsersatzes in seinen Orchesterwerken. Diese sind meist „ganz mit blasinstrumenten obligirt", wie Mozart in einem Brief vom 15. Mai 1784 schreibt. Die Bläser dienen also nicht nur als klangliche Stütze, sondern erhalten auch solistische Aufgaben, tragen sogar in großem Maße das musikalische Geschehen.

„Schon in den Salzburger Sinfonien aus dem Sommer 1772 ist zu beobachten, daß mit gelegentlichen Einwürfen, Imitationen sich eine Tendenz zur Obligatisierung der Bläserstimmen ankündigt, wobei ein bemerkenswerter Schritt fast unmerklich getan wird, wenn durch sorgfältige Stimmführung der ‘Harmonie’stimmen bereits im rein klanglichen Verstärkungssatz auf kurze Zeit obligate Bläserstimmen entstehen. Hier kündigt sich an, was in den großen Sinfonien zu einer bestimmenden Funktion des Bläsersaztes wird: Die Dialogbildung zwischen Streichern und Bläsern. [...] Freilich ist jeder Holzbläser ja eo ipso ein Solist, da mehrfache Besetzungen der Instrumente die Regel weder war noch ist. Jedoch hat gerade die solistische Besetzung dazu geführt, daß ein noch höherer Grad an Individualisierung des Bläsersatzes eintreten konnte."

Dieser Bläserklang scheint zur damaligen Zeit sowohl für das Publikum als auch bei den Komponisten so attraktiv gewesen zu sein, daß als besondere Gattung die konzertante Symphonie entsteht, in der entweder nur Blasinstrumente oder auch gemischte Besetzungen aus Streich- und Blasinstrumenten eine Sologruppe bilden, die mit dem Orchester konzertiert.

Eine weitere Gattung, die diese Bläser-Vorliebe unterstreicht, sind die Serenaden und Divertimenti, die gerade zur Zeit des jungen Mozart, Nestler nennt sie die „Sernadenzeit", gepflegt werden. Diese, im positiven Sinne, unterhaltende Musik, ist Freiluftmusik. Diese Tatsache bestimmt auch die Besetzung: Streicher mit Bläsern oder nur Bläser. Sie bestimmt „ebenso den inneren Wert: Man schreibt Musik nicht für die Dauer, sondern für den genußreichen Augenblick." Einstein sieht jedoch gerade dies als Stein des Anstoßes und meint, man brauche sich nicht besonders „mit diesen Divertimenti für Bläser zu befassen" und bezeichnet sie etwas abfallend als echte „Gartenmusik", deren Musiker „unterm Fenster zu bleiben haben." Diese Ansicht wird jedoch - wie auch das Eingangszitat - angesichts der Meinung Mozarts über die von ihm bevorzugten Bläser („flauto Wendling, oboe Ramm, Punto Waldhorn und Ritter Fagott ... Wo sind allzeit so 4 Leute beysam?") zumindest eingeschränkt. Zudem gibt es deutliche Anzeichen, dass gerade solche Harmoniebesetzungen, die beispielsweise im Finale des Don Giovanni karikierend zitiert sind, „durchaus großen und zunehmend differenzierten Reiz" für Mozart hatten. So misst er dieser Besetzung in seinen Opern oft auch besondere Bedeutung bei, wie in Idomeneo („Una voce profonda e grave pronunzia la seguenta sentenza del cielo"), wo der Stimme des Himmels ein Recitativo accompagnato folgt, das Mozart nicht zufällig zunächst nur von zwei Flöten, zwei Oboen und 2 Fagotten begleiten lässt, Instrumenten also, „die ihre Diesseitigkeit nicht zu beweisen brauchen, da sie zu den eingefahrenen Besetzungen von Serenaden, Tänzen und Harmoniearrangements gehörten und ihre Herkunft aus der Welt der Hirten nie ganz abgestreift haben."

Die Erfahrungen, die Mozart durch die Instrumentierung dieser Divertimenti und Harmoniemusiken gesammelt hat, spielen eine wichtige Rolle für die Entwicklung der Solokonzerte, denn den Blasinstrumenten werden „bereits anspruchsvolle Aufgaben übertragen, denen sie normalerweise sonst noch nicht begegnen."

Auch bei den Solokonzerten zeigt sich das besondere Verhältnis Mozarts zu den Blasinstrumenten, denn die meisten seiner Bläserwerke sind Gelegenheitswerke, die er im Auftrag wohlhabender Dilettanten oder als Geschenk für befreundete Musiker geschrieben hat. Sie sind also anders als die Violin- und Klavierkonzerte nicht für den eigenen Gebrauch bestimmt gewesen. Und in der Tat weisen Mozarts Bläserwerke eine ganz persönliche Note auf, „fast alle Konzerte [haben] etwas Persönliches, Besonderes - wenn man sie im Konzertsaal hört, was selten genug vorkommt, so ist es, als plötzlich Türen und Fenster geöffnet würden und ein frischer Luftzug den Raum erfüllte."

Erhalten sind uns von diesen Konzerten Mozarts Fagottkonzert KV 191 (1774), zwei Flötenkonzerte KV 313 und KV 314 (1778), von denen letzteres auch für Oboe überliefert ist, vier Hornkonzerte KV 412/514, KV 417, KV 447, KV 495 (1782-86) und als letztes seiner Konzerte überhaupt das Klarinettenkonzert KV 622 (1791).

Das erste Bläserkonzert, das Mozart überhaupt komponiert hat, ist das Fagottkonzert in B, KV 191, das vermutlich im Juni 1774 im Tanzmeisterhaus auf dem Salzburger Markartplatz geschrieben worden ist.

Laut Köchelverzeichnis handelt es sich dabei um ein Auftragswerk des kurbayerischen Freiherrn Thaddäus von Dürnitz (1756 - 1803): unter Berufung auf einen Hinweis des ersten großen Mozart-Forschers Otto Jahn vermerkt Ludiwig Ritter von Köchel, dass der Landtagsabgeordnete Joseph Georg Rabl in Münchhofen bei Regensburg die Musikaliensammlung des Freiherrn von Dürnitz erworben hatte, der Fagott-Dilettant war. Darunter sollen sich unter Mozarts Namen drei heute verschollene Konzerte, die sich vom Konzert, KV 186e (=191) unterscheiden, und die Sonate für Fagott und Violoncello, KV196c(=292) befunden haben. Diese Vermutungen lassen sich jedoch anhand des erhaltenen Katalogs der Sammlung Dürnitz nicht nachweisen. Zudem gibt es auch Stimmen, die eine solche Annahme dahingehend ausschließen, daß Mozart den Freiherrn erst im Jahre 1775 in München kennengelernt haben soll. Klaus Hubmann vermutet, daß durch die, ebenfalls auf schwachen Füßen stehende Behauptung Köchels, Dürnitz habe sich von berühmten Komponisten Solo-Stücke für Fagott komponieren lassen, „die Fantasie von Musikforschern und Fagottisten" beflügelt habe. So dürfe es weiter nicht verwundern, daß sogar Mozarts B-Dur-Konzert bald darauf ebenfalls mit Dürnitz in Zusammenhang gebracht wird: „Bereits im 1867 erschienenen ersten Band der zweiten durchaus umgearbeitete[n] Auflage von Jahn’s Mozart-Biographie kann man also lesen: Für ihn [Dürnitz] componirte Mozart drei Concerte, eins in C und zwei in B dur (191 K), - wie es sich für dieses Solointsrument schickt, kurz gefaßt und ohne Ansprüche [...]."

Über den Entstehungsanlaß läßt sich also nichts Genaues sagen und auch das Autograph dieses Fagottkonzerts gilt als verschollen. Es ist jedoch durch den Stimmendruck von André, Offenbach um 1790 (Verlags-Nr. 355), bzw. dessen 2. Auflage von 1805 (Verlags-Nr. 2150) überliefert. Seine Datierung „a Salisburgo li 4 di Giugno 1774" geht aus dem handschriftlichen André-Verzeichnis hervor.

Es wurde also zu einer Zeit geschrieben, die - wie Milan Turkovic anmerkt - „zu den geruhsamsten Zeiten in Mozarts Leben" gehörte: „Es standen keine Reisen auf dem Programm, dafür aber entstanden besonders viele neue Werke. Der junge Genius befand sich gerade an der Wende zu einem seiner größten Reifeprozesse. Die Musik jenes Sommers spiegelt das Leben im gemütlichen Salzburg deutlich wider, und man erkennt eine - wie es der Mozart-Biograph Schenk nennt - „Zuwendung zu mehr galantem Ausdruck". Es entsteht besonders viel Klaviermusik wie zum Beispiel das erste Klavierkonzert KV 175. Alfred Einsteins Charakterisierung dieses Stückes kann auch als [...] treffende Kurzbeschreibung des Fagott-Konzertes gelten, ähneln doch beide einander in ihrer Grundstimmung: Mozart sei es hier ‘mehr auf ein elegantes liebenswürdiges Solo, als auf eine ernstliche Auseinandersetzung zwischen Soli und Tutti’ angekommen."

Und in der Tat ist dieses Werk „ein echtes Bläser-, ein echtes Fagottkonzert [...]; die Soli mit Sprüngen und Läufen und Kantabilitäten, wie sie dem Instrument gemäß sind, von Anfang bis Ende mit Lust und Liebe geschrieben, was sich auch besonders dokumentiert in der lebhaften Anteilnahme des Orchesters." Das Verhältnis zwischen Solist und Orchestere ist demnach auch weniger ein polarisiertes, als vielmehr ein konzertantes, indem das Fagott die Baßlinie in „Sprüngen und Läufen" umspielt.

Die Instrumentation ist mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern sehr sparsam gehalten, wobei Oboen und Hörner, von einigen harmonischen Aufgaben einmal abgesehen, ausschließlich auf die Tutti-Einwürfe beschränkt bleiben.

Stilistisch ist es noch sehr konservativ gehalten und zeigt Einflüsse von Johann Christian Bach und Johann Schobert. Es ist dreisätzig und weist mit seinen Satzbezeichnungen Allegro, Andante ma Adagio und Rondo (Tempo di Menuetto) die typisch Vivaldische Reihenfolge schnell - langsam - schnell auf.

Der erste Satz erinnert mit seinen ritornellartigen Passagen an barocke Vorgänger und doch läßt sich schon das Sonatenhafte feststellen, das sich immer mehr durchsetzt. Wohl ist damit noch nicht der Themendualismus gemeint und schon gar kein normatives System,wie es die später erst definierte „Sonatenhauptsatzform" intendiert. Es handelt sich dabei vielmehr um ein Zusammenwirken kontrastierender Kräfte.

Das Ritornell beginnt mit einem viertaktigen Kopfmotiv, das von den Violinen und den beiden Hörnern signalartig vorgestellt wird:

Kopfmotiv hier einfügen

Die „Unterhaltung" endet schließlich in einer Fermate (Takt 97), in der das Solo-Fagott eine kadenzartige Überleitung zu spielen hat, die laut Notentext in einen Halbschluß mit Generalpause führt, ehe dann in Takt 98 die Reprise beginnt.

Nach dem Wiederaufgreifen des Kopfmotivs durch das Orchester, setzt das Fagott schon nach vier Takten ein, um ebenfalls dieses Motiv zu wiederholen und weiterzuspinnen. Dann jedoch wird ein neues Thema vorgestellt, diesmal in Es-Dur (Takt 112 ff.), wobei auch hier Skalen und Arpeggien dominieren. Der Solist soll sich noch einmal von seiner virtuosen Seite zeigen und Mozart geizt nicht mit Schwierigkeiten. So schöpft er den gesamten Tonumfang des damaligen Fagotts aus, führt es vom B’ bis zum damals höchsten Ton b’ und läßt es große Sprünge, schnelle Skalen- und Dreiklangsbewegungen durchlaufen. Dieser Anflug an Virtuosität endet schließlich in der Solo-Kadenz (Takt160), die das Improvisationstalent des Solisten fordert. Die Meinungen, wie ausführlich eine solche Kadenz ausfallen soll, gehen auseinander und ändern sich nicht selten mit der Zeit. So schreibt Milan Turkovic im Jahre 1981 noch über eben diese Kadenz: „Die Gestaltung der Kadenz demonstriert den musikalischen Geschmack, das Formgefühl und nicht zuletzt die Virtuosität des Solisten am deutlichsten. Auch seine Persönlichkeit darf und soll hier stärker vor das Werk treten als im Verlauf der übrigen Aufführung. Entscheidend ist, wie weit man dieses In-den-Vordergrund-Treten gehen läßt. Die Länge der Kadenz wirkt da sehr entscheidend mit. Sie kann sehr wohl zu lang, jedoch in Anbetracht der einfachen Konzeption des Werkes kaum zu kurz ausfallen. Auch wenn wir nicht unbedingt einer der extremen überlieferten Maximen folgen müssen, wonach eine Kadenz mit einem Atem zu spielen sein muß, so sollen Länge und Gestalt in einem natürlichen Verhältnis zum Satz selbst, aber auch zur gesamten Komposition stehen." Sechs Jahre später jedoch, nach einer Einspielung des Werkes mit einem Originalfagott aus der Werkstätte von Kaspar Tauber (Wien um ca.1780) kommt er jedoch zu einer ganz anderen Erkenntnis: „Während der Proben, im Konzert im Großen Saal des Wiener Musikverein und letztlich während der beiden Aufnahmesitzungen mit dem Tauber-Fagott [wurde es] besonders deutlich, daß die heute üblichen Kadenzen in einem Werk dieser Art [...] deplaciert wirken." Bedenkt man dabei noch, daß Mozart selbst nie zu lange und virtuos kadenziert hat wie die Solokadenz zum Klavierkonzert A-Dur KV 488 zeigt, die er entgegen seinen Gewohnheiten festgelegt hat, so scheinen doch einige Argumente gegen eine zu ausführliche Kadenz zu sprechen.

2. Satz: Andante ma Adagio

Der zweite Satz ist in Form einer etwas melancholisch anrührenden Fagottkantilene gehalten, die vom Orchester begleitet wird (Streicher con sordino). Allerdings lassen sich auch hier die für dieses Konzert typischen Elemente des Dialogs feststellen: So treten die Oboen kurzzeitig solistisch auf (Takt 14), indem sie den Melodiebogen vom Fagott übernehmen und weiterspinnen. Das Solofagott selbst übernimmt teilweise auch Begleitfunktion, indem es thematische Elemente der Streicher umspielt (Takt 43 f.). Diese Gleichberechtigung führt zu einer Homogenität, die diesem Satz seinen besonderen Charakter verleihen. Nicht umsonst hat Igor Strawinsky die Durchführung (Takt 23 bis 26) dieses zweiten Satzes als „eine der vollkommensten musikalischen Kostbarkeiten, ein[en] in sich abgeschlossene[n] melolodische[n] Mikrokosmos" bezeichnet.

„Auch Mozart scheint sich im Verlauf der zweiten Hälfte seines Lebens [...] des öfteren bewußt oder auch unbewußt dieses Satzes entsonnen zu haben." Das Kopfthema, zunächst vom Orchester vorgestellt, vom Fagott wieder aufgegriffen und schon nach wenigen Takten (Takt 28 ff.) wiederholt, „findet sich später zweimal wieder: zunächst im August 1774 - also nur zwei Monate nach der Fertigstellung des Fagott-Konzertes - in der Serenade KV 203 (189b)."

„Unverkennbare Themenverwandtschaft - wenn auch nicht in Form von notenidentischen Zitaten wie in der Serenade KV 203 - findet man am Beginn der „Cavatine" der Gräfin in Le nozze di Figaro (KV 492)."

Man mag darüber streiten, ob es sich hierbei um bewußte Verarbeitung des thematischen Materials aus dem B-Dur-Fagottkonzert handelt, oder ob dies nur das Ergebnis zufälliger harmonischer und rhythmischer Übereinstimmung ist. Letzteres ist vor dem Hintergrund des Mozartschen Genies jedoch eher unwahrscheinlich.

Diese Cavatine zum Beispiel greift ein Mittel auf, das Mozart während des gesamten zweiten Satzes immer wieder aufgreift: die Verwendung von Synkopen. Die dadurch erzeugte Spannung unterstreicht die melancholische Grundhaltung dieses Teils. Außerdem greift er damit auch ein Stück Tradition auf, denn schon Vivaldi gebraucht in seinen Fagottkonzerten immer wieder synkopierte Rhythmen (vgl. Konzert in B-Dur, RV 502: die Synkope ist das wichtigste Element in den Motiven der Ritornelle).

Der zweite Satz endet schließlich mit einem dreitaktigen Orchestertutti, das sich an die Solokadenz in Takt 49 anschließt. Auch hier scheint - mehr noch als im ersten Satz - eine zu ausführliche Kadenz unangebracht. „Sie sollte weder formal noch in der harmonischen Struktur den Rahmen des Satzes sprengen."

3. Satz: Rondo (Tempo di Menuetto)

Der dritte Satz offenbart am deutlichsten Mozarts Hinwendung zu „mehr galantem Ausdruck", handelt es sich hierbei doch um ein Rondo, das ganz im Stile eines Tanzsatzes gehalten ist. Hier zeigt sich deutlich, „wie sehr Mozart in jener [...] entspannten und reisefreien Kompositionsphase des Salzburger Sommers 1774 unter dem Einfluß von Vater Leopold, aber auch seiner anderen Vorbilder - wie etwa C.Ph.E. Bach - stand. So gesehen sollten wir den stilisierten Tanzsatz als einen besonders originellen Schlußeffekt, oder gar als Reverenz Mozarts gegenüber seinen musikalischen Vorfahren (die üblicherweise ihre Kompositionen mit Tanzsätzen abzuschließen pflegten) verstehen." Dies läßt sich nicht zuletzt auch an der Gestaltung des Orchesterparts ablesen, die den Bässen die Funktion einer Continuo-Stimme zuschreibt und den tänzerischen Charakter dieses Menuett-Rondos vorantreibt.

Kam im zweiten Satz mehr das Kantable des Fagotts heraus, konzentriert sich Mozart im Schlußsatz seines Konzerts auf das Burleske: schnelle Skalenbewegungen (z.B.Takt 130 f.), Sprünge (Takt 199 f.), vor allem aber rhythmische Besonderheiten, wie die Triolen des Fagotts über den punktierten Achteln der Streicher unterstreichen diese Facette des Instruments. Trotz aller Heiterkeit läßt sich auch hier wieder der Dialog feststellen, wenn auch in abgewandelter Form. Das Fagott wartet nicht die Antwort des Orchesters ab, sondern fällt ihm quasi übermütig „ins Wort". Während die Streicher beispielsweise das Thema vom Soloinstrument übernehmen (Takt 119 ff.), überläßt das Fagott den Violinen zwar den Vortritt, umspielt das Thema aber mit originellen Sprüngen. Auch die Erwartungshaltung des Zuhörers wird ein ums andere Mal enttäuscht. Das sequenzartig aufsteigende Motiv im Fagott in Takt 67 ff.) strebt im Wechselspiel mit den Synkopen der Geigen „einem gleichsam imaginären Höhepunkt zu, um sich dann völlig naiv und entspannt in der Wiederholung des Seitenthemas aufzulösen." Der frische und muntere Charakter wird auch durch das muntere Wechselspiel innerhalb des Orchesters unterstrichen (vgl. Takt 107 ff.).

Lediglich einmal erhält diese fröhliche Grundstimmung eine Eintrübung: in Takt 101-106 ist eine kleine Moll-Episode eingeschoben, die in einer Fermate endet. „So kurz wie die Eintrübung [...] andauert, so kurz sollte auch die nachfolgende Kadenz sein." Eigentlich bedeutet die Fermate an dieser Stelle nicht mehr, „als daß der Takt für eine kurze Weile aufgehoben ist, damit man mit einer kleinen Floskel oder einem Lauf direkt in das Ritornell zurückführen kann." Gewisse Freiheiten bezüglich Ausführung und Interpretation erhält der Solist auch in Takt 135, in dem das ganze Orchester aussetzt und nur der Solist übrigbleibt. Der letzte Satz des Fagottkonzertes ist also ein heiteres und munteres Werk, das sich eng an Mozarts Vorbilder anlehnt.

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Mozart lehnt sich jedoch nicht nur formal an frühere Werke an, sondern er fügt sich mit der Komposition eines Fagottkonzertes auch in die Reihe zahlreicher Komponisten ein, die bereits für dieses Holzblasinstrument geschrieben haben.

Sieht man nämlich einmal davon ab, daß das moderne (deutsche) Fagott , wie wir es heute hören können, erst um 1840 von Johann Adam Heckel und Carl Almenräder entwickelt und seither weiter optimiert worden ist, so hat dieses Instrument doch eine lange Tradition aufzuweisen - man denke nur an die Barockzeit, in der das Fagott ein bedeutendes Continuo-Instrument war. Dass es aber schon damals nicht nur obligate Begleitfunktion hatte, sondern auch mit solistischen Passagen betraut und mit Solokonzerten bedacht wurde, gerät nur allzu leicht in Vergessenheit. Das 18. Jahrhundert gilt sogar als die Blütezeit des Fagottkonzerts. „Damals sorgten viele Komponisten und Fagottvirtuosen [...] für diese musikalische Selbstdarstellung des Fagottinstruments, das um 1700 aus der Gruppe der Generalbaßinstrumente heraustritt."

Auch hier nimmt Antonio Vivaldi eine Schlüsselposition ein, der nicht weniger als 39 Fagottkonzerte (RV 466-504) geschrieben hat, wovon die meisten wohl für seine Schülerinnen am Ospedale della Pietà bestimmt waren und zwischen 1721 und 1741 entstanden. Sie stellen mit Abstand die größte Solokonzertgruppe für dieses Instrument dar, und selbst Vivaldi hat - die Violine einmal ausgenommen - für kaum ein anderes Instrument ein derart umfangreiches Konzertrepertoire komponiert. Bemerkenswert ist insbesondere der Umstand, daß mit diesem Werk ein Instrument in den Vordergrund gerückt wurde, für das wohl überhaupt noch nie ein Solokonzert geschrieben worden war, denn Vivaldi soll - wie in der Literatur behauptet - der erste gewesen sein, der ein Fagottkonzert geschrieben hat. Es gibt jedoch auch Stimmen, die Johann Friedrich Fasch das erste Fagottkonzert zuschreiben, da ein solches im handschriftlichen Katalog „Musicalisches Cathallogium des Herren General Major Frey-Herrn von Sonsfeld" aus dem Jahre 1720 verzeichnet ist.

Aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind weitere Fagottkonzerte überliefert. Sie stammen besonders von deutschen Komponisten wie zum Beispiel Johann Friedrich Fasch, Johann Gottlieb Graun, Johann Christian Graupner, Johann Gottlieb Müthel oder Johann Melchior Molter, aber auch von tschechischen und französischen Komponisten, wie Anton Reichenauer und Joseph Bodin de Boismortier, um nur einige zu nennen.

Die zunehmende Popularität, der sich das Fagott im 18. Jahrhundert erfreute, war begünstigt durch seine Einsatzfähigkeit im Baß- und Tenorbereich. Gerade die Meister der Wiener Klassik wissen das Fagott besonders nach der kantablen Seite hin in der Tenorlage auszuwerten, so daß J. Chr. Koch 1862 schreiben konnte: „Als Soloinstrument ist ihm besonders der Charakter des Sanften am angemessensten, er [der Fagott] wird daher auch von einigen das Instrument der Liebe genannt."

Das beweist auch die große Zahl der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstandenen Fagott-Solokonzerte. Zu den wichtigsten Namen dieser Epoche gehören neben Wolfgang Amadeus Mozart auch Johann Christian Bach, Carl Stamitz, Johann Baptist Vanhal, Johann Anton Kozeluch und auch der Franzose François Devienne, der neben einigen Fagott-Sonaten auch ein Fagott-Konzert komponiert haben soll, das lange Zeit Mozart zugeschrieben wurde.

Mozart jedoch scheint eine Vorliebe für den spezifischen Klang des Fagottes gehabt zu haben. Das beweist nicht nur die Komposition des Fagottkonzertes, sondern auch die Rolle, die er dem Fagott in seinen Opern, Sinfonien und Kammermusikwerken zugeschrieben hat, deutet darauf hin. So lassen sich dort immer wieder lyrische Fagottkantilenen feststellen, aber auch Passagen, in der das Fagott das Burleske ausspielen kann. So betont Einstein angesichts der sogenannten „Gran Partita" (KV 361), daß Mozart hier den Charakter jedes Instruments wahrt, „wie in einem Buffofinale [...] jede Person ihren Charakter wahrt - die Oboe ihre bukolische Kantabilität, das Fagott neben seiner Kantabilität auch - in schnatternden Triolen - seine Komik." Elemente also, die er schon in jungen Jahren in seinem Fagottkonzert anschaulich demonstriert hat.

Daß in klassischen Symphonien, die Oboen- oder Flötenstimmen in den Fagotten verdoppelt werden, „ist eine häufig geübte Praxis". Unter Mozart wird sie jedoch zu einer für ihn typischen Satz- und Instrumentationsweise, zum sogenannten „Wiener Unisono" mit gelegentlichem Doppeloktavabstand zur Flöte (vgl. Ouvertüre zu „Die Zauberflöte", Takt 130ff.), oder zur 1. Violine (vgl. Sinfonie in C, KV 551), wobei das melodieführende Fagott nicht selten unter der Begleitung liegt:

Wie bereits geschildert, wurde das heutige Fagott im 19. Jahrhundert entwickelt und obwohl es in der Folgezeit weiter verbessert wurde, unterlag es keinen wesentlichen Neuerungen mehr. Vor dieser Zeit jedoch, in der tiefgreifende Änderungen am Instrument vorgenommen wurden, zu Mozarts Zeiten noch, sahen die Fagotte jedoch ganz anders aus:

Die äußere Gestalt des Fagotts ist erst seit ca. 1600 nachzuweisen, dessen Bauweise sich um 1670 verändert. Es besteht nun aus drei bis vier Teilen mit acht Grifflöchern und einer Applikatur von bis zu vier Klappen. Dementsprechend schreibt Wilhelm Heckel im Jahre 1899: „Ein Instrumentenmacher in Nürnberg, namens Siegmund Schnitzer, welcher Ende des 16. Jahrhunderts wirkte, soll ganz vorzügliche Fagotte gebaut haben, die in Deutschland und um Ausland Absatz fanden. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts - so nimmt man an - wurde der Fagott aus verschiedenen Stücken zusammengesetzt und bekam die Form, unter welcher wir ihn jetzt kennen."

Der Klappenmechanismus entwickelte sich dabei nur langsam. Zur Zeit Mozarts stand den Fagottisten wohl ein sechs- bis siebenklappiges Instrument zur Verfügung. Darauf weisen erhaltene Originalinstrumente aus dieser Zeit, wie beispielsweise ein Fagott aus der Werkstätte von Kaspar Tauber aus dem Jahre 1780, aber auch überlieferte Grifftabellen aus jener Zeit, wie sie unter anderem in der Fagottschule von Etienne Ozi aus dem Jahre 1787 zu finden sind. Dort finden sich zwei Grifftabellen, „die erste, für ein Fagott mit sechs Klappen, trägt die Überschrift TABLATURE DU BASSON ANCIEN tels que sont ceux de Bizey, Prudent &c., die zweite, für ein Fagott mit sieben Klappen, TABLATURE DU BASSON MODERNE." So bereitete das Instrument dem Interpreten Schwierigkeiten bezüglich Spielbarkeit und Ausführung, die einem Fagottisten heute dank ausgefeilter Mechanik nicht mehr oder in abgeschwächter Form begegnen.

Am Beispiel der Passage aus der Jupiter-Sinfonie fällt nun auf, daß im Fagott auf den Triller verzichtet wird, während die Parallelstelle in Takt 253, die eine Quinte tiefer liegt, diese Verzierung vorschreibt.

Dieser Umstand erklärt sich daraus, daß dieser g-a-Triller auf dem klassischen Fagott nicht gespielt werden konnte. Etienne Ozi führt diesen Triller zwar nicht in seiner Auswahl wohlklingender, schwieriger oder nicht spielbarer Triller auf (dort erscheint lediglich der unspielbare gis-a-Triller), dennoch war er auf dem damaligen Fagott nicht ausführbar. Mozart muß wohl darauf spekuliert haben, daß er mit voranschreitender Weiterentwicklung des Fagotts doch irgendwann möglich sein wird. In seinem Fagottkonzert schreibt er nämlich eben diesen Triller vor, notiert ihn aber gleichzeitig auch eine Oktave tiefer und macht ihn damit spielbar (vgl. Takt 70).

Mußte sich Mozart in diesen beiden Fällen auf die technischen Möglichkeiten des Fagotts einstellen, so paßt er sich, wie das oben genannte Beispiel aus der Jupiter-Sinfonie zeigt auch den Vorgaben bezüglich Ambitus des Instruments an: während die mit dem Fagott in Oktaven geführten ersten Violinen einen verminderten Dreiklang abwärts spielen, macht das Fagott nach einer kleinen Terz abwärts einen Sextsprung aufwärts. Das erklärt sich daraus, daß Mozart bei absoluter Parallelführung auf das c’’ hätte zurückgreifen müssen, das ebenfalls noch nicht spielbar war. Der Umfang des Fagotts reichte erst von B’ bis b’ - allerdings nicht durchweg chromatisch, wie ein Beispiel aus dem Jahre 1821 zeigt:

Aber nicht nur das Fagott unterlag (spiel-)technischen Grenzen, sondern auch die übrigen Instrumente. So mußten die Komponisten auch bei der Instrumentation des Orchestersatzes die spezifischen Eigenschaften der Instrumente kennen. So schreibt Mozart in Anbetracht der Tatsache, daß zur damaligen Zeit Naturhörner verwendet wurden, im ersten und dritten Satz Hörner in B hoch (B alto) vor, während er der Tonart entsprechend im zweiten Satz Hörner in F verlangt. Diese Instrumente konnten nur die ihnen eigene Naturtonreihe spielen, was auch die zu jener Zeit häufig vorkommenden Dreiklangsmotive erklärt, da „ die Naturtöne erst in der hohen Lage so eng zusammenliegen, daß man Melodien spielen kann [...]. In der unteren Lage stehen nur wenige Töne zur Verfügung, hier kann man nur Dreiklänge [...] spielen." Außerdem waren sie, ebenso wie die Trompeten der damaligen Zeit, doppelt so lang und daher enger mensuriert. Deshalb hatten die einen schlanken, aber auch aggressiven und schmetternden Ton. Man kann sich also vorstellen, daß der Beginn des Mozart-Fagottkonzertes den Hörnern damals (wie heute) sehtr viel abverlangte, wohl aber auch einen schärferen Charakter erhielt. Auf der anderen Seite deckten diese eng mensurierten Instrumente mit ihrem schlanken Ton das Soloinstrument nicht so sehr zu, das seinerseits damals auch leiser und gedeckter Klang.

Überhaupt müssen wir uns den Klang des Orchesters tganz anders vorstellen, als wir ihn heute gewohnt sind: „Die Streichinstrumente hatten damals einen viel leiseren und spitzeren Klang. Hörner und Trompeten waren [wie schon erwähnt]enger mensuriert [... und auch]die Holzblasinstrumente waren leiser und die Klangfarbe jedes Instruments charakteristischer als heute. Im ganzen muß ein Orchester dieser Zeit auch im Forte viel weniger massiv geklungen haben als ein modernes Orchester derselben Besetzung. Der Klang war farbiger und weniger rund und einheitlich als heute." Im Hinblick darauf, dürfte das Nebeneinander von Fagott und Orchester sowie deren Dialog noch mehr zum Tragen gekommen sein.

Milan Turkovic stellte nach seiner intensiven Beschäftigung mit authentischen Instrumenten der Mozart-Zeit fest, „daß Mozarts Fagottkonzert, das mit einem modernen Instrumentarium sehtr leicht lieblich verharmlosend geraten kann, aus der Sicht von Mozarts fagottspielenden Zeitgenossen als eine durchaus kühne Komposition verstanden und interpretiert worden sein muß. Die Ausnutzung des gesamten damals zur Verfügung stehenden Tonumfangs ist ein deutlicher Beweis dafür."

Bei der Beurteilung klassischer (Bläser-)Konzerte sind also nicht nur technische Grenzen und klangliche Unterschiede zu beachten, sondern es muß auch von einem vollkommen unterschiedlichen Musikverständnis als heute ausgegangen werden. Es treten also Aspekte in den Vordergrund, die lange unberücksichtigt blieben, jedoch besonders in jüngerer Zeit im Zuge historischer Aufführungspraxis wiederentdeckt wurden.

Wir neigen im Allgemeinen dazu, alle Musik vor dem Hintergrund der Virtuosität und des großen „romantischen" Klangs zu beurteilen, so daß Äußerungen, wie die im Eingangszitat keine Seltenheit sind. Die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts hat aber ein Recht darauf, nicht nur mit dem Musikverständnis des 19. Jahrhunderts betrachtet zu werden, das im wesentlichen von Texttreue geprägt ist, sondern auch unter aufführungspraktischen Aspekten der damaligen Zeit in Augenschein genommen zu werden. Denn die „alte" Musik, wie sie heute etwas unglücklich genannt wird, klang nicht nur wegen der Instrumente anders als wir sie heute oft hören, sondern auch wegen aufführungspraktischer Regel, die uns heute unbekannt, damals aber selbstverständlich waren. Heute dominiert - wie schon erwähnt - die Texttreue, wärend damals lediglich ein Gerüst vorgegeben wurde, das dem Interpreten Freiräume zum Improvisieren gab. So schreibt Etienne Ozi besispielsweise im siebten Abschnitt seiner Fagottschule unter der Überschrift Von Verzierungen: „Man schmückt den Vortrag aus, indem man gewisse Noten mit einstreut, die zwar der Compositeur nicht vorschreiben durfte, die aber doch nöthig sind, um das Instrument herauszuheben, und eine gewisse Einförmigkeit in einzelnen Gängen dadurch wegzubringen. Man muss aber in der Auswahl und Anwendung dieser verzierenden Noten sehr behutsam sein, damit sie auch allemal mit dem Accord der Note übereinstimmen, auf welche man sie anbringt."

Auch Mozart räumte den Interpreten Freiräume ein und das nicht nur in Fermaten, Eingängen und Kadenzen, sondern auch beim Verzieren, wie die von ihm eigens für die Sängerin ausgeschmückte Arie Non sò d’onde vienne zeigt.

Diese für die damaligen Musiker selbstverständlichen Regeln gehen schon auf die Barockzeit zurück, in deren Vokabular auch schon weitgehend die Interpretation liegt. So war es beispielsweise damals ganz klar, daß die Dissonanz selbst laut, ihre Auflösung leise gespielt werden muß.

„Dieses alte Prinzip des Vorschlags wird von der Generation nach Bach übernommen. Schon Leopold Mozart schreibt in seiner Violinschule, die 1756 veröffentlicht wurde, aber doch in vielem auf die neue Zeit hinweist, daß die Vorschläge benützt werden, um einen Gesang, ein Lied interessant zu machen und es mit Dissonanzen zu würzen. Kein Bauer würde ein einfaches Bauernlied ohne Vorschläge singen, meint er und schreibt als Beispiel eine Melodie mit Vorschlägen dazu, die >jeder Bauer singen würde.<" Nikolaus Harnoncourt, Vorreiter der historischen Aufführungspraxis, berichtet in seinem Buch Musik als Klangrede von einem Versuch, in dem er eben diese Melodie einigen Musikern vorgelegt hat, „die keine Bauern waren, sondern gelernte Berufsmusiker" und von denen niemand diese Vorschläge hinzugefügt hat. Er kommt schließlich zu der bewußt etwas provokant formulierten Schlußfolgerung, dass man daraus sehen könne, dass der Bauer zur Zeit Mozarts musikalischer war als der Musiker in unserer Zeit. „Mindestens aber, daß Selbstverständlichkeiten von damals für heute durchaus fremd sein können."

Äußerungen, wie die Alfred Einsteins bezüglich der Bläserkonzerte scheinen vor dem Hintergrund dieser Erkenntnisse vollkommen entkräftet zu sein, zumal Bläser im Allgemeinen und Fagottisten im Speziellen Ende des 18. Jahrhunderts durchaus als große Künstler angesehen wurden, wie dem abschließenden Zitat aus dem „Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag" aus dem Jahre 1796 entnommen werden kann:

„Fagot oder Baßon: Dieses sanft klingende Instrument gehört eigentlich auch unter die schattirenden Instrumente bei vollstimmigen Musiken. Seine Bestimmung ist also nicht, die Empfindung der Pracht, der Freude, der Erhebung zu erregen, sondern derjenige, der es mit Geschmack spielen will, der muß zärtliche, sanfte, trauernde Empfindungen erzeugen. Da der Fagot der menschlichen Stimme am nächsten kömmt, so muß der Virtuose, vorzüglich in den höhern Tönen, welche den Tenor imitieren, sein Gefühl und seine Kunst beweisen. Auch dieses Instrument erfodert [sic] einen großen Künstler, um in seiner ganzen Vollkommenheit zu erscheinen."

 

Literaturverzeichnis

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Musikalien:

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Mozart, Wolfgang Amadeus: Konzert in B für Fagott und Orchester.
Herausgegeben von Franz Giegling.
Kassel: Bärenreiter 1986 (TP 253)

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Kolbinger, Karl / Rinderspacher, Alfred (Hrsg.): Orchester-Probespiel.
Fagott / Kontrafagott.
Sammlung wichtiger Passagen aus der Opern- und Konzertliteratur.
Frankfurt: C.F. Peters 1992 (EP 8662)

Schrifttum:

Sonstige Quellen (Internet/CD-Booklets):

Bertling, Rebekka: Anspruchsvoll und vielseitig.
In: Klaus Thunemann: Concertos for Bassoon, Strings and Continuo.
Philips Classics Production 1995 (446 066-2 PH)

Immer, Friedemann: Ohne Titel.
In: Friedemann Immer: Leopold Mozart. Trompetenkonzert D-Dur.
Teldec Schallplatten GmbH 1987 (8.43673 ZK)

Jacobsen, Finn: Johann Stamitz und die Mannheimer Schule.
Klassik-online 1999 (http://www.klassik.com)

Joppig, Gunther: Unbekannte Fagottkonzerte der Romantik,
in: Klaus Thunemann: Romantic Bassoon Rarities.
Philips Classics Productions: 1995 (446 096-2 PH)

© Britta Lahnstein (1999)