DIE HARMONIE DER FARBEN

VON GEH. RAT WILHELM OSTWALD -- GROSS-BOTHEN

 

Vor dem Kriege, als es noch lebensgefährlich war, in Berlin die Bellevuestraße beim Potsdamer Platz zu überqueren, habe ich zuweilen an der Ecke dort beim Nach­mittagkaffee das Treiben mit Aug und Ohr aufgenommen. Namentlich der Gehörein­druck war stark und nicht angenehm. Über dem Orgelpunkt des stetigen Straßenlärms, dessen Bestandteile in eine ununterscheidbare Masse zusammenflossen, ertönte eine höchst diskordante endlose Oberstimme von schrillen Radfahrglocken, Straßenbahn­geklingel, Droschkenfahrerrufen und alles beherrschend Autohupen, die ihre durchdrin­genden Laute in allen denkbaren Tonlagen von sich gaben. Mit der allgemeinen Idee der Organisation der menschlichen Tätigkeit beschäftigt, konnte ich hier die Frage nicht abweisen: kann man denn nicht auch den Straßenlärm organisieren? Von meiner Laboratoriumslehrerzeit her setzt sich bei mir, wenn eine solche Frage auftaucht, als­bald ein Apparat im Gehirn automatisch in Bewegung, der nach dem Abschnurren das Ergebnis, gut oder schlecht, abwirft. Er lautete auch in diesem Falle bejahend.

Nehmen wir an, wir wären imstande, eine Polizeiverordnung folgenden Inhalts zu erlassen und durchzuführen: Alle Auto- und Fahrradhupen werden zum Verkehr nur zu­gelassen, wenn sie, statt wie bisher auf willkürliche und zufällige Töne eingestellt zu sein, aus irgendeinen der Töne c, e, g des C-Dur-Dreiklangs eingestellt sind. Es kostet ebensoviel, eine Hupe mit einem dieser Töne anzufertigen, wie mit jedem anderen Tone, eine Belastung wird also nicht bewirkt. Aber welch ein Wandel im akustischen Straßenbild! Der Grundbaß bleibt derselbe. Aber an die Stelle des sinnlosen Durch­einanders der Oberstimme tritt eine fortlaufende vielstimmige Melodie in den Tönen c-e-g, die durch den beständigen Wechsel

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von Ton und Tempo eine unerschöpfliche Fülle reizender melodischer Überraschungen bringt, etwa wie Beethoven sie im ersten Satz seiner Heldensymphonie aus dem Dreiklangsmotiv gebildet hat. Das könnte man stundenlang anhören, ohne müde zu werden und ich muß mich aufrütteln, um nicht durch die bloße Vorstellung in das ent­sprechende träumerische Wohlbehagen zu versinken.

Diese halbvergessenen Gedanken wurden wieder hervorgerufen, als die Far­benforschungen, denen ich seit mehreren Jahren fast alle Energie widme, die mir noch geblieben ist, mich zur Lösung des alten Problems der Farbharmonie geführt hatten. Farben stehen harmonisch zueinander, wenn ihre Elemente einfache ge­setzliche Beziehungen haben. Diese Elemente waren bisher verkannt und man konnte sie nicht messen. Jetzt kennt man sie und man kann sie messen. Bisher konnte man keine einfachen Beziehungen zwischen Farben bewußt herstellen; man war auf den künstlerischen Instinkt und glückliche Funde angewiesen, und die Allgemeinheit war koloristisch völlig verwildert. Dem gemäß macht nicht nur die Straße, sondern auch fast jeder Innenraum chromatisch den Eindruck des Potsdamer Platzes am Nach­mittag: die Farben brummen, schreien, schrillen überall wüst durcheinander. Und wo man mühsam, etwa in einem Zimmer eine leidliche Harmonie hergestellt hat, wird sie fast durch alles und jedes, was dazukommt, sei es ein Mensch, ein Möbel, ein Zier­stück, wieder zerstört.

Gibt es einen Ausweg aus diesem Tohuwabohu? Die Antwort lautet wie im ersten Falle: man muß die Farbe organisieren. Wie man aus den Tausendein aller mögli­chen Töne die wenigen Stufen der Tonleitern unter Verwerfung aller anderen gewählt und aus ihnen den ganzen Wunderschatz unserer Musik erzeugt hat, so kann und muß

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man aus der eine Million übersteigenden Anzahl der möglichen Farben eine be­schränkte Anzahl auswählen, die streng gesetzmäßig miteinander verbunden sind, und hat in ihnen das Material einer künftigen Farbkunst, die aus inneren Gründen noch viel reicher werden kann, als die Musik ist.

Dieser größere Reichtum liegt darin, daß die Mannigfaltigkeit der Farben dreimal größer ist, als die der Töne. Eine Tonharmonie wird ausschließlich durch die Höhe oder Schwingungszahl bestimmt. Die Farbe aber hat drei unabhängige Elemente: den Farbton, den Weißgehalt und den Schwarzgehalt, und es müssen alle drei ge­setzmäßig geordnet sein, damit eine Harmonie zustande kommen kann. Deshalb sind die bisherigen Versuche, die Gesetze der Farbharmonik auszusprechen, ge­scheitert, da man immer nur die Farbtöne geordnet hatte, die beiden anderen Ele­mente aber ungeordnet ließ. Deshalb hat es auch nach der Entdeckung der Gesetze der Tonharmonie durch Pythagoras zweieinhalb Jahrtausende gedauert, bis die Ge­setze der Farnharmonie aufgestellt werden konnten.

Gegenwärtig, wo diese Gesetze bekannt sind, ist es möglich, eine „Farbenorgel” zu bauen, mit der man Farbmusik machen kann, wie man Tonmusik mit der Tonorgel macht. Diese Farborgel hat ein gemeinsames Manual von 24 Tasten, nämlich 24 ge­setzmäßig geordnete Farbtöne des Farbkreises, und dazu

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28 Register, von den lichtesten bis zu den tiefsten, von den reinsten bis zu den trübsten Farben, also zusammen 672 Farben, wozu noch 8 Stufen Weiß, Grau, Schwarz kom­men.

Ich habe mir eine solche Orgel gebaut. Es ist nach mehrjährigen Vorbereitungen eine Arbeit von vielen Wochen gewesen, und mit dem Stimmen bin ich immer noch nicht ganz fertig. Sie hat die Gestalt von 28 Kästen den 28 Registern entsprechend. Jeder Kasten ist übereinstimmend in 24 Fächer geteilt, und jedes Fach enthält ein an­deres, genau eingestelltes Farbpulver, das nach Vermischen mit einem Bindemittel die gewünschte Farbe ergibt. Habe ich ein Muster gezeichnet und die Harmonie ausge­dacht, welche ich verwenden will, so brauche ich nur zugehörigen Register zu ziehen und die gewünschten „Töne” zu entnehmen, um mein Muster harmonisch in Farbe zu setzen 1).

 

1)Solche Farborgeln, aus Wasserdeckfarben in Näpfchen bestehend, werden bald durch den Ver­lag Unesma in Leipzig hergestellt werden. Im gleichem Verlage sind meine Schriften und Tafelwerke zur Farbenlehre erschienen.

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Ich kann es nicht beschreiben, welche Fülle von entzückender Überraschungen man bei solcher Arbeit erfährt. Daß die Farben harmonisch zueinander stehen werden, wenn man die Gesetze der Farbharmonik richtig angewendet hat, weiß man. Aber wie jede neue Harmonie aussieht und wirkt, erlebt man immer wieder zum ersten Male mit dem ganzen Reiz der ersten Berührung bisher stumm gewesener Saiten. Und da schon die einfachsten Motive viele Tausend Einzelfälle ergeben, die sich voneinander unver­gleichlich viel mehr unterscheiden, als in der Musik transponierte Harmonien, so blei­ben die Reize unerschöpflich neu. Ich muß mich immer wieder zwingen, diese Farbge­nüsse zu unterbrechen, um das Gefühl nicht durch ein Übermaß abzustumpfen und mein Urteil in dieser neuen Welt nicht zu verwirren.

Und dabei muß ich mir sagen, daß diese Dinge künstlerisch nicht höher stehen, als etwa die ersten Wohlklänge, die der beginnende Klavierschüler dem Instrument zu entlocken lernt. Ich sehe es an den Erzeugnissen einer künstlerisch begabten Mitar­beiterin, welche zwar erst von mir gelernt hat, wie man in die Tasten der Farborgel greifen muß, welche aber mit ihnen nun eine viel ausdrucksvollere Farbmusik zu ma­chen weiß, als es meine methodischen Produkte sind.

Und diese Tatsache wirft ein klares Licht auf das künftige Verhältnis der Kunst zu dem neuen Farbwissen. Frei von Fehlern zu sein, ist der niedrigste Grad und der

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höchste, sagt Schiller. Das Wissen ermöglicht, jenen niedersten Grad der Feh­lerfreiheit sicher zu erreichen. Zwischen diesem und der höchsten Kunstleistung liegt aber noch ein unendlicher Abstand, den zu durchmessen mehr gehört als die Kenntnis der Farbharmonik. Aber bis jener niederste Grad, von dem aus der Künstler seinen Aufstieg beginnt, Allgemeingut geworden ist, ist noch unendliche Arbeit zu tun. Denn zurzeit ist er auf einige Wenige beschränkt, während grundsätzlich jeder nicht farben­blinde Fortbildungsschüler ihn erreichen kann.

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Die Harmonie der Farben

In: Vossische Ztg. Morgen-Ausg. - (1919) , 312 vom 22.06.

Auch in: Innendekoration. - 30 (1919) , [11], S. 387-389

Auch in: Prager Tagebl. - (1919) , vom [26.06].

Auch u.d.T.: Die Farbenorgel . // In: Prometheus. - 30, Nr. 46 (1919) , 1555, S. 365-367

Auch in: Stijl. - 3 (1920) , 7, S. 560-562

 

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