NEUNTES KAPITEL.

 

Die Harmonie der Farben.

 

Grundsätzliches. Bei dem gegenwärtigen unentwickelten Zustande der Lehre vom Schönen (die ein Kapitel der Psycho­logie und keineswegs eine un­abhängige Wissenschaft für sich ist) pflegt der Künstler eingedenk der geringen, ja eher negativen Förderung, die er seinerzeit durch Vorlesungen oder Bücher über Ästhetik gewonnen hat, alle dahin gerichteten Bestrebungen grundsätzlich abzulehnen. Er wird darin bestärkt durch die große Mehrzahl der heutigen Kunst­schreiber, die eine mystische Auffassung des Problems der wissenschaftlichen weit vorziehen, weil jene keine erheblichen Ansprüche an gedankliche Arbeit stellt.

Daß indessen Kunstwerke nicht ohne eine allgemeine oder wissenschaftli­che Grundlage geschaffen werden können, tritt um so deutlicher hervor, je höher entwickelt die betreffende Kunst ist. Am höchsten entwickelt ist die Tonkunst, und hier findet sich dann auch ein erheblicher Bestand Wissen­schaft in Gestalt von Harmonielehre, Kontrapunkt, Formen­lehre, Instrumentierung usw. vor, ohne des­sen Erwerbung kein Künstler etwas leisten kann. Ähnliches gilt für die Dicht­kunst. Daß dagegen in der Malerei Richtungen auftreten konnten - sie haben sich inzwi­schen totgelaufen -, welche ausdrücklich auf das Wenige an Wissenschaft ver­zichteten (z.B. die Per­

 

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spektive), was sich in der Malerei vorfindet, ist ein deutlicher Beweis für den niedrigen Stand ihrer Entwicklung.

Der unvertilgbare Wachstumstrieb der Wissenschaft hat natürlich vor diesen Modeströmungen der Verlegenheit nicht Halt gemacht, und die Grundlagen der Bildkunst - Form und Farbe - sind auf ihre wissenschaftlichen Elemente unter­sucht worden. Maßgebend war dabei die allgemeine Erkenntnis, daß nur das gesetzlich Geordnete schön ist, denn nur dieses kann überhaupt verstanden werden und eine Wirkung ausüben. Durch die Aufklärung der grundlegenden Ge­setzlichkeiten der Formen und Farben gewinnt die Bildkunst in derselben Weise die Grundregeln alles künstlerischen Schaffens, wie die Tonkunst aus der Lehre vom Rhythmus und der Harmonie. Und ebenso wie der Tonkünstler erst durch die Kenntnis der entsprechenden Gesetze die Herrschaft über seine Mittel und damit die Freiheit ihrer Gestaltung für seinen künstlerischen Zweck gewinnt, so gewinnt der Maler erst aus der Kenntnis der Farben- und Formengesetze die Fähigkeit, jene Wirkungen hervorzubringen, die er für sein Werk anstrebt und die er ohne Kenntnis jener Gesetze nur durch mühsames Probieren und auch dann nur un­vollkommen finden kann.

Die Lehre von den Gesetzen der Formen kann uns hier nicht beschäftigen. Die Gesetze der Farben sind im vorigen Kapitel dar­gelegt worden. Es bleibt nur übrig zu zeigen, wie diese Gesetze zur Herstellung farbiger Harmonien ange­wendet werden können.

Die Bedingungen der Harmonie. In der Tonkunst sind die Grundlagen der Harmonie sehr einfach, denn die Töne bilden eine einfaltige oder lineare Reihe, da sie sich harmonisch nur durch Höhe und Tiefe unterscheiden, die ihrerseits physikalisch durch ihre Schwingzahlen bestimmt sind.

Das Grundgesetz lautet daher: harmonisch sind solche Töne, deren Schwingzahlen in einfachen Verhältnissen stehen. Als solche sind in Gebrauch 1:2, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6; in ihnen kommen nur die Faktoren 2, 3 und 5 vor; bis zu 7 ist die Musik noch nicht vorgeschritten.

So einfach sind die Dinge bei den Farben nicht. Denn die Gesamtheit der Farben ist eine dreifaltige Gruppe, nicht eine

 

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einfaltige wie bei den Tönen. Das heißt: während jeder Ton schon durch eine Zahl, seine Schwingzahl bestimmt ist, braucht jede Farbe drei Zahlen, nämlich Farbton, Weißgehalt, Schwarz­gehalt. Es reicht daher keineswegs aus, eine von den dreien, z. B. den Farbton, gesetzlich zu ordnen, um eine Harmonie zu erzeu­gen. Denn durch diesen einen Wert ist ja die Farbe noch gar nicht bestimmt, weil noch außerdem die beiden anderen Größen (Weiß und Schwarz) irgendwelche beliebige Werte haben können. Daß man diese grundlegende Wahrheit nicht begriffen hatte (wenn man auch praktisch zuweilen auf sie ge­kommen war), ist die Ursache, daß es bisher keine brauchbare Harmonielehre der Farben gege­ben hat. Denn was bisher so genannt wurde, bezog sich immer nur auf die Farbtöne und ließ die beiden anderen, für die Harmonie ebenso wesentlichen Elemente unbeachtet. So erwartete man insbesondere, daß zwei Gegenfarben miteinander eine Harmonie bilden müssen und wunderte sich, daß solche Zu­sammenstellungen doch meist unschön wirken, selbst wenn die Farbtöne optisch richtig ge­wählt waren. Das muß im Licht der neuen Erkenntnis so sein, dann erst, wenn auch die Gehalte an Weiß und Schwarz gesetzlich geordnet (z. B. gleich groß gemacht) sind, darf man eine Har­monie erwarten, und man findet sie auch.

Das Grundgesetz der Schönheitslehre. Als allgemeingültig für alle Künste kann man also das Gesetz aussprechen: Gesetz­lichkeit allein gibt Harmonie. Das heißt: alle gesetzlichen Verbindungen von einfacheren Einheiten wirken schön, und alles, was schön wirkt, enthält solche Gesetzlichkeiten. Was ist nun Gesetz, und wer gibt es?

Gesetz ist Wiederholung, und der Künstler gibt es sich selbst, indem er unter den zahlreichen möglichen Gesetzlich­keiten oder Wiederholungen jene wählt, welche die angestrebte künstlerische Wirkung am sichersten und vollkommens­ten ergibt.

Der Gedanke, daß das Wesen des Gesetzes in der Wieder­holung liegt, ist heute noch wenig geläufig. Bedenkt man aber, daß alle Gesetze, nicht nur die künstlerischen und wissenschaft­lichen, sondern sogar die Polizeigesetze immer in der Gestalt

 

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auftreten: wenn A vorhanden ist, folgt B, so begreift man die Richtigkeit dieser allgemeinen Definition. Daß aber das Gesetz der Wiederholung unmittelbar zur Schönheit führt, läßt sich wieder am besten an der Tonkunst erläutern. Jedes be­liebige Geräusch gewinnt einen primitiven Schönheitsreiz, wenn es in regelmä­ßiger Folge wiederholt wird; ein Beispiel ist die Trommel. Der Reiz verstärkt sich, wenn das Gesetz der Wieder­holung oder der Rhythmus verwickelt wird. Dies gilt aber nur so weit, als der Rhythmus trotz der Verwicklung noch verstanden, d. h. als Wiederholung empfunden wird. Da dies Verständnis bei verschiedenen Men­schen verschieden ist, kann der eine einen besonders verwickelten Rhythmus schon genießen (wobei der Eindruck wegen der Neuartigkeit oft be­sonders stark ist), während er dem anderen als ein unverständ­liches Durcheinander erscheint. Solche Grenzerscheinungen am vorderen Rande des Fortschrittes kommen in allen Künsten vor.

Aber nur solche Neuerungen können sich auf die Dauer durchsetzen, denen ein bestimmtes, wenn auch schwierig zu erfassendes Gesetz zugrunde liegt; ge­setzlose Willkür ist und bleibt unter allen Umständen unschön. Die jüngsten Ent­wick­lungsstufen und Moderichtungen der Malerei liefern zahl- und lehrreiche Beispiele für diesen Satz.

Untersuchen wir die Verhältnisse der Tonkunst weiter, so sehen wir, daß schnell wiederholte Geräusche einen Ton er­geben, wenn sie dem Gesetz glei­cher Zeitabstände folgen; anderenfalls entsteht nur ein Geheul. Der Ton ist zwei­fellos schöner, als das ursprüngliche Geräusch und das gesetzlose Geheul.

Verschiedene Töne wirken nur dann schön bei gleichzeitigem oder folge­weisem Erklingen, wenn die maßgebenden Zeit­abstände oder die reziproken Schwingzahlen einfachen Zahlen­gesetzen folgen, wie das eben dargelegt wurde.

Das gleiche gilt für die zeitlichen Längen der Töne, die durch Takt und Peri­ode geregelt sein müssen, um schön zu wirken, und zwar bis in die höchsten Aufgaben, die allgemeine Ordnung des Kunstwerkes hinauf.

 

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Sieht man sich nach ähnlichen Gesetzen in der Bildkunst um, so erkennt man, wie rückständig sie ist. Selbst die ungemein einfachen geometrischen Ge­setze der Ornamentik haben bis vor kurzem auf ihre genaue und praktisch an­wendbare For­mulierung warten müssen, und die entsprechende wissenschaft­liche Lehre dieses Gebietes hat noch keinen allgemeinen Eingang in die Kunst­schulen gefunden, in die sie ebenso selbstverständlich gehört, wie das Einmal­eins in die Volksschule.

Wie dies allgemeine Gesetz von der Harmonie der Ge­setzlichkeit sich bei den Farben auswirkt, ist bereits mehr­fach in einzelnen Fällen dargelegt worden. Nachstehend wird eine übersichtliche Zusammenfassung gegeben.

Die eingehende Darstellung der Farbenharmonik findet sich in meinem Buch: Die Harmonie der Farben, Leipzig, Unesma, das 1922 in fünfter Auflage erschienen ist.

Graue Harmonien. Daß die unbunten Farben miteinander Harmonien bilden können, war früher ganz unbekannt und wurde nicht einmal vermutet. Erst die Anwendung des allgemeinen Harmoniegesetzes auf diesen Sonderfall erschloß hier eine Fülle von verborgener Schönheit. Kein Künstler hat in den Jahr­tausen­den, während deren die Bildkunst ausgeübt wird, diese Schönheiten entdeckt, während die Wissenschaft sie bei ihrem ersten Schritt in das neue Land aufge­funden und in er­schöpfender Vollständigkeit entwickelt hat.

Das Gesetz dieser Harmonien wurde schon angegeben: es gehören drei unbunte Stufen zusammen, deren Abstände gleich sind. Da die unbunten Nor­men gleichabständig sind, können sie unmittelbar verwendet werden.

Für die Reihe a c e g i l n p sind folgende Fälle möglich.

A. Abstand eine Stufe: ace, ceg, egi, gil, iln, lnp.

B. Abstand zwei Stufen: aei, cgl, ein, glp.

C. Abstand drei Stufen: agn, cip.

Mit wachsendem Abstand nimmt die Lebhaftigkeit der Harmonie zu.

Der Künstler tut gut, irgendein einfaches Muster, natu­ralistisch oder geomet­risch, in allen diesen Zusammenstellungen durchzuführen. Er erwirbt sich dadurch eine unvergeßliche

 

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Vorstellung von dem Charakter aller dieser zwölf Harmonien, welche ihm die An­wendung in einem gegebenen Sonderfall sehr erleichtern wird. Gleichzeitig ge­winnt er durch die Voll­ständigkeit der Übersicht die Sicherheit, daß nachdem er die schönste Lösung seiner Aufgabe gewählt hat, keine schönere auch von dem begabtesten Mitbewerber wird geschaffen werden können. Denn er hat ja alle gesehen, die es gibt.

Es sei nur kurz bemerkt, daß man auch Harmonien aus je vier Farben glei­chen Abstandes bilden kann. Die Entwicklung der sieben möglichen Fälle ist so einfach, daß sie dem Leser über­lassen werden kann, der hierbei Gelegenheit findet, sich zu prüfen, ob er die Sache gut verstanden hat.

Graubunte Harmonien. Durch die Verbindung unbunter Farben mit bunten entstehen zahlreiche wunderschöne Har­monien, die bisher nur einzeln und zufäl­lig entdeckt wurden. Von den vielen Möglichkeiten, die sich hier herausstellen, sollen nur die wichtigsten erwähnt werden.

Zu zwei beliebigen unbunten Farben passen alle 24 Bunt­farben, deren Zei­chen die beiden Buchstaben der unbunten enthalten. Stellt man also z. B. Weiß a mit Grau g zusammen, so kann man jede der 24 Farben des Kreises ga hinzufü­gen und gewinnt jedesmal eine schöne Harmonie, deren Charakter mit der ge­wählten Buntfarbe wechselt. Man stellt sich diese 24 Fälle an dem gleichen Muster her und studiert die besondere Wirkung, welche jede dieser Harmonien betätigt. Macht man schließlich eine Zusammenstellung, welche diesem selbstge­wählten Gesetz widerspricht, z. B. indem man zu a und g eine blasse Farbe aus dem Kreise ca, oder eine trübe aus li hinzu­fügt, so erkennt man sofort den Mangel an Harmonie.

Überhaupt gewöhnt man sich daran, zu den Beispielen auch die Gegenbei­spiele zu beobachten. Das Gefühl für die Har­monie, das ja in uns allen noch unentwickelt schlummert, wird dadurch kräftig geweckt und gerichtet.

Erwägt man, daß das eben gewählte Gesetz sich auf alle Kombinationen aus je zwei Buchstaben a c e g i l n p anwenden läßt, und dabei jedesmal 24 Fälle durch den ganzen Farben­kreis ergibt, so findet man die Gesamtzahl der nach diesem

 

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Gesetz möglichen Harmonien gleich 28 X 24 = 672. Diese Zahl ist so riesen­groß, daß von einer Beschränkung des Künstlers durch das Gesetz nicht gespro­chen werden kann. Stellt man graue Harmonien aus je drei unbunten Farben her, so kann man jeder nicht nur die Farben eines Kreises zuordnen, sondern man hat die Auswahl unter den dreien, die sich durch Paarung je zweier Buchstaben ergeben. Zu der Grauharmonie c i p passen beispielsweise sowohl die Farben des Kreises ic, wie auch die der Kreise pi, und pc, insgesamt 72 Farben. Da es zwölf graue Dreiharmonien gibt, so ist die Gesamtzahl der Harmonien nach die­sem Gesetz gleich 12 X 72 = 864. Das sind noch mehr als im vorigen Fall.

Dem Leser sei es überlassen, die Verbindungen der grauen Viererharmo­nien mit je einer passenden Buntfarbe zu unter­suchen. Es kommen etwas über 1000 Fälle heraus.

Natürlich gibt es auch Harmonien, in welche mehr als eine Buntfarbe eingeht. Doch setzt deren Entwicklung die Kenntnis der Gesetze voraus, nach denen mehrere Buntfarben harmonisch vereinigt werden können, und diesen wollen wir uns nun zu­wenden.

Harmonien zwischen Buntfarben. Alle bisherigen Bemühungen um die Schaffung einer Lehre von den farbigen Harmonien haben sich darauf be­schränkt, solche zwischen verschiedenen Hauptfarben zu finden. Es ist bereits gezeigt worden, daß die Aufgabe falsch oder ungenügend gestellt war, denn der Farbton ist nicht der einzige Faktor, der die Harmonie bestimmt, sondern es wir­ken noch zwei andere maßgebend mit, nämlich der Gehalt an Weiß und der an Schwarz. Bevor diese geregelt sind, kann man die Frage nach der Harmonie überhaupt nicht beantworten.

Das einfachste Gesetz für solche Regelung ist, daß man jene zwei anderen Faktoren gleich macht und nur den Farbton wandelt. Wir kennen bereits solche Gruppen. Es sind die wertgleichen Kreise. Innerhalb dieser werden wir also die einfachsten bunten Harmonien zu suchen haben.

Wieder finden wir das harmonische Material fertig und bereit vorliegen, und zwar haben wieder die Forderungen der Normung dies zunächst unerwartete Ergebnis bewirkt.

 

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Wir verstehen diese auffallende Tatsache alsbald, wenn wir uns erinnern, daß auch für die Normung die Auswahl der Farben nach gesetzlichen Gesichts­punkten erfolgte. Die vorhandene Gesetzlichkeit bewirkt nach dem allgemeinen Grundgesetz notwendig Harmonie, und da aus praktischen Gründen für die Nor­men die einfachsten Gesetze benutzt werden, so entstehen dadurch auch die einfachsten Harmonien.

Die Gegenfarben. Alle Forscher über die Farbenlehre sind grundsätzlich darüber einig, daß zunächst die Gegenfarben (Ergänzungs-, Komplementärfar­ben, geforderte Farben nach Goethe) Harmonien bilden. Diese theoretische Forderung beruht offenbar auf einer unbewußten Anwendung des Grund­geset­zes, denn es kann keine einfachere gesetzliche Beziehung im Farbenkreise ge­ben, als die der polar entgegengesetzten Farben. So sicher alle Welt über diese theoretische Forderung war und ist, so zweifelvoll schüttelten die praktischen Künstler den Kopf dazu, wenn sie die Theorie anzuwenden versuchten. Denn sie bekamen nur sehr selten wirklich schön aussehende Gebilde.

Dies hatte zwei Ursachen, die schon berührt worden sind. Die eine ist, daß außer dem Farbton der Weiß- und Schwarz­gehalt gesetzlich geregelt, am ein­fachsten gleich sein muß, damit eine Harmonie zustande kommt. Die andere ist, daß fast immer die falsche sechsteilige Anordnung im Kreise benutzt worden ist, bei welcher die im Kreise polar entgegengesetzten Farben gar nicht die richtigen Gegenfarben sind.

Beide Fehler werden nicht gemacht, wenn man die Gegen­farben durch phy­sikalische Mittel erzeugt, z. B. durch dünne Kristallplatten im polarisierten Licht.

Man kann den Versuch leicht so einrichten, daß beide Farben nebeneinan­der erscheinen, und dann besteht nicht der geringste Zweifel über die Pracht und Schönheit dieser Harmonie.

Das Einzige, was man gegen sie einwenden kann, ist, daß sie zu billig oder selbstverständlich ist, denn tatsächlich entstehen Gegenfarbenpaare bei vielen Gelegenheiten. Immerhin gibt es zahllose Fälle, wo dieses Verhältnis gerade das ist, welches dem künstlerischen Zweck entspricht, und wenn man alsdann die

 

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Gegenfarben aus einem wertgleichen Kreise nimmt und sich an die hier be­schriebene normale Einteilung des Farbton­kreises hält, bleibt auch die Wirkung nicht aus. Diese ist laut und heftig, wenn der Kreis sehr rein ist (z. B. in pa) und wird mit abnehmender Reinheit immer gedämpfter. Gegenfarben­paare im blas­sen Kreise ca sind von sehr zarter und anmutiger Wirkung.

Der Charakter dieser Harmonien wechselt bedeutend bei der Durchwande­rung des Kreises. Gelb und Ublau zeigen große Unterschiede der Helligkeit, während Rot und Seegrün an­nähernd gleich hell sind. Kreß und Eisblau zeigen den größten Gegensatz von Warm und Kalt, Veil und Seegrün sind Gegen­sätze von Heiter und Traurig.

Im 24teiligen Farbkreise gibt es 12 Paare von Gegenfarben, welche die eben angegebenen Kennzeichen in Übergängen zur Anschauung bringen. Der Künstler muß alle 12 Paare kennen lernen, und zwar in allen 28 wertgleichen Kreisen; das sind 336 Paare.

Man kann sich leicht Geräte erbauen, welche durch Verschieben von geord­neten Färben in Kreisen oder Streifen eine me­chanische Herstellung der Harmo­nien gestatten. Solche Dinge führen aber nicht weit genug. Viel fruchtbarer ist es, einfache Muster mittels der Farborgel in solchen Harmonien auszumalen. Denn malen muß sie ja hernach der Künstler, nicht nur an­schauen:

Andere Harmonien: Schon den Malern der Renaissance war bekannt, daß durch die Dreiteilung des Kreises ebenso Har­monien entstehen, wie durch die Zweiteilung zu Gegenfarben. Solche „Triaden" wurden in ausgiebigster Weise benutzt und brachten ihren Wert zur Geltung, so unvollkommen sie auch verwirk­licht wurden.

Dies ist ein Hinweis darauf, daß man allgemein die Teilung des Farbtonkrei­ses in gleichabstehende Farben als Quelle ent­sprechender Harmonien ansehen darf. Die Erfahrung bestätigt diesen Schluß.

Nun kann man den 24 teiligen Kreis durch 2, 3, 4, 6, 8, 12 teilen und erhält Farben, die um 12, 8, 6, 4, 3 und 2 Punkte

 

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voneinander abstehen. Wir müssen uns entscheiden, welche Gruppe von Zahlen wir für die Bezeichnung der entsprechenden Harmonien verwenden wollen. Es hat sich herausgestellt, daß die zweite Gruppe zweckmäßigere Namen ergibt. Wir nennen daher Zwölfter solche Farben, deren Farbtonnummern um zwölf Ein­heiten verschieden sind: es sind dies die Gegen­farben. Achter heißen die Far­ben, die durch die Dreiteilung des Kreises bestimmt werden; so sind 1, 9, 17 oder 4, 12, 20 Achter, es sind dies die „Triaden". Es gibt ferner Sechster, Vier­ter, Dritter, Zweiter und

wenn man will Einter; diese sind die Nachbarn im Farb­kreise.

Die Bezeichnung ist also ähnlich wie in der Mu­sik, wo man nur den Fehler begeht, den Aus­gangspunkt mitzuzählen; der Nachbar, der nur um eine Stufe ent­fernt ist, heißt nicht Prime, son­dern Sekunde, und ähn­lich die anderen Intervalle mit den Fremdworten für die Zahlen.

Die Achter. Von den

farbigen Intervallen sind zurzeit die Achter die dankbarsten; d. h. sie ergeben Harmonien, welche weder durch allzu häufiges Vorkommen uninteressant, noch durch allzu seltenes unver­ständlich sind. Hierbei ist folgender Punkt wichtig, der auch auf alle anderen Intervalle Anwendung findet.

Es ist nicht nötig, daß alle drei Achterintervalle einer Triade gleichzeitig an­wesend sind. Es entstehen vielmehr überaus reizvolle Farbwirkungen bereits durch zwei Farben, die um acht Punkte abstehen, ohne daß die dritte dazu nötig sind. Sie verschlechtert sogar zuweilen die Wirkung, indem sie sie selbstver­ständlicher oder trivialer macht.

 

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Um die Achterharmonien (und später auch die anderen) bequem zu finden, dient der Kreis Bild 11, der die 24 Farbton­nummern trägt. Man sucht den Farbton auf, zu dem man die harmonische Ergänzung haben will und zählt je nach Wunsch und Bedarf acht Punkte vor- oder rückwärts.

Hierbei kommt es nicht darauf an, ob man über den Sprung von 24 zu 1 wegzählt oder nicht; es ergibt sich immer der richtige Achter.

Auch hier muß der Farbenstudent alle möglichen Achter selbst herstellen und sich ihre Wirkung einprägen. In jedem Kreis gibt es 24 Achter, nämlich einen für jeden Farbton, nach vorn gerechnet. Die Achter nach rückwärts braucht man nicht zu machen, denn sie finden sich unter den nach vorn gebildeten vor. Die Ge­samtzahl der Paare ist also 24 X 28 = 672.

Außer den Paaren muß man noch die Dreier oder Triaden herstellen, die aus zwei aufeinander folgenden Achtern bestehen. Deren Zahl im Kreise ist nur acht; die Gesamtzahl ist also 8 X 28 = 224. Der Reichtum an Ausdrucksmöglich­keiten, die man hierdurch gewinnt, ist außerordentlich groß. Je früher man damit anfängt, sie herzustellen und sich einzuprägen, um so mehr Aussicht hat man, diese Dinge sich dauernd im Gedächtnis gegenwärtig halten zu können. Denn das sichere Erlernen einer großen Mannigfaltigkeit ist nur in jungen Jahren mög­lich.

Die Sechster. Jeder vollständige Sechster enthält vier Farben und besteht aus zwei Gegenfarbenpaaren, die im Farbenkreise um einen rechten Winkel voneinander abstehen. Er enthält also einen bereits bekannten Teil, die Gegen­farbenpaare, und einen unbekannten, den einzelnen Sechster. Haben wir z. B. den vollständigen Sechster 2:8:14:20, so sind darin 2:14 und 8:20 die bekannten Gegenfarbenpaare. Neu sind dagegen die Sechstelpaare 2:8, 8:14, 14:20, 20:2, also vier Paare.

Durch Fortlassen einer Farbe erhält man dreiteilige Harmonien aus zwei Gegenfarben und einer dazwischen in der Mitte lie­genden. Jeder vollständige Sechster ergibt vier solche Fälle.

Läßt man zwei aufeinander folgende Farben fort, so ent­stehen aus jedem vollständigen Sechster vier zweigliedrige

 

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Harmonien, die eigentlichen Sechster, wie 1:7, 2:8 usw. bis 24:6. Sie sind im allgemeinen nicht so reizend, wie die Achter. Läßt man jede erste und dritte, oder zweite und vierte Farbe fort, so entstehen die wohlbekannten Gegenfarbenpaare, über die neues nicht zu sagen ist.

Vierter. Die Vierter verhalten sich zu den Achtern ähnlich wie die Sechster zu den Zwölftern oder den Gegenfarben. Sie haben Teil an dem eigenartigen Reiz, der den Achtern inne­wohnt und übersteigern diesen noch in einem besonderen Sinne. Zwei aufeinanderfolgende Vierter geben einen Achter, drei einen Zwölfter oder die Gegenfarbe, so daß hier mannig­faltige bekannte Beziehungen sich zu der neuen gesellen. Der Abstand beim Vierter ist eben noch weit genug, um beide Farben deutlich als verschieden empfinden zu lassen, während anderer­seits bereits die aus der Nähe im Farbenkreise ent­springende Ähnlichkeit sich geltend macht. Bei der Frühlings­primel geben die Flecken im zweiten Kreß auf der Blütenfarbe des ersten Gelb eine Vorstellung von dem Reiz solcher Vierter; ein anderer Fall ist die Verbindung des ersten Kreß mit dem zweiten Rot an den Früchten des Pfaffenhütchens.

Der Künstler hat deshalb allen Grund, diese sehr frische Quelle unver­brauchter Farbschönheit eingehend zu studieren. Bei der heute gewöhnlichen Malerei, wo man rein ausgesprochene gleichförmige Farbflächen nicht sucht, sondern vermeidet, indem man die Mischbestandteile zum Teil nebeneinander stehen läßt, um die Stelle zu „beleben", wie dies törichte Vor­urteil genannt wird, kommt man überhaupt nicht dazu, solche Feinheiten auszudrücken. Denn je schlechter eine hingesetzte Farbe definiert ist, um so größer müssen die Unter­schiede zu anderen Farben sein, damit sie überhaupt als verschieden emp­fun­den werden. So bringt sich der Künstler, indem er jener Mode folgt, selbst um die Möglichkeit subtiler Farbwirkungen. Er lernt sie aber kennen, wenn er einfache Muster mit den genau eingestellten Farben der Farborgel ausmalt, und kann sie dann mit sicherer Wirkung in seinen Werken verwerten.

Dritter, Zweiter und Einter. Diese nahestehenden Farben­paare haben den Schwerpunkt ihrer Wirkung mehr und mehr

 

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in der Ähnlichkeit, während die größeren Intervalle sich durch ihre Verschieden­heit betätigen. Daß hier sehr schöne und neue Wirkungen in ungemessener Zahl zugänglich sind, sah ich einmal an einer weißen Damenjacke, die an Hals und Hand­öffnungen mit einem Besatz aus Streifen im ersten, zweiten und dritten Gelb ausgestattet war, wobei natürlich das erste Gelb als die hellste Farbe sich an das Weiß schloß. Die Wirkung war ebenso neu wie schön, und der Effekt wäre nicht auf­gefunden worden, wenn nicht die Farbenlehre als. Führer gedient hätte. Denn die Farben waren sorgfältig einem wertgleichen Kreise, etwa na, entnom­men.

Da alle diese Harmonien aus dem oben angeführten Grunde so gut wie völ­lig unbekannt sind, hat hier der Künstler aus­gedehnte Möglichkeiten unver­brauchter Wirkungen an der Hand. Man kann sich eine gute Vorstellung von die­sen neu­artigen Schönheiten an den Blüten des blauen hohen Ritter­sporns ma­chen. Deren zauberhafter Reiz beruht darauf, daß zwei unmittelbar benachbarte Farben, wie 12 und 13, oder 13 und 14 auf einem und demselben Blütenblatt auftreten, meist die eine am Rande und die andere nach der Mitte zu. Die Über­raschung, welche wir bei diesem Anblick empfinden, beweist, wie ungeläufig uns diese an sich so einfache Farbwirkung ist. Wesentlich ist auch hier die gleiche Valör, d. h. die Zugehörig­keit zu dem wertgleichen Kreise.

Graubunte Harmonien mit mehreren Buntfarben. Alle graubunten Harmo­nien, wie sie S. 137 beschrieben wurden, lassen sich dadurch ausgestalten, daß an die Stelle der einzelnen Bunt­farbe deren zwei oder mehr treten. Sie müssen nur die Bedingung erfüllen, daß sie dem gleichen Kreise entnommen sind und ein harmonisches Intervall mit 3, 4, 6, 8, 1 2 Ab­stand bilden.

Die Zahl der möglichen Fälle wächst dadurch ungeheuer an; sie stellt aber nicht eine unbestimmte Unendlichkeit dar, sondern eine wohlgeordnete Endlich­keit, wenn sie auch sehr groß ist. Es ist nicht schwer, auch hier alle denkbaren Fälle zu entwickeln, doch soll dies zunächst unterlassen werden, da es zu weit über den Rahmen dieses Buches hinausgehen würde.

 

(Ende Seite 144)

 

Farbtongleiche Harmonien. Neben den bisher beschriebenen Harmonien gleichen Weiß- und Schwarzgehaltes und un­gleichen Farbtons gibt es auch solche, bei denen der Farbton gleich und der Weiß-Schwarzgehalt verschieden ist. Schon bei früherer Gelegenheit (S. 110) wurde auf diesen Fall hingewiesen, so daß daran erinnert werden kann. Es stellt sich heraus, daß die gleichen Ge­setze, welche für die unbunten Harmonien gültig sind, auch auf die Schatten­rei­hen, die Weißgleichen und die Schwarzgleichen im farb­tongleichen Dreieck Anwendung finden und neue Schön­heiten ergeben. Diese treten allerdings erst zutage, wenn man sich an die richtigen Reihen hält und die bei der ge­wöhnlichen nachlässigen Herstellung des Ton-in-Ton unver­meidlichen Fehler nicht begeht.             Da dies bisher praktisch nie geschehen war, wirken solche an sich sehr einfachen Harmonien neuartig und stark.

Es sei noch hinzugefügt, daß zu jeder weißgleichen und schwarzgleichen Reihe auch ein Grau gleichen Weiß- oder Schwarzgehaltes gehört, welches das Endglied einer solchen Reihe ist. Bei der Weißgleichen ist das Grau die dun­kelste, bei der Schwarzgleichen die hellste Farbe der Reihe. Die Schattenreihen haben dagegen kein graues Glied, weder am Ende, noch sonstwo. Denn sie verlaufen ja parallel der Grau­reihe und können sie daher nie schneiden, was die Voraussetzung für das Auftreten des grauen Endgliedes bei den anderen zwei Reihen ist.

Zusammengesetzte Harmonien. Aus den beschriebenen ein­fachen Harmo­nien lassen sich verwickeltere jeden beliebigen Grades mittels folgenden Grund­gedankens ableiten.

Man geht von einer als Grundlage gewählten einfachen Harmonie aus zwei oder drei Farben aus und entwickelt die beteiligten Farben zu Gruppen, deren Schwerpunkt eben diese Farben bilden.

Beispielsweise sei die Farbe 11 ic eine dieser Grundfarben. Man kann 11 ic zu der Schattenreihe 11 ga, 11 ic, 11 le ent­wickeln, oder auch zur Weißgleichen 11 ia, 11 ic, 11 ie, oder endlich zur Schwarzgleichen 11 ge, 11 ie, 11 lc. Auch kann man

 

(Ende Seite 145)

 

die Reihe länger oder kürzer machen. Bei diesen Entwicklungen bleibt man bei dem gegebenen Farbton und entnimmt die neuen Farben dem farbtongleichen Dreieck.

Aber man kann auch 11 ic durch seine Nachbarn im wert­gleichen Kreise er­setzen, nämlich zunächst durch 10 ic und 12 ic. Hierbei hängt es von der Art des Werkes ab, ob 11 ic beibehalten oder fortgelassen wird; man kann das eine oder das andere tun. Ebenso kann man die Abstände weiter wählen, wie 9 ic und 13 ic, sogar 9 ic und 14 ic gehen noch an.

Jede dieser neuen Farben kann wieder entweder innerhalb seines farbton­gleichen Dreiecks oder innerhalb des wertgleichen Kreises in der beschriebenen Weise vermannigfaltigt werden. Man begreift ohne weiteres, daß das Verfahren beliebig weitergeführt werden kann und seine Grenzen dort findet, wo die neuen Farben nicht mehr verständlich sind, d. h. nicht mehr im Zusammenhang mit den Ausgangsfarben empfunden werden.

Hierbei ist ganz wesentlich, daß die einfache Aus­gangsharmonie des Wer­kes deutlich erkennbar bleibt und nicht durch die abgeleiteten Farben unterdrückt wird. Das Mittel dazu ist, jenen Hauptfarben die größte räumliche Aus­dehnung zu geben und die abgeleiteten auf kleinere Flächen zu verteilen.

Diese vorherrschende Fläche kann entweder zusammenhängend sein, oder auch in eine größere Anzahl kleinerer Flächen aufgelöst werden, wobei diese aber nach irgendeinem Form­gesetz geordnet sein müssen.

Wenn der Künstler derart keine Farbe in  sein Bild bringt, welche nicht in dem beschriebenen Sinne begründet ist, darf er auf eine starke und harmonische Wirkung rechnen.

 

(Ende Seite 146)

 

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