ZEHNTES KAPITEL

 

Zusammenfassung.

 

Zweck. In den neun vorangehenden Kapiteln sind neben bekannten Dingen ziemlich viele neue zur Sprache gekommen, so daß der Leser vielleicht einige Mühe empfinden wird, sich das zu vergegenwärtigen, worauf es ihm ankommt und was er etwa künftig für seine Arbeit verwerten kann. Es ist deshalb nachste­hend die ganze Angelegenheit nochmals unter dem Ge­sichtspunkt der prakti­schen Arbeit übersichtlich zusammen­gefaßt worden. Dabei hat es sich nicht darum gehandelt, be­stimmte Vorschriften zu geben, nach denen der Künstler ar­beiten soll, ohne nach links oder rechts zu schauen. Sondern er soll seine Tech­nik handhaben, wie er seine Glieder und seinen Kopf hand­habt, als Hilfsmittel, das jedem neuen Zweck in be­sonderer Weise neu angepaßt wird, dessen Ein­zelheiten er aber so sicher beherrscht, daß er die laufende Arbeit unterbe­wußt erledigt, ungewöhnlichen Fällen aber mit den zweckmäßigsten Mitteln zu begeg­nen weiß.

Um einen solchen Zustand zu erreichen, muß er sich die Ein­zelheiten der Mittel voll­kommen geläufig machen. Ich habe deshalb mit Bewußtsein früher Ge­sagtes nochmals wiederholt, denn nur durch Wiederholung macht man sich das Aufgenom­mene zum geistigen Eigentum.

Welche Technik ist die beste? Wenn auch natürlich eine ganz allgemein gültige Antwort auf diese Frage nicht gegeben werden kann, da je nach der Ver­schiedenheit der vorliegenden Aufgabe nicht immer die gleichen Bedingungen erfüllt werden müssen, so lassen sich doch gewisse Bedingungen aussprechen, denen in der Mehrzahl der Fälle genügt werden muß. Und zwar sind die Forde­rungen zunächst ohne Rücksicht darauf auszusprechen, ob sie mit den bisheri­gen Mitteln erfüllt werden können. Denn ein Fortschritt kann hier wie immer nur verwirklicht werden, wenn das bisher Unmögliche angestrebt wird, wobei sich denn herausstellt, ob Mittel und Wege dazu vorhanden sind.

Um also bewußt die Möglichkeiten zu entwickeln, welche die heutigen Fort­schritte in der Physik und Chemie der Farbstoffe

 

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wie Bindemittel eröffnen, muß man sich zunächst darüber klar werden, was man von einer idealen Technik verlangt. Wir versuchen, diese Forderungen auszusprechen.

Das Verfahren muß erstens bequem sein. Das heißt, seine Ansprüche an den Ausführenden sollen möglichst klein sein. Man muß hierbei das Notwendigste von dem Entbehrlichen sorgsam scheiden. Notwendig ist, daß jede Farbe, die im Bilde sichtbar sein soll, an ihren Ort gesetzt wird, daß also der Maler erstens die richtige Farbe schnellstens finden oder herstellen kann und daß er zweitens seiner Hand so sicher ist, daß die Farbe in der beabsichtigten Gestalt oder Form zur Wirkung kommt. Er gibt keine Technik, die dem Künstler dies ersparen könnte. Nicht notwendig ist dagegen, daß der Auftrag der Tünche be­sondere Geschicklichkeit erfordert, wie z. B. das Anlegen gleich­förmiger oder zart abgetönter Flächen beim Aquarell. Ebenso ist es nicht notwen­dig, daß man bei der Darstellung von Über­schneidungen alle Stellen des Hintergrundes aussparen muß, an die später Gegenstände des Vordergrundes zu malen sind, wie dies gleichfalls beim Aquarell geschehen muß. Man kann nämlich diese große Erschwe­rung vermeiden, wenn man grund­sätzlich mit Decktünchen arbeitet, welche ein glattes Durch­führen des Hintergrundes ohne Aussparen erlauben, weil die Überschneidungen deckend auf diesen gemalt werden können.

Wie müssen Decktünchen beschaffen sein? Hieraus ergibt sich alsbald die Forde­rung, daß an solchen zu zweit gedeckten Stellen kein technischer Nachteil entsteht.

Die Ölmalerei, welche jener Forderung der Deckmöglichkeit genügt, leidet hier an zwei wesentlichen Mängeln. Zunächst droht die Gefahr der Rißbildung, wenn man über eine halb­getrocknete Untermalung eine neue Schicht legt. Der gewissen­hafte Künstler ist daher genötigt, entweder die Untermalung genügend trocknen zu lassen, d. h. seine Arbeit drei bis sechs Wochen mindestens ruhen zu lassen, was unerträgliche Ver­zöge­rungen bewirkt. Oder er muß die Untermalung an den Stellen entfernen, die einen neuen Auftrag bekommen sollen, was technisch mühsam ist und meist nur unvollkommen ge­lingt.

 

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Der zweite Fehler, welcher beim Übermalen droht, auch wenn der Grund genügend getrocknet und damit die Gefahr des Reißens abgewendet war, liegt im späteren Durchscheinen der Untermalung, auch wenn der neue Auftrag sie ganz zugedeckt hatte. Die Ursache ist hier, daß die aufgetragene Schicht im Laufe der Zeit durchscheinender wird. Dies liegt einerseits an den chemischen Vorgängen zwischen Bindemittel und Farb­stoff (z. B. Verseifung von Bleiweiß), andererseits an der Zu­nahme des Brechungs­quotienten, den das Öl beim Trocknen und namentlich hernach langsam erfährt. Aus der optischen Theorie der Deckung ergibt sich unmittelbar, daß diese um so schwächer ausfällt, je mehr sich die Lichtbrechung von Farb­stoff und Bindemittel der Gleichheit nähert. Da nun alle Farb­stoffe höhere Brechung haben, als das Öl, so muß jede Zu­nahme bei diesem eine Verminderung der Deckung und daher ein Durchscheinen der Unterlage bewirken.

Abschaffung des Öls als Bindemittel. Die Abhilfe beider Fehler liegt auf gleichem Boden, denn der Schuldige ist in beiden Fällen derselbe: das Öl als Bindemittel. Des­sen Festwerden beruht auf einer Wechselwirkung mit dem Sauerstoff der Luft, einer Oxydation, welche in der ersten Zeit schneller, später immer langsamer erfolgt, aber niemals ganz aufhört. Hierdurch wird der vom Öl eingenommene Raum zuerst vergrö­ßert (was ge­gebenenfalls zur Runzelbildung führt), später verkleinert, wodurch die Risse entstehen, die bei keiner mit Öl gebundenen Tünche auf die Dauer vermieden, wenn auch unter günstigen Bedingungen lange hinausgeschoben werden kann.

Die gesuchte Abhilfe heißt also zunächst: man muß die trock­nenden Öle als  Bin­demittel entweder ganz ausschalten, oder wenigstens auf ein unschädliches Maß ver­kleinern.

Harztünchen. Welche Möglichkeit gibt es nun, das Öl aus­zuschalten, ohne auf die sonstigen Vorzüge der Ölmalerei zu verzichten?

Die Antwort ist: man muß das Öl ganz oder größtenteils durch Harze ersetzen.

Harze sind an sich nicht als Bindemittel zu verwenden, da sie bei Zimmertempera­tur feste, glasartige (amorphe) Massen

 

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sind. Flüssige Beschaffenheit kann man ihnen aber geben, indem man sie in geeigne­ten Flüssigkeiten auflöst. Damit diese Lösungen später fest werden oder „trocknen", wie Lein- oder Mohnöl, müssen die Lösungsmittel flüchtig sein, d. h. sich bei Zimmertempe­ratur langsam in einen Dampf verwandeln, wodurch sie sich aus der Lösung entfernen und das Harz wieder als glasartige feste Masse zurücklassen.

Da es Lösungsmittel für Harze von allen Graden der Flüchtig­keit gibt, kann man sie je nach Bedürfnis so wählen, daß die Lösung (oder die aus ihr mit Farbstoff angerie­bene Tünche) in wenigen Minuten, in Stunden, Tagen oder Wochen trocknet. In dieser Beziehung sind also die Harzlösungen sehr viel entgegen­kommender als die trocknen­den Öle, die rund eine Woche brauchen, um fest zu werden. Man kann dies durch den Zusatz von „Trocknern" (Sikkativen) beschleunigen, doch nicht mehr als auf einen halben Tag, und dies nur unter Gefährdung der Dauerhaftigkeit. Denn die gleiche Beschleuni­gung, welche das erste Festwerden hierbei erfährt, erstreckt sich auch auf die spätere Oxydation der festen Schicht durch die Luft, und die Folge ist, daß die unvermeidliche Rißbildung im Alter um so früher eintritt.

Alle diese Nachteile werden vermieden, wenn man Harz­lösungen verwendet. Hier kommt der Vorgang des Festwerdens zu Ende, nachdem das Lösungsmittel sich ver­flüchtigt hat. Die Hauptmenge geht hierbei mit normaler Verdunstungs­geschwindigkeit fort, und dies ergibt ein vorläufiges Festwerden der Schicht. Die letzten Anteile dagegen verdunsten nur langsam und brauchen Wochen bis Monate, bis sie ganz verschwunden sind, namentlich bei weniger flüchtigen Lösungsmitteln. Man kann dies durch den Ge­ruch feststellen, falls das Lösungsmittel einen solchen zeigt, was meist der Fall ist. Die­ses langsame Fertigtrocknen ist indessen eher ein Vorteil, da hierdurch die Schicht Zeit hat, sich den vorhandenen Verhältnissen anzu­passen. Hernach bleibt die Schicht dau­ernd unverändert, soweit nicht das Harz selbst empfänglich für Einflüsse von außen, ins­besondere Licht, Luft und Feuchtigkeit ist. Da man aber in der Wahl der Harze für diese Zwecke sehr weitgehende Freiheit hat, so kann man die dauerhaftesten wählen.

 

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Meist wird sich ein kleiner Zusatz von fettem Öl als günstig erweisen, da er die Handhabung der Tünche unter dem Pinsel erleichtert, indem er diese „glatter" oder be­quemer vermalbar macht. Die Erfahrungen mit solchen Mischungen als Kutschen­lacke u. dgl. beweisen, daß sie sehr viel dauerhafter sind, als reine Öltünchen. Dies gilt insbe­sondere für die Pflanzenharze. Unter den in neuer Zeit hergestellten Kunstharzen, die chemisch viel mannigfaltiger sind, gibt es aber viele, die sich nicht wohl mit Öl vertragen. Diese verlangen andere Lösungsmittel und Zusätze.

Wässerige Bindemittel. Die Bedingung der Deckung läßt sich auch erfüllen, wenn man an Stelle der Öl- und Harzbindemittel solche Klebstoffe verwendet, welche in Was­ser löslich sind, wobei Wasser als flüchtiges Lösungsmittel dient. Mit diesen ist es aller­dings nicht möglich, das Verhalten der trocknenden Öle nachzuahmen, wobei das ganze Bindemittel in feste Form übergeht, sondern nur das der Harzlösungen, wobei das Lö­sungsmittel verdunstet und das Bindemittel in fester Gestalt hinterläßt. Das ist aber durchaus kein Nachteil, sondern ein Vorzug.

Hierbei macht sich alsbald folgender Umstand geltend. Ein Harz bleibt nach dem Verdunsten des Lösungsmittels als eine durch Wasser nicht angreifbare, zunächst zähe, später härter werdende glasartige Schicht zurück, die von der wech­selnden Feuchtigkeit der Luft in keiner Weise beeinflußt wird. Anders ist es mit den in Wasser löslichen Bin­demitteln. Sie nehmen aus feuchter- Luft Wasser auf und verlieren es an trockener wie­der, kommen also insofern niemals zu vollständiger Ruhe, was für die Dauer des Bildes sehr schädlich wäre, wenn sie in solchen Mengen an dem Aufbau der Schicht Anteil hätten, wie es bei Öl und Harz der Fall zu sein pflegt. Denn bei diesen Tünchen liegen die Farbstoffkörnchen innerhalb einer geschlossenen Bindeschicht, wie Rosinen im Ku­chenteig.

Solche Schichten können die wasserlöslichen Bindemittel im allgemeinen nicht bil­den. Untersucht man z. B. Arabisches Gummi oder Dextrin in Stücken, so erweisen sich diese als von Rissen durchsetzte spröde Massen, die in sich nicht die Festig-

 

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keit haben würden, um eine Bildschicht aufzubauen. Wohl aber geben sie harte und haltbare Schichten, wenn von ihnen nur so viel vorhanden ist, daß sie die Farbstoffkörn­chen an deren Berührungsstellen miteinander verkleben. In Zahlen macht das 5 bis 10 % des Farbstoffes aus, wobei sehr viel von dessen Be­schaffenheit abhängt. Gleich große Körnchen schichten sich nämlich am ungünstigsten oder lockersten, werden daher am schwierigsten verklebt, brauchen am meisten Bindemittel und halten doch am schlech­testen. Von den bekannten Farbstoffen zeigt Ultramarin diesen Nachteil am stärksten, weil er beim Schlämmen sorgfältig auf gleiche Korngröße eingestellt wird, da von dieser Gleichheit sein „Feuer", d. h. die Reinheit seiner Farbe abhängt. Besteht dagegen der Farbstoff aus einem Ge­menge von Körnchen verschiedener Größe, so setzen sich die Zwischenräume viel leichter voll, und man erhält reibfeste Schichten mit viel weniger Bindemittel, weil die Berührungs­punkte zwischen den Körnchen, an denen die Verkle­bung statt­findet, viel zahlreicher sind.

Das Decken bei Wassertünchen. Wenn bei einem mit einer wässerigen Lösung von Gummi, Leim od. dgl. gebundenen Auf­strich das Wasser verdunstet ist, so befindet sich zwischen den Körnchen des Farbstoffes hauptsächlich Luft. Daneben bestehen die Klebestellen, wo sich die Körnchen berühren und das Binde­mittel sich abgesetzt hat. Dort entstehen gleichzeitig „optische Brücken", durch welche das Licht ohne Rückwer­fung von Körnchen zu Körnchen gehen kann, wodurch der Weißgehalt in der Farbe des Aufstriches vermindert und die Reinheit und Tiefe erhöht wird.

Aus bekannten optischen Gründen ist dagegen die Rück­werfung dort am größten, wo die Körnchen an Luft grenzen. Neben dem Nachteil (wenn es einer ist) einer helleren Er­scheinung haben solche Aufstriche den Vorteil einer besonders guten Deckung. Je­nes Ideal einer bequemen Technik, das man nicht auszusparen braucht, ist also bei Deckwassertünchen (Guasch) am ehesten zu verwirklichen.

Dazu kommt noch, daß jene beiden Fehlermöglichkeiten beim Ölbild: das Reißen und das spätere Durchscheinen („Durch­

 

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wachsen") hier ausgeschlossen sind. Min kann fast beliebig viele Schichten von Leimtünche übereinander setzen; haftet die erste gut auf der Unterlage (nicht geglätte­tes Papier, Pappe), so sind auch die darüberliegenden gesichert, da solche Bilder nie­mals im Alter Sprünge bekommen.

Ebensowenig hat man ein späteres Durchscheinen zu be­fürchten. Denn die De­ckung erfolgt durch die Mitwirkung der Luft zwischen den Körnchen, und diese ändert ihre Be­schaffenheit nicht. Auch der kleine Anteil Bindemittel erleidet in Jahrhunderten keine Änderung. Ich habe Leimkreideauf­striche untersucht, die nachweislich 500 Jahre alt waren und habe sie tadellos erhalten gefunden; der Leim hatte teilweise seine Lös­lichkeit in Wasser eingebüßt, war also nur ein besseres Bindemittel geworden.

Aufhellen. Neben diesen großen Vorzügen besteht ein Nach­teil, über dessen Be­deutung man verschiedener Meinung sein kann. Er besteht darin, daß beim Trocknen das Wasser die Zwischenräume der Farbstoffkörnchen verläßt, die es bis dahin aus­gefüllt hatte. Die Folge davon ist ein deutliches Aufhellen der Farbe des Aufstriches, das im Bilde hernach bestehen bleibt. Die bleibende Erscheinung des Bildes ist also heller als unter dem Malen, und der Künstler muß mit der Aufhellung rechnen.

In unmittelbarem Zusammenhange damit steht, daß nach Unterbrechung der Arbeit ein Weitermalen in das aufgehellte Bild hinein zu Widersprüchen führen muß, wenn man die neue Tünche auf die getrocknete alte einstellt.

Diese zweite Schwierigkeit läßt sich auf zwei Weisen be­seitigen. Ein Maler, der nach alter Weise seine Tünchen vor dem Bilde mit dem Pinsel mischt, braucht bloß das Bild vorher mit Wasser anzufeuchten (Zerstäuber 1); beim Malen in das nasse Bild hat er keine Farbschwierigkeiten, und die technische Pinselarbeit gestaltet sich eher ange­nehmer. Damit die alte Schicht nicht aufgewühlt wird, benutzt man solche Bindemittel, welche nach dem Trocknen wasserfest werden, wie Stärke­kleister, Alaunleim oder Sichelleim, die ja auch aus Gründen der Dauerhaftigkeit den Vorzug verdienen. Freilich bedingt dies, daß man die Tünchen entweder naß aufbewahrt oder erst

 

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unmittelbar vor dem Gebrauch aus Farbstoff und Lösung her­stellt. Da es heute keine Schwierigkeit macht, die Farbstoffe als feine Pulver zu kaufen, ist ein Feinreiben, wie es in früheren Jahrhunderten auf dem Reibstein typisch war, durchaus nicht mehr nötig; es genügt, Pulver und Flüssigkeit kurz mit dem Spatel durchzureiben, um eine malfertige Tünche zu haben, von der man nicht mehr herstellt, als man unmittelbar verbrauchen wird.

Vorgemischte Farben. Dies führt gleichzeitig auf einen anderen Weg, die Ver­schiedenheit des nassen und trockenen Aufstriches zu überwinden. Es ist bei weitem besser, statt jedesmal unter dem Malen die Tünchen aus den Vorräten mit dem Pinsel zu mischen, was für die Abstimmung der Mengenverhältnisse ein sehr rohes und unge­naues Verfahren ist, die Farbstoffpulver ein für allemal im voraus zu mischen, so daß man jede im Bilde nötige Mischung schon fertig hat und nur Pulver und Binde­mittel mit dem Spatel anzumachen braucht. Wer hiergegen einwendet, daß man doch unmöglich alle denkbaren Mischungen vorher ansetzen kann, sei an das Pastell erinnert, wo man den größten Teil der Arbeit mit vorgemischten Stiften macht: daß man nicht die ganze Arbeit so ausführen kann, liegt nur daran, daß bisher keine allgemeine Regel bekannt war, um auch alle trüben und gebrochenen Farben systematisch anzusetzen. An anderer Stelle finden sich in diesem Buch solche Verfahren beschrieben, ein angenähertes, das wenig Arbeit erfordert und von jedermann ausgeführt werden kann, und ein genaues mit allen Vorzügen einer gesetzmäßigen Normung, das aber schwie­riger ist.

Beim Arbeiten mit vorgemischten Pulvern weiß man, welche man in den fertigen Teilen des Bildes verwendet hat und kann bei der Fortsetzung ohne weiteres nach den nun erforderlichen Mischungen greifen, um die Arbeit anzuschließen. Auch lernt man, da man es mit ganz bestimmten Mischungen zu tun hat, die aus dem unveränderten Vorrat stammen, sehr bald die nasse Erscheinung der trockenen zuzuordnen, so daß man nach kurzer Übung den Unterschied beider Zustände unterbewußt in Rechnung stellt und ungestört durch ihn arbeiten kann. Damit ist auch die oben (S. 153) erwähnte erste Schwierigkeit behoben.

 

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Stärke. Wahrscheinlich das beste aller wässerigen Bindemittel ist der Stärkekleis­ter, auf dessen Eigenschaften S. 56 hingewiesen wurde. Ich besitze einige solche Bil­der, die 25 Jahre alt sind und sich tadellos frisch gehalten haben. Leider habe ich die­ses vielversprechende Verfahren nicht weiter studiert und kann es daher nicht als er­probt empfehlen. Vom chemischen und physi­kalischen Standpunkt aus ist kein Einwand erkennbar. Auch verdient erwähnt zu werden, daß die ältesten europäischen Papiere, die man kennt (sie stammen aus dem 12. Jahrhundert), mit Stärke geleimt sind. Sie haben sich ausgezeichnet gut er­halten. Es wäre also sehr wünschenswert, daß diese aussichts­reiche Technik eingehend geprüft wird.

Eiweiß. Einen Übergang von den öligen Bindemitteln mit vollständiger Einbettung der Körnchen zu den wässerigen mit bloßer Verklebung bildet das Eiweiß, das im Mit­telalter das bevorzugte Bindemittel war. Getrocknete Eiweißmassen bilden durchschei­nende Schollen, die zäh sind (sie lassen sich nur schwer pulvern) und sich daher besser als Gummi oder Dextrin zum Einbetten eignen. Auch ist die Klebewirkung gering, so daß Eiweiß auch deshalb in größerer Menge zur Schichtbildung not­wendig ist. Dies gilt noch mehr, wenn man nicht nur das Weiße vom Ei verwendet, sondern das ganze Ei zu einer gleichförmigen Masse verarbeitet. Es entsteht dann beim Trocknen ein zähes Gewebe aus Eiweiß und dem Öl, welches im Eigelb in Form von Tröpfchen enthalten ist, welches sich im Laufe der Jahr­hunderte als ein dauerhaftes Bindemittel erwiesen hat, ob­wohl das Eiweiß ein chemisch nicht sehr beständiger Stoff ist. Nur mit bleihaltigen Farbstoffen verträgt es sich auf die Dauer nicht, da es locker gebundenen Schwefel ent­hält, der allmählich vom Blei aufgenommen wird und schwarzes Schwefel­blei bildet.

Tempera. Was eben über das Eiweiß gesagt wurde, gilt im allgemeinen auch für die verschiedenen Arten der Emulsionen aus wässerigen und öligen Bindemitteln, die man unter, dem Namen Tempera zusammenfaßt. Aus chemischen wie mal­technischen Gründen würde ich einer. aus kaltflüssigem Leim und Mohnöl zusammengemischten Tempera den Vorzug geben.

 

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Leim und Harzlösung ist vielleicht noch besser, doch habe ich keine Erfahrungen dar­über.

Der rein wässerigen Tünche gegenüber hat Tempera den Vorzug, daß sie beim Trocknen weniger aufhellt, und daß die getrocknete Schicht nach dem Festwerden des Öles auch gegen Wasser sehr beständig wird.

Firnissen. Sowohl die mit rein wässerigen Bindemitteln, insbesondere mit Stärke­kleister wie auch die mit Tempera ge­malten Bilder lassen sich nach dem Trocknen firnissen und dadurch wasserbeständig machen. Man kann dazu Lösungen von Sanda­rak in Weingeist verwenden, unter Zusatz von etwas Rizinusöl, um der Schicht die Sprö­digkeit zu nehmen. Auch Terpentin ist ein guter Zusatz, der die Schicht besonders glatt macht. Oder man verwendet Zusammensetzungen von der Art des S. 39 beschriebenen Mallackes.

Durch das Firnissen werden die Bilder in solchem Sinne ver­ändert, daß die Weißen unverändert bleiben, die dunkleren Stellen dagegen um so mehr verdunkelt werden, je tiefer sie von vornherein waren. Es wird also die ganze Farbenskala nach der dunklen Seite auseinandergezogen oder verlängert. Gleichzeitig werden die Farbschichten durchsichtiger, und zwar in ver­schiedener Weise je nach der Brechzahl des Farbstoffes. Man muß deshalb Bilder, die hernach gefirnißt werden sollen, mit entschiedenem und nicht so dünnem Auftrag malen, um ein unvorhergesehenes und unerwünschtes Durch­scheinen der Unter­lage zu vermeiden.

Besonders gut würden sich mit Stärkekleister gemalte Bilder für späteres Firnissen eignen.

Verbessertes Aquarell. Das Aquarell ermöglicht am leichtesten und schnellsten, auch größere Flächen in Farbe zu setzen und hat dadurch einen deutlichen Vorteil ge­genüber den deckenden Malverfahren. Wo durch den Gegenstand keine Schwierigkei­ten des Aussparens gegeben sind, was z.B. bei Plakatentwürfen nicht selten vorkommt, wird man es vorteilhaft verwenden.

Auch hier kann man das Verfahren des Vormischens an­wenden und gleichzeitig dadurch, daß man die (angenäherten oder genauen) Normen in gelöster Form herstellt, aufbewahrt

 

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und vermalt, die Arbeit in hohem Maße vereinfachen und sichern. Die Herstellung sol­cher Lösungen ist natürlich nur mit wirklich gelösten, nicht bloß aufgeschwemmten Farb­stoffen möglich. Dies ist also der Ort, wo die löslichen Teer­farbstoffe allein in Frage kommen, da es keine „natürlichen" gibt, welche den Erfordernissen genügen.

Die Einstellung geschieht ganz so, wie das seinerzeit (S. 89 und 102) für Farbstoff­pulver beschrieben wurde, nur daß an die Stelle des weißen Farbstoffes Wasser tritt. Man geht am besten von Lösungen aus, die im Verhältnis 1:25 Wasser her­gestellt wor­den sind, macht eine Verdünnungsreihe auf die Hälfte, verdünnt hiervon einen Teil wie­der auf die Hälfte und fährt so fort, bis die Lösung beim Auftrag auf Zeichenpapier etwa dem Kreise ca entspricht. Das Weitere, ist ganz ebenso durchzuführen, wie oben ange­geben. So erhält man annähernd eine vollständige Besetzung des Farbkörpers. Stellt man von jeder Farbe nur 20 bis 50 ccm her, so hat man für sehr lange Zeit Material. Die Lösungen kommen in Medizinflaschen von entsprechender Größe und werden gut ver­korkt aufbewahrt. Setzt man den Lösungen Dextrin oder Arabisches Gummi zu, um das Bronzieren zu vermeiden, so muß man einen kleinen Zusatz (1 : 100) von Formalinlö­sung geben, da sich sonst Schimmelpilze einfinden.

Ich gehe nicht näher auf diese Dinge ein, weil vermutlich noch Jahre vergehen wer­den, bis ein Künstler den Mut findet, sich eine solche „nasse Farborgel" einzurichten.

Versieht man das Papier für Aquarellmalerei vorher mit einem dünnen Überzug von Deckweiß, gegebenenfalls ge­töntem, so braucht man Einzelheiten nicht auszusparen, sondern kann sie mit Decktünche in das Bild setzen, ohne daß solche Stellen hernach „herausfallen" (S. 50). Für den „Gebrauchs­graphiker" dürfte dies die beste Technik sein.

 

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