Einleitung.

 

Einmalige und vielmalige Kunstwerke.   Wenn ein schöpferischer Tonkünstler, etwa ein Sänger, ein Geiger, ein Orgelspieler sich weigern wollte, die von ihm erdachten Werke aufzuschreiben, weil doch nie ein anderer Künstler die Noten genau ebenso singen oder spielen würde, wie er selbst, würde man ihn mit Recht für töricht halten. Denn außer dem persönlichen Anteil seines Vortrages steckt in jedem musikalischen Kunstwerk so sehr viel, was sich aus den aufgeschriebenen Noten wieder­holen läßt, daß wir uns nicht zu schwer mit der Tatsache ab­finden, daß mit dem Tode des Künstlers die Möglichkeit ver­schwindet, seine persönliche Leistung unmittelbar zu erleben. Daß heute schon die Schallplatte einen sehr großen Teil jenes persönlichen Anteils zu verewigen vermag, sei nur kurz erwähnt.

Der Maler ist insofern günstiger gestellt, als ein Bild unter allen Umständen viel länger dauert, als die Töne, die der Sänger oder Spieler erzeugt hat, denn diese verschwinden im Augen­blick. Ferner ist er heute in der Lage, durch Vervielfältigung seines Werkes ihm eine beliebige Dauer zu geben und ist nicht darauf beschränkt, daß es wie im Altertum, wo es noch kein Druckverfahren gab, nur in einem Exemplar da sein muß, mit dessen Untergang seine ganze Leistung verschwindet. Als mit Beginn der Neuzeit der Holzschnitt und Kupferstich erfunden und entwickelt wurden, hat ein so großer Künstler wie Albrecht Dürer das Verfahren alsbald aufgenommen und zu einer hohen Stufe der Vollkommenheit gebracht. Denn es lag ihm viel mehr daran, mittels seiner in großer Auflage übereinstim­mend herstellbaren und daher im Einzelblatt wohl­feilen Werke auf die breite Masse seines Volkes zu wirken, als einzelne Zeichnungen oder Gemälde herzustellen, deren Schick­sal und Wirkung von der Willkür des Besitzers abhängig ist,

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je nachdem er es der Öffentlichkeit zugänglich macht oder vor­enthält.

Seitdem sind beide Arten Bilder nebeneinander hergestellt worden. Anfangs überwo­gen noch die einzelnen Tafelbilder, an welchen zunächst für kirchliche, sodann für fürstli­che bis bürgerliche Prunkzwecke ein großer und regelmäßiger Bedarf vorhanden war. Dieser mußte aber notwendig zurückgehen, zunächst seitens der Kirche, sodann auch seitens der weltlichen Käufer. Es blieben in der Hauptsache nur noch die öffentlichen und privaten Bildersammlungen übrig, für  welche durch die Kunsthistoriker und Kunsthändler ein äußerliches Interesse auf­rechterhalten wird. Die Wertung des Einzelwerkes, welche noch in der Zeit der Renaissance sehr bestimmt und beständig war, wurde zunehmend unsicherer und begann sehr große Schwankungen zu zeigen, so daß die Preise der Bil­der gleich Börsenkursen, auf und abgehen und entsprechende Speku­lationen erzeugen, die mit den inneren Kunstwerten nicht mehr im Zusammenhang stehen. Dazu kam eine sich rapid ent­wickelnde Technik der Fälschungen, welche mit voller Sicher­heit bewies, daß die Kunstkennerschaft nicht über ausreichende Mittel verfügt, Originale von Nachah­mungen zu unterscheiden.

Das übliche Gerede von der unnachahmlichen und unersetz­lichen persönlichen Hand des Meisters, der gegenüber auch die beste Nachbildung wertlos sei, ist durch diese Tat­sachen so vollständig widerlegt, daß gegenwärtig kaum ein Bild gegen Zweifel an seiner Echtheit geschützt ist. Die Verhältnisse haben eine so beunruhigende Beschaffenheit an­genommen, daß in den letzten Jahren die Versammlungen und Besprechungen der Mu­seumsleiter unter strengstem Ausschluß der Öffentlich­keit haben stattfinden müssen, um eine allgemeine Panik der Bilderbesitzer zu verhindern oder wenigstens aufzuschieben.

Diese Tatsachen und manche andere zeigen, daß die Zeit der Tafelmalerei im we­sentlichen vergangen ist. Als einziger Zweig, der noch Lebensfähigkeit besitzt, ist die Bildnis­malerei übriggeblieben, welche insbesondere für die Sitzungs­säle der Verwaltungs­räte wirtschaftlicher Konzerne und andere repräsentative Räume einen laufenden Bedarf zu decken hat.

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Dieser ist aber quantitativ so gering, daß er durch etwa ein Dutzend Künstler befriedigt werden könnte.

Die Gebrauchsgraphik.   An die Stelle der Tafelmalerei ist eine Form der bildkünst­lerischen Arbeit getreten, welche nicht ganz zutreffend unter dem Namen Gebrauchsgra­phik zusammen­gefaßt wird. Die Bezeichnung ist zu eng, da sie eine Beschrän­kung, auf die Schwarzweißkunst andeutet.

Da gerade in unserer Zeit das Bedürfnis nach Buntfarbe sich auf das kräftigste ent­wickelt hat, nachdem die Mittel zu seiner Befriedigung inzwischen von der Technik reich­lichst erzeugt worden sind, so gewinnt die Herstellung buntfarbiger Werke mehr und mehr an Bedeutung.

Gekennzeichnet ist die Gebrauchsgraphik dadurch, daß sie von vornherein auf Ver­vielfältigung eingestellt ist.

Der Hauptpunkt der gegenwärtigen Entwicklung liegt also in dem Umstande, daß das Werk nicht mehr auf das eine, un­mittelbar aus der Hand des Künstlers hervorgegangene Exem­plar beschränkt bleibt, sondern durch eines der vielen heutigen Vervielfältigungs­verfahren in hohen Auflagen, meist weit über tausend hergestellt wird. Hierdurch erlangt das Handerzeugnis des Künstlers die Beschaffenheit einer Vorlage, welche nicht für sich wirken soll, sondern erst nachdem sie die Übersetzung in das Druckwerk erfahren hat. Der Künstler wird deshalb seine Arbeit unter bewußter Rücksichtnahme auf das anzu­wendende Druckverfahren herstellen, was nach der einen Seite Beschränkung, nach der anderen aber Befreiung bedeuten kann.

Druckverfahren.   Es wurde schon erwähnt, daß Holzschnitt und Kupferstich die ersten Formen dieses Kunstgebietes waren. Schon hier machte sich bald eine Teilung der Arbeit notwendig, da die technische Herstellung der Druckplatte eine ganz andere Art von Kenntnis und Geschicklichkeit erfordert, als die Zeichnung des Bildes. Am ehesten durch den Künstler selbst ausführbar ist die Radierung. Hier zeichnet er statt mit der Feder oder dem Bleistift mit der Nadel sein Bild in die leicht zu bearbeitende Firnisschicht der Kup­ferplatte; das übrige tut die Salpetersäure. Er hat nur die Unbequemlichkeiten zu über­winden, daß erstens das Bild spiegelverkehrt gezeichnet werden

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muß, und daß zweitens seine Striche auf der Platte nur sehr wenig deutlich erscheinen, so daß er lernen muß, die unmittel­bare Anschauung in die stark abweichende des aus­geführten Druckes zu übersetzen. Da dessen Aussehen ferner sehr stark durch die Art beeinflußt wird, wie die Druckerschwärze auf der Platte verteilt wird, übernimmt der Künstler sehr oft selbst sowohl das Ätzen wie auch das Drucken, und dadurch gewinnen die Abzüge einen gewissen persönlichen oder Kuriositätenwert, den man durchaus nicht mit dem Kunstwert im eigentlichen Sinne verwechseln darf. Leider geschieht dies aber fast immer, da hierauf die Preise beruhen, welche im Kunsthandel erzielt werden.

Alle anderen Druckverfahren sind viel weniger persönlich und erfordern die Betäti­gung des Technikers nach der Arbeit des Künstlers. Durch die Einführung der Photogra­phie haben sie einen so hohen Grad der Vollendung erreicht, daß nunmehr die Sachlage wie folgt geklärt ist.

Der Künstler ist heute vollkommen frei, sich jeder Technik für die Herstellung seiner Vorlage zu bedienen, die ihm die voll­kommenste Ausdrucksmöglichkeit bietet. Er kann z. B. statt sein Bild mit der Nadel in den Firnis zu kratzen, es mit der Feder auf Papier zeich­nen, und zwar ohne es umzukehren, und kann es so weit durchführen, daß alles darin steht, was er bringen will. Der Techniker stellt danach eine Druckplatte her, welche der Vorlage nichts schuldig bleibt.

Die Photographie.   Dies gilt zunächst für Schwarzweißzeich­nungen. Zuerst mußte hier die Vorlage aus scharfen Linien bestehen, wie eine Radierung; inzwischen ist es auch gelungen, die Halbtöne tadellos zu drucken.

Hierdurch trat freilich die photographische Aufnahme nach der Natur als höchst ge­fährlicher Wettbewerber auf. Unglücklicher­weise traf dies mit einer Richtung in der Kunst zusammen, welche die Erwerbung einer sicheren und genauen Technik als etwas Neben­sächliches, ja fast Kunstwidriges erscheinen ließ, so daß die Photographie, die ja ohnehin in der Fähigkeit, das Material und seine Feinheiten auszudrücken, der Handarbeit weit überlegen ist, die Zeichnung zunehmend verdrängt. Während

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früher die bebilderten Zeitschriften ausschließlich Wieder­gaben von Handzeichnungen brachten, sind sie heute fast voll­ständig mit photographischen Bildern gefüllt, und man muß be­kennen, daß neben diesen die wenigen Handzeichnungen keinen guten Eindruck machen.

Dies liegt vor allem daran, daß die Photographen inzwischen gelernt haben, die be­sonderen Vorzüge ihrer Technik zu be­tätigen, ohne wie früher eine Nachahmung der handgemalten Bilder anzustreben. Diese neue Kunst verfügt über so un­verhältnismäßig viel reichere Möglichkeiten schönheitlicher Ge­staltung, daß sie heute schon, wo diese Entwicklung noch jung ist, den Beschauern eine unabsehbare Fülle neuer Eindrücke auf­getan hat, an denen die Künstler vorbeigegangen waren, ohne sie aufzunehmen. Und dazu kommt ihre mühelose Genauigkeit in Zeichnung und Lichtführung, welche viele Er­zeugnisse der Künstlerhand in solcher Richtung dürftig und unzulänglich er­scheinen läßt. Erst die Photographie hat uns u. a. gelehrt, das Grau der Flächen als geschlossene Farbe zu empfinden.

Die übliche Rede, daß die tote Kamera niemals die künst­lerische Hand ersetzen würde, wird zwar noch heute eifrig wiederholt, man verliert aber innerlich immer mehr den Glauben an sie. Vielmehr empfindet man umgekehrt, daß die Hand des Künstlers niemals die Schönheiten ausdrücken kann, welche eine gute Aufnahme in der Feinheit der Zeich­nung, in der Kenn­zeichnung des Materials, in dem Spiel des Lichts dem entzückten Auge schenkt. Und je allgemeiner und sicherer der Licht­bildner lernt, sich der Kamera zu be­dienen, um so reicher wird der Schatz der Schönheit, der nun auch der breiten Masse zu­gänglich wird.

Die Farbe.   In einer Beziehung jedoch ist die Photographie noch sehr rückständig und wird es voraussichtlich noch lange bleiben: es ist die Farbe. Die übliche Lehre, die dem photo­graphischen Farbendruck zugrunde liegt, daß alle Farben sich durch Mischung aus drei Grundfarben sollen herstellen lassen, ist falsch. Es hat noch nie jemand einen reinen Farbenkreis nach dem Dreifarbenverfahren wiedergeben können, und seit einiger Zeit ist auch die Ursache dafür bekannt geworden.

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Aber gesetzt auch, dieser Mangel wird überwunden - welche technische Aufgabe wäre heute unlösbar! -, so besteht doch kein Zweifel, daß die getreue Wiedergabe der natürlichen Farben noch kein Kunstwerk sein wird, ebensowenig wie die getreue Wieder­gabe der Formen es war. Erst wenn die einen und die anderen in einem gesetzlichen Zu­sammenhang stehen, kann Schönheit erzielt werden. In solchem Sinne haben die Licht­bildner in fast hundertjähriger Arbeit endlich Form und Licht einigermaßen beherrschen gelernt. Bis es ihnen aber gelingt, unter den tausend gleichgültigen Farbwirkungen in der Natur die künstlerisch wirksame festzuhalten und sie mit guten Formen zu vereinigen, wird voraussichtlich nicht viel weniger Zeit nötig sein. Inzwischen steht dem Künstler die­ses Gebiet konkurrenzfrei offen:

Neue Sachlage.   Hierzu kommt noch ein einzigartiger Um­stand von sehr weitreichen­der Bedeutung. Während die Haupt­gesetze der Tonlehre auf Grund der Messung der Tonhöhen schon den Griechen vor 25 Jahrhunderten bekannt waren und die Entwicklung der Tonkunst zu der wunderbaren Höhe er­möglichten, die sie gegenwärtig einnimmt, sind entsprechende Grundgesetze der Farbe erst im gegenwärtigen Jahrhundert entdeckt worden und haben deren Festlegung nach Zahl und Maß möglich gemacht. Die ganze Entwicklung, mit welcher die Tonkunst zweieinhalb Jahrtausende ausgefüllt hat, steht der Lichtkunst noch bevor. Es ist daher unmöglich voraus­zusehen, welche Formen die künf­tige Lichtkunst annehmen wird. Sicher ist nur, daß dabei ein weit ausgiebigeres Handha­ben der Farbe in allen ihren Erscheinungsformen ein­treten wird. Eine Anleitung zu techni­scher Beherrschung des mannigfaltigen Farbenmaterials ist daher nicht nur für die Kunstmaler von Bedeutung, sondern einfach für jedermann, wie Lesen und Schreiben heute eine selbstverständliche Fertig­keit ist, nachdem es im Mittelalter eine seltene und geheimnis­volle Kunst gewesen war.

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