Künstliche Farbstoffe und die Kunst der Farbe. Wilhelm Ostwald.

Vortrag, gehalten auf der Jahreshauptversammlung des Arbeitgeberverbandes der chemischen Industrie Deutschlands am 6. Juni 1930 in Eisenach.

Wenn man sich vergegenwärtigt, welch einen unabsehbaren Reichtum neuer und schönstfarbiger Pigmente die chemische Industrie in dem letzten Menschenalter hervorgebracht hat, und sich andererseits sagt, daß die Grundstoffe, aus denen ein jedes Bild aufgebaut ist, eben die Pigmente sind, so sollte man erwarten, daß das Gebiet der Farbe in den bildenden Künsten in eben dieser Zeit einen außerordentlichen Aufschwung genommen haben müßte, im Sinne einer Steigerung und Bereicherung der farbigen Erscheinung. Untersucht man die tatsächliche Entwicklung dieser Kunst, so findet man nichts dergleichen. Die Hinwendung der Malerei zu reicheren und reineren Farbharmonien hat viel früher eingesetzt, in Deutschland mit dem Beginn des vorigen Jahrhunderts durch den leider so früh verstorbenen Philipp Otto Runge, der noch mit Goethe über diese Fragen verkehrte, in Frankreich ein Menschenalter später durch Delacroix," die beide lange vor der chemischen Epoche wirkten Vielmehr hat die erste Berührung der Farbstoffchemie einen Unglücksfall bewirkt, dessen Folgen heute noch bei weitem nicht überwunden sind. Ein koloristischer Genius ersten Ranges, Hans Makart, erlebte auf der Höhe seines Schaffens das Auftreten der ersten Teerfarbstoffe, die er sofort mit leidenschaftlichem Eifer seiner Palette einverleibte. Wie Sie alle wissen, waren dies die basischen Abkömmlinge des Triphenylmethans: Fuchsin, Methylviolett, Viktoriablau usw., die mit der auffallenden Schönheit ihrer Erscheinung leider eine große Unbeständigkeit gegen die zerstörenden Wirkungen des Lichts verbinden. Die wunderbaren Schöpfungen jenes einzigartigen Künstlers, die den beglückten Zeitgenossen unerhörte Erlebnisse berauschender Farbschönheiten schenkten, vergingen fast so schnell wie die (Ende Seite 1)

Blumen des Frühlings; ihre Ruinen können wir trauernd in unseren Museen betrachten. Die geringe Lichtbeständigkeit der neuen Farbstoffe war nicht die einzige Ursache für die geringe Dauerhaftigkeit von Makarts Bildern. Die ausschließliche Beherrschung der damaligen Künstlerbildung durch die ästhetisch-historische Richtung hatte eine trostlose Verwilderung der Maltechnik verursacht, da die gelehrten Vertreter jener Richtung nichts von ihr verstanden und sie deshalb als keiner Beachtung würdig übergingen. So hatte auch Makart  keine Ahnung von den chemischen Vorgängen, die in seinen Bildern verliefen, sondern malte mit dem, was er beim Händler kaufen konnte, und in einer Weise, die seinen augenblicklichen Bequemlichkeiten gemäß war, ohne sich auch nur einen Augenblick die Frage nach der Dauerhaftigkeit seiner Werke zu stellen. Er hätte ja auch keine Antwort gewußt. So trägt neben der Lichtempfindlichkeit der von ihm benutzten Teerfarbstoffe auch seine allgemeine Technik, insbesondere der ungeregelte und massenhafte Gebrauch von Sikkativen einen sehr erheblichen Anteil an der Vergänglichkeit seiner Bilder. Die Schuld wurde aber in erster Linie den Teerfarbstoffen zugeschrieben. Natürlich war dies nicht der einzige derartige Fall zu jener Zeit, wenn auch der aufsehenerregendste. Von den Farbenfabrikanten wurde das bestechend aussehende neue Material ohne Untersuchung und Warnung auf den Markt gebracht und mancher ahnungslose Kunstjünger hat damit seine Bilder verdorben. Daß der Maler eigentlich verpflichtet ist, sein Material auch wissenschaftlich - technisch zu kennen, wie etwa der Architekt Holz, Stein und Eisen kennt, wurde damals wie heute als eine unerhörte und dem schöpferischen Genius schädliche Forderung abgelehnt. Der Erfolg war, daß bis auf den heutigen Tag der Kunstmaler es als eine Ehrenbeleidigung ansieht, wenn man ihm nachsagt, er benutze für seine Werke „Anilinfarben". Damit hatte das Verhältnis zwischen der Chemie und der Malerei einen Schlag erfahren, von dem es sich noch nicht erholt hat. Die Ursache hierfür ist aber durchaus nicht nur jener erste Mißerfolg, sondern sie ist viel tiefer begründet. Sie liegt in der damals gültigen und noch bis heute maßgebenden Auffassung über die theoretische Seite der Malerei wie aller Kunst. Bis zum Ausgange des Mittelalters war die Malerei ein Gewerbe unter vielen, wenn sie auch zu den höher stehenden oder edleren Gewerben gehörte. Ob er Schmied oder Schneider, ob er Färber oder Maler werden wollte: (Ende Seite 2)

der Anfänger ging als Lehrling zu einem Meister in die Werkstatt und machte dort eine Lehrzeit von nicht wenigen Jahren durch. Dann ging er auf die Wanderschaft, um auch andere Handgriffe zu lernen, die der Meister nicht wußte oder nicht mochte, kehrte dann heim und tat sich als junger Meister auf, wenn er die Zulassungsbedingungen erfüllen konnte. Für die Erzeugnisse des Malers bestand ein regelmäßiger Bedarf wie für die des Bäckers oder Zimmermanns. Es waren dies die Heiligenbilder, mit denen die Kirchen und insbesondere die einzelnen Familien gehörigen Kapellen auszustatten waren; daneben kamen Bildnisse in Frage und später profane Bildersammlungen. Auch eine entsprechende Literatur war entstanden, die damals noch handschriftlich war. So haben wir einen sorgfältigen Bericht über die gesamte Technik der Malerei (der u. a. auch für den Künstler eine Anweisung zum geregelten Lebenswandel einschloß) vom Anfange des 15. Jahrhunderts, der von Ceunino Ceunini herrührt und zurzeit durch Übersetzungen allgemein zugänglich ist; ebenso existieren auch aus früheren Zeiten solche Anleitungen. Mit dem Eintritt der Renaissance und der Nachahmung der damals entdeckten antiken Kunstwerke aller Art wurde dies sehr schnell anders. An die Stelle der ehrlichen Beschreibung technischer Verfahren (wobei der Begriff technisch ziemlich weit gefaßt wurde) treten mehr und mehr hochtrabende „philosophische" Spekulationen, welche den Maler weit über die Werkgenossen aus anderen Gebieten zu stellen bestimmt sind und die Ursache des trostlosen Verfalls der Technik bilden, der damals einsetzte und unter dem noch heute die Künstler leiden. Eine überaus deutliche Vorstellung von diesem beklagenswerten Vorgang gewinnt man aus einem Werke, welches nur ein Menschenalter nach dem von Ceunini , nämlich von Leon Battista Alberti um 1435 geschrieben worden ist. An die Stelle der Werkstatterfahrungen treten Zitate aus der antiken Literatur und an halbwegs solidem Inhalt lassen sich nur die Anfänge der Perspektive entdecken, welche um jene Zeit ihre Entwicklung begann. Aber schon bei den nächsten Autoren verschwand selbst dieser Anteil sachlicher Arbeit und wurde durch end-, weil ergebnislose Spekulationen über die Würde der Kunst, die Herrlichkeit der Griechen und Römer und den Kanon der Verhältnisse des menschlichen Körpers ersetzt. Es ist bekannt, daß auch unser Albrecht Dürer auf seiner Italien-Fahrt von dieser Krankheit angesteckt wurde, obwohl er sich den italienischen Kunst- (Ende Seite 3)

genossen gegenüber als der überlegene Könner ausgewiesen hatte, da in Deutschland die gute technische Tradition länger vorgehalten hatte. Sie war dort bodenständig gewesen, da sie in den Niederlanden durch die van Eycks geschaffen wurde, während sie nach Italien importiert worden war und dort bald aus nationalen Gründen bekämpft wurde. Die dort an ihrer Stelle entstandene Technik der Malerei mit reinen Öltünchen auf Leinwand ist grundsätzlich von unsolider Beschaffenheit und muß als erheblichster Faktor für den technischen Verfall der Malerei angesehen werden, der heute alle Beteiligten erregt. Während nämlich in Italien bis zum 15. Jahrhundert die Wassermalerei herrschte, und zwar Eitempera für kleine, Kalkfresco für große Bilder, hatten die klimatischen Verhältnisse im Norden zu der Erfindung nichtwässeriger Bindemittel gedrängt. Hierzu boten sich einerseits die natürlichen halbflüssigen Balsamharze an, insbesondere das Terpentin der Nadelhölzer, andererseits die „trocknenden" Öle, insbesondere Lein-, Hanf- und Nußöl, später das farblose und farblos bleibende Mohnöl. Wann die Erfindung gemacht wurde, daß beide Stoffarten sich gegenseitig in der Wärme zu homogenen Massen vereinigen, die sich als ganz besonders dauerhafte Bindemittel für Tünchen erwiesen, ist nicht bekannt. Entsprechende Vorschriften gehen aber in sehr frühe Zeiten zurück. Diese Harz-Öl-Bindemittel hatten aber einen großen Nachteil: sie waren zu schwerflüssig. Zwar hatte man im Altertum, schon bei den Egyptern, noch schwerflüssigeres Material zu verwenden verstanden, nämlich Gemische von Farbpulvern mit Wachs , aber immerhin war das Arbeiten damit umständlich und langsam, auch wenn man das Werk in den Sonnenschein brachte, um durch die Temperaturerhöhung eine Verminderung der Zähigkeit zu bewirken, wie die alten Malbücher vorschreiben. Hier setzte nun die Erfindung der Brüder van Eyck ein. Worin diese eigentlich bestanden hat, war bisher ein Rätsel gewesen. Der italienische Maler-Biograph Vasari  hat sie bekanntlich als Erfinder der Ölmalerei genannt, hat aber nichts Genaueres über ihre Technik angegeben, sondern nur erzählt, daß sie durch Antonello de Messina  nach Italien gebracht worden sei, nachdem dieser nach Brügge gereist war und sich dort jahrelang bemüht hatte, dem van Eyck sein Geheimnis zu entlocken; erst kurz vor seinem Tode teilte dieser es mit, damit es nicht verloren ging. In Italien wurde das Verfahren als Werkstattgeheimnis von Mund zu Mund mitgeteilt, wohl wie gebräuchlich (Ende Seite 4)

unter der ehrenwörtlichen Verpflichtung, es nur in gleicher Weise an Kunstgenossen weiter zu geben und es keinesfalls zu veröffentlichen. Das erklärt, warum auch bei anderen Schriftstellern über Malerei sich nichts über die van Eyck-Technik findet. In Vasaris andeutendem Bericht war in der ersten Ausgabe seines Werkes die Angabe enthalten, van Eyck hätte als erfahrener Chemiker auch mancherlei Öle destilliert. In der zweiten Ausgabe ist das Wort destilliert gestrichen; vermutlich war dem Vasari der Vorwurf gemacht worden, daß dies schon zu nahe an den Verrat des Geheimnisses grenze. Wohl aber war in beiden Ausgaben die Mitteilung stehen geblieben, daß die nach dem neuen Verfahren hergestellten Bilder im frischen Zustande einen starken Ge Man erkennt daraus: ohne eine ausreichende Farbenlehre muß die Wissenschaft und Technik der Farbstoffe immer unvollkommen bleiben und die Industrie hat daher ein lebenswichtiges Interesse an einer solchen Lehre.ruch gehabt hätten, der sich später verlor, und daß trotzdem das Geheimnis der Technik nicht aufgedeckt worden sei. Das heißt also mit anderen Worten, daß das Geheimnis in einem Stoff steckte, der einen starken Geruch hat und flüchtig ist. Hält man dies mit dem beanstandeten Wort destillieren zusammen, so hat man den Schlüssel in der Hand. Die Erfindung bestand darin, daß man durch flüchtige Öle , insbesondere Terpentinöl und Spick- oder Lavendelöl, die damals beide schon bekannt waren, aber in der Malerei noch nicht benutzt wurden (Ceunini erwähnt sie nicht), das zähe Harz-Öl-Bindemittel leichtflüssig machte und so die emailartige glatte, für die feinsten Einzelheiten geeignete Malerei ermöglichte, die wir an den Werken der vlämischen Schule noch heute bewundern. Die Technik erwies sich gleichzeitig als erstaunlich dauerhaft, da jene Werke sich durch ein halbes Jahrtausend bis heute gut erhalten haben, während sie bei der späteren reinen Ölmalerei großenteils zugrunde gegangen sind oder ein mumienhaftes Dasein unter den Händen der Restauratoren führen. Natürlich konnten die Erfinder dieses Ergebnisses nicht von vornherein sicher sein, da die zeitlichen Erfahrungen darüber erst in der Zukunft gewonnen werden mußten. Wohl aber können wir heute erkennen, worauf diese besondere Dauerhaftigkeit beruht. Sie beruht auf dem reichlichen Anteil von Harz in der Bildschicht. Öl und Harz verhalten sich nämlich völlig verschieden beim Festwerden des Bindemittels. Beim Harz beruht es auf bloßer Verdunstung des flüchtigen Lösungsmittels, worauf das Harz als geschlossene glasartige Schicht zur Ruhe kommt und sich nicht weiter zu ändern braucht. Das Festwerden des Öls beruht dagegen auf einem Oxydationsvorgange, bei welchem (Ende Seite 5)

Kohlensäure und Wasser gebildet werden, die beim Fortgehen aus der Schicht diese als poröse Masse, etwa wie Brodkrume zurücklassen, welche weiterhin für Wasser wie Luft durchdringlich bleibt. Die Oxydation hat deshalb nie ein Ende und die Schicht verliert andauernd an Substanz und an Volum. Daher bekommt jedes Ölbild notwendig seinerzeit Sprünge, was beim Harzbild nicht notwendig ist. Ist in einem Gemisch beider soviel Harz vorhanden, daß die Poren geschlossen bleiben, so ist auch hier eine entsprechende Dauerhaftigkeit und Sprungfreiheit gesichert, wie dies die Bilder der vlämischen Schule und ihrer Nachfolger beweisen. Wir wollen hier auf diese Angelegenheit nicht weiter eingehen; sie ist nur als Beispiel für die schädliche, ja tödliche Wirkung angeführt worden, welche die Wendung der Kunstschriftsteller von der technischen zur philosophisch-historischen und ästhetischen Betrachtungsweise hervorgerufen hat. Diese Wendung hat sich bis heute, durch ein halbes Jahrtausend erhalten und ihr Ergebnis ist, daß heute fast niemand mehr Ölgemälde kaufen mag und daß die Bildergalerien leer stehen: die kunsthistorischen Museumsdirektoren haben das Publikum endgültig vertrieben. Vom wirtschaftlichen Standpunkt aus ist es ziemlich gleichgültig, ob die Künstler, welche Ölbilder malen, sich der neuen Farbstoffe bedienen oder nicht, denn der Verbrauch wäre hier auch im besten Falle nur sehr geringfügig. Auch läßt sich voraussehen, daß eine Wiederbelebung dieses Kunstzweiges nicht eintreten wird. Er gehört der Vergangenheit an und mag den Kunsthistorikern zu dauernder Verwendung überlassen bleiben. Auch hat die Allgemeinheit kein Interesse daran, ihn gleichsam durch künstliche Atmung, wie es heute geschieht, am Leben zu erhalten. Die Begründung dieses Urteils ist von grundsätzlicher Beschaffenheit. Das Tafelbild, wie es bisher gemalt wurde, ist ein einzelnes Erzeugnis des schaffenden Künstlers. Der Dichter läßt sein Werk zu Tausenden drucken, ebenso der Tonsetzer, und unsere heutige Technik weiß bereits die Stimme des Sängers oder Dichters, den Klang der Geigen und Flöten aufzufassen und allen späteren Zeiten zu erhalten. Welch eine selbstmörderische Beschränktheit sollte also den Maler veranlassen, das Erzeugnis seiner besten schöpferischen Stunden auf die mangelnde Beständigkeit eines Einzelbildes zu beschränken! Und wenn dies in längstvergangenen Zeiten nicht anders möglich war, weil es keine Mittel der Vervielfältigung gab, so ist das doch heute ganz anders, wo die (Ende Seite 6)

Wiedergabe der feinsten Einzelheiten eines Bildes ein Problem geworden ist, das täglich gelöst wird. Das heißt also: Der heutige Künstler muß seine Werke von vornherein unter dem Gesichtspunkt schaffen, daß sie vervielfältigt werden. Dadurch wird plötzlich die heute so eifrig erörterte Frage wegen einer nach Jahrhunderten zu messenden Dauerhaftigkeit des ursprünglichen Bildes gegenstandslos. Ebenso wie das Druckmanuskript des Schriftstellers nach der Herstellung des Buches keiner Aufbewahrung mehr bedarf und nur noch einen Liebhaberwert für den Sammler von Kuriositäten behält, so ist die Vorlage des Malers, nachdem die Reproduktion gelungen ist, weiterhin entbehrlich geworden und wird in der Mappe des Liebhabers ein Dasein finden, das ihre Erhaltung weit mehr sichert, als die übliche Aufhängung an der Wand. Und dabei ist das Feld der Wirksamkeit des Kunstwerks vertausendfacht, denn es ist für einen ganz kleinen Bruchteil des Originalpreises jedermann zugänglich geworden, während das Einzelgemälde um alle Wirkung gebracht werden kann, wenn es dem Käufer beliebt, es einzuschließen und überhaupt vom Angesicht der Welt verschwindet, wenn es durch irgend einen Zufall zerstört wird. Solche Gedanken haben bewußt oder unterbewußt bereits Albrecht Dürer geleitet, als er den Schwerpunkt seiner Tätigkeit zunehmend von der Herstellung der Tafelgemälde auf die von Drucken, Holzschnitten wie Kupferstichen verlegte, mit denen er unvergleichlich mehr das Herz seines Volkes gewonnen hat. Und dabei mußte er wegen Mangels der technischen Entwicklung noch ganz und gar auf die Farbe verzichten, während dem heutigen Künstler nach dieser Richtung keine Schwierigkeiten entgegenstehen. Der Schwerpunkt der Malerei wird sich somit zunehmend der Vervielfältigung zuwenden und dies wird einen zunehmenden Bedarf an Drucktünchen, schwarzen wie bunten, bewirken. Hier nun können wir mit Befriedigung feststellen, daß eine Angst vor Teerfarbstoffen nicht vorhanden ist. Ich weiß nicht, wie viel in Geldwert der Anteil an künstlichen Farbstoffen beträgt, den die Industrie der Drucktünchen aufnimmt, aber ich glaube behaupten zu dürfen, daß dieser Anteil bei sachgemäßer Pflege einer sehr bedeutenden Vermehrung fähig ist. Das Bedürfnis der Zeit ist ganz zweifellos auf eine starke Entwicklung des Bildes gerichtet. Man braucht nur eine der vielen Zeitschriften anzusehen, die auf den Bahnhöfen feilgeboten werden: der Text wird mehr und (Ende Seite 7)

mehr durch das Bild verdrängt. Dabei handelt es sich ganz vorwiegend um photographische Aufnahmen. Der Grund dafür ist, daß die Künstler von heute noch nicht gelernt haben, im Wettbewerb mit der Linse zu siegen: die Photogramme sind durchschnittlich besser als die Zeichnungen, auch im künstlerischen Sinne. Denken wir uns diese Entwicklung durchgeführt, was bei der heutigen Energie unserer Techniker gegebenenfalls nur wenige Jahre beanspruchen könnte, so würden die schwarzweißen Bilder der illustrierten Zeitschriften teilweise oder ganz durch bunte ersetzt sein, welche die Kauflust und Augenfreude der Menge sehr viel stärker anregen. Angesichts der Riesenauflagen dieser Blätter würde aber ein sehr beachtenswerter Mehrverbrauch von Farbstoffen eintreten, der industriell wie geschäftlich recht erheblich ins Gewicht fallen könnte. Gleichzeitig würde hierdurch die Freude an der Farbe und das Bedürfnis nach ihr einen bedeutenden Aufschwung nehmen. Heute sind diese Eigenschaften fast ausschließlich auf die größere und schönere Hälfte der Menschheit beschränkt. Ich bin immer aufs neue überrascht von dem erstaunlichen Unterschied zwischen Männern und Frauen in dieser Hinsicht. Hierbei sind auch die Kinder den Frauen zuzurechnen. Hier ein lebhaftes Gefühl sowohl für die elementaren Genüsse an der reinen Einzelfarbe wir für die feineren der farbigen Harmonien, dort eine Gleichgültigkeit und Unfähigkeit, die nicht selten an Stumpfsinn grenzt. Da diese mangelhaften Männer als Kinder meist farbenempfänglich gewesen waren, so liegt das Verschwinden jeden Interesses an der Farbe offenbar daran, daß sie in ihrer gegenwärtigen Verwendungsweise für die intellektuellen Bedürfnisse des herangewachsenen männlichen Menschen keinen Inhalt liefert. Das ist ein wichtiger Gesichtspunkt, auf den später in anderem Zusammenhange zurückzukommen sein wird. Daß nach solcher Richtung große wirtschaftliche Möglichkeiten liegen, wird einleuchtend, wenn man vergleichsweise die erstaunlich schnelle Entwicklung des Rundfunks betrachtet, welche zwar nicht dem Auge, wohl aber dem Ohr neue Möglichkeiten der Betätigung und neue Gewinne an Freude geboten und dadurch eine gewaltige Industrie hervorgerufen hat. (Ende Seite 8)

Erwägt man, daß die Farbe vermöge ihrer Dreifaltigkeit weitaus reichere Möglichkeiten harmonischer Gestaltung enthält, als die bloß einfaltige Reihe der Töne, so erkennt man, daß nur der unentwickelte Zustand der Chromatik, oder genauer gesagt die Unkenntnis der tatsächlichen Entwicklung, die sie in letzter Zeit erfahren hat, die Ursache des geringen Anteils ist, den die Augenkünste an unserer heutigen Kultur haben. Entbehrt doch das dem Rundfunk an Popularität vergleichbare Laufbild noch bis auf den heutigen Tag aller Reize, die ihm die Farbe verleihen könnte, wie denn klare und bewußte farbige Harmonien in der Kunst der Gegenwart kaum vorhanden sind. Es liegt hier also eine ungeheure Lücke vor, um deren künftige Ausfüllung man sich wohl den Kopf zerbrechen mag. Denn daß die Tafelmalerei heute tot ist und nur durch eine Art künstlicher Atmung in einem scheinbaren Leben erhalten wird, kann nicht in Abrede gestellt werden. Es müssen ganz neue Formen gefunden werden, damit eine wirklich lebendige Lichtkunst entsteht. Ich füge alsbald hinzu, daß bereits die technische Möglichkeit vorhanden ist, jedes beliebige Bild, ob naturalistisch oder ornamental, in jedem beliebigen Zeitmaß stetig oder auch sprungweise unbegrenzt in bezug auf Form und Farbe in jedes beliebige andere Bild umzuwandeln. Es liegt daher die Möglichkeit jenes notwendigen Fortschritts offen da. Man kann aber mit Sicherheit voraussagen, daß die ganze Schar der nur auf die Vergangenheit eingestellten, in technischen Dingen ganz unwissenden Kunstschreiber sich wie ein Mann gegen jeden derartigen Fortschritt erheben wird. Wir sehen also, daß wir bezüglich der Aufnahme der Farbe in unser höheres geistiges Leben tatsächlich vor unbegrenzten neuen Möglichkeiten stehen, die nur deshalb nicht Wirklichkeiten geworden sind, weil nicht genügend Menschen vorhanden sind, welche den Mut und die Einsicht haben, die Verwirklichung vorzunehmen. Die Sachlage ist vergleichbar einem leeren Eisenbahnzug. Die Lokomotive ist geheizt und kann jederzeit abgehen, die Wagentüren stehen offen, die Leute brauchten nur einzusteigen. Aber sie tun es nicht, denn sie warten auf die Ersten, welche die Courage dazu haben werden. Hernach werden sie sich um die Plätze balgen Die Ursache dieses Mißtrauens ist leicht zu erkennnen. Seit 2112 Jahrtausenden sind die Gesetze der musikalischen Harmonie bekannt, seit einem Jahrtausend werden sie bewußt in der mehrstimmigen Tonkunst angewendet. Daß es entsprechende Gesetze für die Farben geben muß, ist von jeher eine allgemeine Überzeugung gewesen. Aber bisher sind alle Versuche gescheitert, diese (Ende Seite 9)

Fragt man, wie seinerzeit die Gesetze der Tonharmonien entdeckt worden sind, so ist die Antwort höchst lehrreich. Pythagoras, dem man sie zuschreibt, hat sie durch Messungen mittels des ersten physikalischen Apparats gefunden, von dem uns die Geschichte berichtet, mittels des Monochords. Er entdeckte die Tatsache, daß harmonisch solche, und nur solche Töne sind, deren Saitenlängen in einfachen Zahlenverhältnissen stehen. Daß ein gleiches Gesetz auch für die Schwingzahlen ausgesprochen werden kann, da diese sich umgekehrt wie die Saitenlängen verhalten, ist eine viel spätere Entdeckung, die auf Galilei zurückgeht. Die Entdeckung von Harmoniegesetzen der Farbe ist also gleichfalls davon abhängig, daß man die Farben messen kann. Die Annahme, daß durch die Bestimmung der Wellenlängen homogener Lichter eine Messung der Farbe ausführbar ist, ist zwar weit verbreitet, aber grundfalsch. Nehmen wir eine Farbe von bestimmter Wellenlänge, z. B. das Gelb mit der Wellenlänge 572. Diese Zahl definiert nur den Farbton oder die gesättigte Farbe des ersten Gelb, das wir etwa Schwefelgelb nennen. Die gleiche Wellenlänge kommt aber Hunderten anderer Farben zu, die sich aus diesem Gelb durch Zumischung von neutralem Weiß und Schwarz nach allen Verhältnissen ableiten lassen. Das gibt theoretisch eine Anzahl von es2, Unendlich im Quadrat. Mit Rücksicht auf die Schwelle hat man statt Unendlich eine Zahl u zu setzen, die mehrere Hundert zu betragen pflegt, aber bei verschiedenen Menschen wegen der individuellen Beschaffenheit der Schwelle verschiedene Werte aufweist; immerhin gibt es Tausende unterscheidbare Farben von dem Farbton der Wellenlänge 572. Die Angaben der Wellenlänge (oder des entsprechenden Farbtons aus dem Farbenkreise) ist also gänzlich unzureichend zur Kennzeichnung einer Farbe und das Harmonieproblem bleibt ungelöst. Aber nicht nur das Harmonieproblem verlangt Lösung, sondern schon das viel einfachere und allgemeinere der Ordnung der Farben. Ich brauche nur an die Auf- (Ende Seite 10)

gabe zu erinnern, für irgend eine Musterkarte von Farbstoffen, Tünchen, Wollen usw. eine Reihenfolge der gezeigten Farben aufzustellen. Jeder macht es anders und keiner macht es befriedigend. Während nicht die geringsten Schwierigkeiten bestehen, irgendwelche Dinge nach der Dicke oder Länge, nach dem Gewicht oder der Dichte, ja auch Töne nach der Höhe und Säuren nach ihrem Dissoziationsgrade zu ordnen, scheint dieses fundamentale Problem bei einem so alltäglichen, ja unausweichlichen Ding wie die Farbe noch weit von aller Lösung entfernt! Damit komme ich auf die vorher gemachte Bemerkung zurück, daß die ausschließliche Einstellung der Farbenindustrie auf die chemische Seite der Farbstoffsynthese eine grobe und schwere Vernachlässigung anderer, grundlegender Probleme bewirkt hat. Es sind dadurch Lücken entstanden, die dringendst nach Ausfüllung rufen. Man muß sagen: über der Erforschung der Farbstoffe hat man die Erforschung der Farbe vergessen. Man hat sie so weit vergessen, daß sogar die beiden grundverschiedenen Begriffe Farbstoff und Farbe immer wieder verwechselt und durcheinander geworfen werden Was ist Farbe?  Farbe ist eine Empfindung, die durch das Auge, das wichtigste aller Sinnesorgane, vermittelt wird. Normalerweise wird sie durch strahlende Energie hervorgerufen, dessen Zusammensetzung nach Wellenlängen ein wichtiger Faktor dabei ist. Der andere Faktor ist das Auge mit seinem optischen und nervösen Apparat mit Einschluß der zugehörigen Hirnteile. Beide müssen in der Farbenlehre berücksichtigt werden. Farbstoffe andererseits sind Stoffe, welche weißes Licht derart verändern, daß es im Auge eine weiße oder von Weiß verschiedene Empfindung, also eine andere Farbe hervorruft. Man sieht also: Farbe ist das Primäre, Grundlegende; Farbstoffe sind Mittel, Farbe hervorzubringen. Sie sind nicht die einzigen Mittel dazu, denn durch Brechung und Interferenz des Lichtes kann man auch Farben bewirken. Sie sind aber unter allen derartigen Mitteln die einfachsten in der Anwendung und die wichtigsten in der Verbreitung. Man erkennt daraus: ohne eine ausreichende Farbenlehre muß die Wissenschaft und Technik der Farbstoffe immer unvollkommen bleiben und die Industrie hat daher ein lebenswichtiges Interesse an einer solchen Lehre. Die Verhältnisse liegen hier wesentlich anders als in anderen Industrien. Für diese war meist die grundlegende Wissenschaft längst vorhanden, bevor die Indu- (Ende Seite 11)

strie sie für ihre Zwecke verwertete, wie z. B. die Mathematik und Mechanik für die Werkmaschinen, die Thermodynamik und Elektrik für die Dampfmaschinen und Elektrizitätswerke. Zwar mußten überall Ergänzungen geschaffen werden, um den besonderen Anforderungen der Technik zu genügen, aber das waren Einzelheiten auf feststehenden Grundlagen. Ganz anders liegen die Verhältnisse in der Farbenindustrie, unter der ich nicht nur die Herstellung der Farbstoffe, sondern auch ihre technische Verwendung verstehen will, also u. a. Färberei, Anstrich, Weberei, Keramik, Zeug- und Buchdruck und die zahllosen anderen Gewerbe, welche die Farbe verwenden und gestalten. Allen diesen Industrien fehlte bisher die wissenschaftliche Grundlage in der Hauptsache, der Farbe. Die deutsche Industrie rühmt sich mit Recht, daß sie mehr als die irgend eines anderen Landes auf wissenschaftlichen Grundlagen ruht und neue Erwerbungen der Wissenschaft bald praktisch zu verwerten weiß. Dies ist zweifellos im Großen und Ganzen richtig, aber doch mit einer Ausnahme, die eine täglich dringender werdende Lücke hat entstehen lassen. Es ist dies die Vernachlässigung des biologischen, insbesondere des psychologischen Bestandteil der Technik. Es wurde schon darauf hingewiesen, daß man zu Unrecht bei uns die technischen Wissenschaften auf das anorganische Reich der Energetik zu beschränken pflegte. Tatsächlich ist die Erkenntnis heute noch wenig durchgedrungen, daß die Technologie eine soziologische Wissenschaft ist und daher alle biologischen Disziplinen als Hilfswissenschaften anzusehen und zu verwenden hat. Bei uns in Deutschland sind aber die psychologischen und soziologischen Gebiete als Philosophie und Geschichte von den sogenannten Geisteswissenschaften in Anspruch genommen worden, von denen ich nachgewiesen habe, daß sie noch nicht das Recht haben, sich Wissenschaften zu nennen, weil sie noch nicht die Fähigkeit entwickelt haben, die Zukunft vorauszusehen. Dies ist das entscheidende Kennzeichen einer jeden wirklichen Wissenschaft. Die ganze Technik beruht auf dieser Fähigkeit, denn wie könnten wir es verantworten, etwa Millionen für den Bau eines Elektrizitätswerkes aufzuwenden, wenn wir nicht auf Grund der Gesetze der Physik und Chemie sicher voraussagen könnten, daß das fertige Werk so und soviel Strom mit einem Aufwand von so und soviel Pfennigen je Kilowattstunde wird herstellen können. Was zurzeit als Geisteswissenschaft alten Stils sich in der Psychologie und Soziologie betätigt, muß daher zu einem großen Teil Scholastik genannt werden, denn ihre (Ende Seite 12)

strie sie für ihre Zwecke verwertete, wie z. B. die Mathematik und Mechanik für die Werkmaschinen, die Thermodynamik und Elektrik für die Dampfmaschinen und Elektrizitätswerke. Zwar mußten überall Ergänzungen geschaffen werden, um den besonderen Anforderungen der Technik zu genügen, aber das waren Einzelheiten auf feststehenden Grundlagen. Ganz anders liegen die Verhältnisse in der Farbenindustrie, unter der ich nicht nur die Herstellung der Farbstoffe, sondern auch ihre technische Verwendung verstehen will, also u. a. Färberei, Anstrich, Weberei, Keramik, Zeug- und Buchdruck und die zahllosen anderen Gewerbe, welche die Farbe verwenden und gestalten. Allen diesen Industrien fehlte bisher die wissenschaftliche Grundlage in der Hauptsache, der Farbe. Die deutsche Industrie rühmt sich mit Recht, daß sie mehr als die irgend eines anderen Landes auf wissenschaftlichen Grundlagen ruht und neue Erwerbungen der Wissenschaft bald praktisch zu verwerten weiß. Dies ist zweifellos im Großen und Ganzen richtig, aber doch mit einer Ausnahme, die eine täglich dringender werdende Lücke hat entstehen lassen. Es ist dies die Vernachlässigung des biologischen, insbesondere des psychologischen Bestandteil der Technik. Es wurde schon darauf hingewiesen, daß man zu Unrecht bei uns die technischen Wissenschaften auf das anorganische Reich der Energetik zu beschränken pflegte. Tatsächlich ist die Erkenntnis heute noch wenig durchgedrungen, daß die Technologie eine soziologische Wissenschaft ist und daher alle biologischen Disziplinen als Hilfswissenschaften anzusehen und zu verwenden hat. Bei uns in Deutschland sind aber die psychologischen und soziologischen Gebiete als Philosophie und Geschichte von den sogenannten Geisteswissenschaften in Anspruch genommen worden, von denen ich nachgewiesen habe, daß sie noch nicht das Recht haben, sich Wissenschaften zu nennen, weil sie noch nicht die Fähigkeit entwickelt haben, die Zukunft vorauszusehen. Dies ist das entscheidende Kennzeichen einer jeden wirklichen Wissenschaft. Die ganze Technik beruht auf dieser Fähigkeit, denn wie könnten wir es verantworten, etwa Millionen für den Bau eines Elektrizitätswerkes aufzuwenden, wenn wir nicht auf Grund der Gesetze der Physik und Chemie sicher voraussagen könnten, daß das fertige Werk so und soviel Strom mit einem Aufwand von so und soviel Pfennigen je Kilowattstunde wird herstellen können. Was zurzeit als Geisteswissenschaft alten Stils sich in der Psychologie und Soziologie betätigt, muß daher zu einem großen Teil Scholastik genannt werden, denn ihre (Ende Seite 12)

Forscher beschäftigen sich nur mit der Vergangenheit und verweigern ausdrücklich jedes Voraussagen der Zukunft. Sie haben sich dadurch nicht nur zu eigener Unfruchtbarkeit verurteilt, sondern sie verzögern den Fortschritt, da sie sich der wissenschaftlichen, d. h. auf die Entdeckung von Gesetzen zum Zweck der Voraussicht der Zukunft gerichteten Tätigkeit der wenigen Pioniere dieser Gebiete mit allen Mitteln widersetzen. Und diese Mittel reichen heute noch sehr weit. So ist es gekommen, daß unsere junge und aufstrebende Technik an dieser Stelle Halt macht, die von den Geisteswissenschaften beansprucht wird. Daß unsere heutige chemische Industrie physiologische  Forschungslaboratorien einrichtet und unterhält, ist uns seit ein oder zwei Jahrzehnten geläufig geworden. Daß sie aber auch psychologische Laboratorien braucht, wird auf die meisten ihrer Angehörigen überraschend wirken. Zwar nicht mehr durchaus überraschend, denn Eignungsprüfung, Sonderschulung einerseits, Werbung und. Reklame andererseits haben gewaltsam auf solche Notwendigkeiten gewiesen und ihre Erfüllung in die Wege geleitet. Von einem psychologischen Laboratorium für Farbenforschung aber habe ich noch nichts gehört. Tatsächlich ist dieser Punkt auch noch nicht ganz so dringend, weil vorher noch etwas anderes zu erledigen ist. Jene fundamentale psychologische Arbeit ist in der Farbenlehre inzwischen schon von rein wissenschaftlicher Seite her geleistet worden. Es ist nachgewiesen worden, daß die in der Umwelt überall auftretenden „bezogenen" Körperfarben eine dreifaltige Gruppe bilden, die weder in einer Linie (wie die Töne), noch in einer Ebene abgebildet und angeordnet werden kann, sondern dazu einen Raum braucht, dem am zweckmäßigsten die Gestalt eines Doppelkegels gegeben wird. Die Farben unserer optischen Apparate, z. B. des Spektroskops sind dagegen unbezogen und bilden eine zweifaltige Gruppe, die sich daher in einer Ebene, z. B. in einer Kreisfläche, abbilden läßt. Die älteste Farbenreihe, mit der die Entwicklung des Auges vor Jahrmillionen begonnen hat, die unbunte Graureihe zwischen Weiß und Schwarz endlich bildet eine einfaltige Gruppe oder Reihe und läßt sich daher auf einer Linie abbilden, in deren Endpunkten einerseits Weiß, andererseits Schwarz liegt. Hieraus ergibt sich, wieviel größer die Mannigfaltigkeit der Farben gegenüber der der Töne ist; es ist also nicht verwunderlich, daß ihre Analyse erst in diesem Jahrhundert gelungen ist, so daß ihre Bestandteile nicht nur aufgewiesen, sondern auch genau gemessen werden können. Wenn wir uns erinnern, welchen entscheidenden (Ende Seite 13)

Umschwung seinerzeit die Einführung von Maß und Zahl durch Lavoisier, Richter und Berzelius in unserer Wissenschaft hervorgebracht hat, deren unvergleichlich schnelles Wachstum mit dieser Wendung beginnt, so gewinnen wir auch eine Vorstellung, welche Entwicklung der Lehre von der Farbe und ihrer Anwendung im Leben bevorsteht, nachdem die ersten Widerstände überwunden sind, die sich diesem wie jedem wesentlichen Fortschritt widersetzen. Denn solche Widerstände waren nicht nur vor einem Jahrzehnt vorhanden, als die neue, messende Farbenlehre ihren Eintritt in die Wissenschaft anstrebte; sie haben auch heute noch nicht aufgehört. Sie beruhen vielfach darauf, daß die sich als Chemiker bewährt haben, als Fachmänner für die Farbenlehrer und Forscher angesehen werden, und durch umfassende Kenntnis der Konstitution, Gewinnung und Eigenschaften der Farbstoffe in führende Stellungen gelangt sind. Daß aber gute chemische Kenntnisse nicht ausreichen, um die psychologischen Probleme der Farbenlehre zu lösen, hat niemand schärfer empfunden als ich selbst, da ich meine Forschungen auf diesem Gebiet begann und das A B C der experimentellen Psychologie als ziemlich alter Herr zu buchstabieren lernen mußte. Was also zunächst nötig wäre, ist eine Einrichtung, welche den im Beruf stehenden Farbchemikern, insbesondere denen in leitender Stellung, Gelegenheit gibt, sich die Grundlagen der messenden Farbenlehre anzueignen. Dazu reichen ein paar Vorträge und Demonstrationen nicht aus. Es handelt sich hier vielfach um ein tiefgreifendes Um- und Neudenken, für dessen Gewinnung und Sicherung eine reiche Gelegenheit zur Aussprache, zur Anbringung von Fragen, Zweifeln, Einwendungen gegeben werden müßte. Weiteres über die Organisation einer solchen Arbeitsgemeinschaft wird zu erörtern sein, wenn der Gedanke der Verwirklichung näher tritt. Man kann und muß die Frage stellen, wie sich eine solche Bemühung gedanklich und wirtschaftlich lohnen würde. Die Antwort ist, daß die neue Lehre zunächst folgende Aufgaben löst: Erstens die Ordnung der gesamten Farbenwelt. Bisher kannte jeder, der mit der Farbe zu tun hat, sein Gebiet nur unvollständig; keiner konnte mit Sicherheit sagen: es gibt keine Farbe, die ich nicht kenne und an ihren Ort zu stellen vermag. Künftig wird jeder es sagen können, der die Sache gelernt hat Zweitens die Messung und Bezeichnung jeder Farbe. Konnte man bisher telegraphisch anordnen, daß z. B. ein Posten Garn sofort in einer genau vor- (Ende Seite 14)

geschriebenem Farbe gefärbt werden soll? Man wird es künftig unbeschränkt können, und noch viel mehr. Drittens die Harmonie der Farbe. Heute sind von den vielen Tausend möglichen Harmonien der Farben nur ganz wenige bekannt, und diese nur ungenau. Künftig wird man zu jeder vorgelegten Farbe angeben können, welche anderen Farben mit ihr harmonische Verbindungen eingehen und man wird mit Sicherheit Dissonanzen vermeiden können. Was das bedeutet, kann sich ein heutiger Mensch überhaupt nicht vorstellen; denn da niemand eine systematische Erziehung in der Farbharmonie durchgemacht hat, stehen wir der künftigen Kunst der Farbe ebenso gegenüber, wie etwa ein Chinese der europäischen Musik. Er kann sie nicht genießen, weil ihm die Kenntnis der elementaren Harmonien fehlt, aus denen sie aufgebaut ist. Dies sind nur einige wenige Punkte aus dem Strom von Folgen, die sich aus der messenden Farbenlehre ergeben werden. Sie stehen jedem offen, denn die zugehörigen Gedanken und Tatsachen sind der Öffentlichkeit in mannigfaltigen Schriften mitgeteilt worden. Ich wiederhole: die Sachlage ist so, daß gleichsam der Eisenbahnzug, der nach der Ordnung, der Schönheit und dem Gewinn führt, zur Abfahrt bereit steht; die Lokomotive ist unter Druck, die Türen sind offen. Wer will einsteigen ?