XI.

 

Lieber Freund!

Sie beklagen sich, dass ich Ihnen allmäh­lich alle Malverfahren durch meine wissen­schaftlichen Warnungen schlecht mache, so dass Sie sich schliesslich gar nicht getrauen würden, irgend ein Bild dem Käufer zu über­geben. Das ist eine Empfindung, die der an­fangende Physiker auch zu haben pflegt, wenn er auf die zahllosen Fehlermöglichkeiten bei seinen Messungen aufmerk­sam gemacht wird und nun verzweifelnd ausruft, dass es ja über­haupt keine genauen Messun­gen gebe. Das ist ganz richtig; absolut genau ist keine Messung und absolut dauerhaft kein Bild. Aber die Genauigkeit kann wie die Dauerhaftigkeit ver­schiedene Grade haben, und eine rationelle Kenntnis der Bedingungen führt eben dazu, das unter den vorhandenen Umständen dauerhafteste Kunstwerk herzustellen.

 

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So will ich alsbald betonen, dass man auch mit Ölfarben recht dauerhafte Bilder machen kann, wenn man nur die Bedingungen einhält, die für deren Erhaltung die günstigsten sind. Diese Be­dingungen sind von zweierlei Natur: einmal muss man dem Bilde die grösste Un­veränderlich­keit oder vielmehr die geringste Veränderlichkeit zu sichern suchen, zwei­tens muss man das Bild darauf einrichten, dass die unvermeidlichen Veränderungen ohne das Kunstwerk zu ge­fährden rückgängig ge­macht werden können.

Es handelt sich hierbei nur um die Ver­änderungen am Bindemittel, denn ich mache hier wie immer die Voraussetzung, dass der Maler nur dauerhafte Farbstoffe verwendet hat. Solche gibt es in hinreichender Mannig­faltigkeit und Schönheit (S.36); ich werde hierauf nicht wieder ein­gehen, zumal bei der Ölfarbe durch die Einbettung der Farbstoffkörnchen in die harzige Masse ein besonders wirksamer Schutz gegen die Einwirkungen der Luft und ihrer Verunreinigungen gegeben ist, so dass auch ein weniger beständiger Farbstoff in Öl an Beständigkeit erheblich gewinnt.

Nun wissen Sie bereits, dass das Fest­werden der Ölfarbe auf einer Sauerstoffauf­nahme be­ruht. Die späteren ungünstigen Ver­änderungen des Bildes beruhen auf der glei­chen Ursache. Daraus ergibt sich, dass am

 

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fertigen Bilde der Zutritt der Luft möglichst beschränkt werden sollte. Wie erheblich dieser Um­stand ist, lässt sich . daran erkennen, dass solche Bildstellen auf Leinwand, die auf der Hinter­seite durch den Holzrahmen gegen den unmittelbaren Luftzutritt geschützt sind, regel­mässig eine bedeutend bessere Erhaltung auf­weisen als die freien Stellen. Auch sind die ausgezeich­net erhaltenen altvlämischen Bilder auf Holz gemalt, wodurch der Luftzutritt zur Rückseite der Farben sehr erheblich ge­hemmt ist.

Von diesem Gesichtspunkte aus wird man in der üblichen Anwendung der Leinwand für Ölge­mälde einen Fehler erblicken müssen, der die Lebensdauer der Kunstwerke etwa auf die Hälfte herabsetzt. Abhilfe ist indessen auf der eben gegebenen Grundlage leicht zu schaffen. Handelt es sich um ältere auf Leinwand ge­malte Bilder, so wird es sich zunächst darum handeln, die Hinterseite gegen die Luft un­durchlässig zu machen. Dies geschieht am einfachsten und besten dadurch, dass man Zinnfolie (Stanniol) mittels einer alkoholischen Schellacklösung aufklebt. Dieser Überzug lässt sich leicht wieder entfernen, wenn dies aus irgendwelchen Gründen erfor­derlich wird, und kann dem Bilde auf keine Weise schaden, na­mentlich wenn man auch die Aussenseite der Zinnfolie durch einen Firnisüberzug schützt.

 

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Durch diese Massnahme ist auch die Aufnahme von Feuchtigkeit durch die Leinwand, die eine der Ursachen des Reissens ist, auf Null ge­bracht.

Das gleiche Verfahren lässt sich auf neue Bilder anwenden. Nur wird es aus Gründen, die wir gleich erörtern wollen, rätlich sein, den Stanniolüberzug erst anzubringen, nach­dem das Bild mindestens ein Jahr alt gewor­den ist.

Auf diese Weise ist zunächst der Sauer­stoff auf der Hinterseite abgehalten. Auf der Vorder­seite pflegt der Maler einen Firnis an­zubringen, der neben anderen Funktionen auch diese ausübt. Gemäss dem, was im vorigen Briefe bemerkt worden ist, wird eine Einrah­mung unter Glas noch bedeutend wirksamere Dienste leisten. Es ist nicht schwer, die Ver­glasung so sorgfältig herzustellen, dass nur ein Minimum von Luft eindringen kann, und damit sind die Be­dingungen geschaffen, die eine vielfach grössere Lebensdauer des Bildes gewährleisten. Al­lerdings und dies auszu­sprechen gebietet die wissenschaftliche Vor­sicht - liegen noch keine längeren Erfahrungen über etwaige andere Einwirkungen*) einer der­

 

*) Die gelegentlich ausgesprochene Befürchtung, dass eingeschlossene Feuchtigkeit schaden könne, lässt sich dadurch beseitigen, dass man eben keine Feuchtigkeit einschliesst.

 

 

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artigen Abschliessung auf die Bilder vor, und . die eben aufgestellte Behauptung muss daher mit einem entsprechenden Vorbehalt versehen werden. Aber andrerseits wissen wir bereits genug über die Vorgänge im Ölbilde, um das angegebene Verfahren als das zur Zeit wissen­schaftlich am besten begründete und daher aussichtsvollste anzusehen.

Das eben Gesagte bezieht sich auf solche Eigenschaften der Ölfarbe, die untrennbar mit ihr verbunden sind. Neben den daher rühren­den Nachteilen hat aber diese Technik noch andere, welche von ungeeigneter Anwendung herrühren. Diese entstehen hauptsächlich durch das Übereinandermalen und den dicken Farb­auftrag und zeigen sich darin, dass die Farbschicht ihren Zusammenhang verliert und in Schuppen oder Schollen auseinandergeht.

Die Ursachen hierzu sind mehrfach. All­gemein wird man sagen, dass eine derartige Trennung der Farbschicht dann eintreten wird, wenn Bildgrund und Farbschicht ihre Flächen­grösse in verschiedenem Masse ändern. Und zwar werden solche Erscheinungen um so eher eintreten, je weniger nachgiebig beide sind.

Denken wir uns zunächst die Leinwand nur mittels einer Tränkung mit Leim gegen das Aufsau­gen des Öls geschützt und auf diesen Grund mit so dünner Farbe gemalt,

 

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dass die einzelnen Teile der Schicht an den Fäden der Leinwand befestigt sind und nicht mit­einander eine zusammenhängende Platte bilden. Dann ist eine Möglichkeit zur Schollen­bildung nicht vorhanden, denn wenn auch die Leinwand etwa durch Feuchtwerden ihre Di­mensionen ändern sollte (sie dehnt sich hier­bei nicht wie Papier aus, sondern zieht sich im Gegenteil zu­sammen, um sich beim Trock­nen wieder auszudehnen), so folgt eben jedes Stückchen Farbe dem Faden, an dem es fest­getrocknet ist. Es ist ganz wohl möglich so zu malen, namentlich wenn man sich von dem traditionellen Vorurteil gegen gebleichte Lein­wand frei macht und demgemäss einen weissen Grund verwendet. Ein solches Bild wird nur in minimalster Weise vom Dunkelwerden des Öls betroffen werden, da dieses nur einen kleinen Teil des Farbauftra­ges bildet und auch in mechanischer Beziehung gewährt es eine grosse Sicherheit für unverän­derte Dauer. Sollte schliesslich zuviel von dem wenigen Öl durch Oxydation verschwunden sein, so kann man dieses leicht ersetzen und das Bild für eine neue Reihe von Jahrzehnten frisch machen.

Alle diese Verhältnisse ändern sich wesent­lich, wenn man die Farbe in starken Schichten auf­trägt. In solchen Fällen bildet sich das feste Produkt aus dem Öl zunächst nur an der

 

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Oberfläche, da die entstandene Schicht das unterliegende Öl gegen den Luftzutritt schützt. Wenn dann im Laufe der weiteren Oxydation die obere Schicht sich zusammenzieht, ist die unterste noch weich und zerreisst zu Schollen. Ähnliches tritt ein, wenn man auf eine halb­ge­trocknete Untermalung andere Farben bringt, die meist auch mit anderer Geschwindigkeit trocknen. Eine weitere Ursache zum Ent­stehen von Rissen ist eine zu dicke oder sonst unge­eignete Präparation der Leinwand.  Diese wird gewöhnlich zuerst mit mehreren Schich­ten einer aus Leim und Kreide oder Ton ge­mischten Farbe überzogen, auf welche dann oft noch eine oder einige Schichten Ölfarbe kommen. Je dicker dieser Malgrund aufge­bracht wird, und je verschiedener die über­einander liegenden Schichten sind, um so mehr Gefahr besteht für eine verschiedenartige Än­derung der Ausdehnung, und somit für das Entstehen von Rissen.

Mir scheint, dass die allgemeine Anwendung der Leinwand für Ölbilder eines der vielen Vorur­teile ist, unter denen die Kunst noch heute leidet. Zu einer Zeit, wo man grosse Bogen Papier oder Pappe nur durch Anein­anderkleben kleiner herzustellen wusste, waren die grossen Flä­chen der Leinwand willkommen. Gegenwärtig kann man Papier und Pappe fast in allen beliebi­gen Dimensionen erhalten, und

 

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da man jedes derartige Produkt durch einen Überzug von Leim oder Casein von passender Stärke in einen Malgrund verwandeln kann, der nach Belieben in jedem gewünschen Masse „schluckt" oder nicht, so liegt wirklich kein Grund vor, statt der Leinwand mit ihrem un­beque­men Keilrahmen nicht lieber Pappe zu nehmen. Insbesondere kann man jede Pappe durch Aufkleben eines geeigneten Papiers mit jedem gewünschten Korn versehen, und er­langt so Malgründe, die allen Anforderungen entsprechen. Ja sogar Leinwand würde besser auf Pappe geleimt, statt auf den Keilrahmen gezogen, denn im ersten Falle verliert sie als­bald die böse Eigenschaft, mit der Feuchtig­keit ihre Flächengrösse stark zu ändern. Ver­folgt man diesen Gedankengang weiter, so gelangt man schliesslich auf den Plan, als Unterlage zum Malen Metall in Blechform zu nehmen. Im Aluminium hat man ein ideales Material dazu, das durch sein geringes Gewicht auch bei sehr grossen Abmessungen handlich bleibt und dessen chemische Eigen­schaften eine schädliche Wirkung auf das Bild ausschliessen. Ob man unmittelbar auf das mattgeätzte Metall malt oder besser zu­erst einen Überzug von Papier oder Leinwand gibt, wird von den Umständen abhängen. Jedenfalls ermöglicht die Benützung der Me­tallfläche als Untergrund gewisse technische

 

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Effekte, die eines eingehenderen Studiums wert sind, als ich es bisher habe daran wenden können.

Kann man auf solche Weise dem Unter­grunde eine beliebige Dauerhaftigkeit geben, so bleibt noch die Frage übrig, ob man den üblen Eigenschaften des Öls entgegenarbeiten kann. Auch diese Frage lässt sich bejahend beantworten. Der Wert des Öls als Binde­mittel beruht darauf, dass beim Festwerden die optischen Verhältnisse im wesentlichen ungeändert bleiben und so der Maler im stande ist, seine Farb- und Lichtwirkungen auf das feinste abzustimmen. Nun würde man aber dasselbe erreichen, wenn man die mechani­sche Wirkung des Öls als Binde­mittel von seiner optischen als durchsichtige und stark lichtbrechende Umgebung der Farb­körnchen trennte und beide Funktionen verschiedenen Stoffen zuwiese. Eine Lösung dieser Aufgabe bestände z. B. darin, dass man auf stark auf­saugendem Grunde arbeitet; dann geht der grössere Teil des Öls in diesen Grund und es bleibt zwischen Farbstoffkörnchen nur soviel zurück, als zu deren mechanischer Verbindung erforderlich ist. Die optische Folge davon ist, dass die Farben infolge des Eintretens von Luft zwischen die Körnchen „einschlagen", d.h. viel mehr Licht von der Oberfläche zu­rückwerfen und das Bild sowohl an Tiefe wie

 

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an Farbigkeit verliert. Dadurch, dass man die Zwischenräume wieder mit einem stark bre­chen­den Mittel ausfüllt, wird indessen die frühere Erscheinung hergestellt oder das Bild „herausge­holt". Diese zweite Funktion aber könnte einem anderen Stoffe übertragen wer­den, der nicht wie das Öl die Eigenschaft des Braunwerdens oder Nachdunkelns hat. Solche Stoffe sind die zu Firnissen verwendeten Harze wie Mastix, Dammar, Sandarak usw., und man bedient sich dieser Stoffe, wie bekannt, bereits vielfach für diesen Zweck. Allerdings sind auch sie dem Ein­flusse der Zeit unterworfen; sie werden aber nicht braun, sondern sie ver­lieren ihren Zusam­menhang und werden „blind", d. h. undurchsichtig. Wie dieser Fehler zu bessern ist, hat indes­sen seinerzeit der unvergessliche P e t t e n k o f e r gezeigt, der Mann, dem wir die erste er­folgreiche physikochemische Behandlung dieser Probleme verdanken. Ein kürzeres oder län­geres Verweilen im Dampfe von Alkohol (oder einem anderen geeigneten flüchtigen Lösungs­mittel der Harze) gibt dem blind gewordenen Überzug ohne jede Be­rührung des Bildes seine Durchsichtigkeit wieder

Damit indessen ein solches Verfahren vollen Erfolg hat, muss der Firnis nicht früher auf­getra­gen werden, als nachdem das Öl aus­reichend „getrocknet", d. h. in die feste Form

 

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übergegangen ist. Man muss also das Bild nass fertig malen, dann längere Zeit (einige Mo­nate) trocknen lassen, und dann endlich den Firnis darüber ziehen. Gibt man dann (etwa auf der Rückseite des Bildes) genau an, womit das Bild gemalt und gefirnisst worden ist, so ist für alle Zukunft die Möglichkeit vorhanden, die ursprünglich vom Künstler beabsichtigte und erreichte Wirkung wieder herzustellen.

Dies ist indessen nicht der einzige Weg zum Ziel. Man kann ebenso auf undurch­lässigem Grunde mit einer Farbe malen, wel­che nur so viel Öl enthält, als zur Bindung er­forderlich ist, und im übrigen die erwünschte Dünnflüssigkeit der Farbe durch den Zusatz solcher Flüssigkeiten bewirken, die hernach verdampfen. Auch ein solches Bild wird einige Zeit nach dem Auftrag der Farbe ein­schlagen, weil der flüchtige Zusatz verdampft ist, und kann durch Firnis wieder herausgeholt werden. Als Verdünnungsmittel empfehlen sich die bisher üblichen, insbesondere Terpen­tinöl und Spiköl; letzteres ist viel weniger flüchtig und lässt also das Bild entsprechend länger „nass".

Will man das eingeschlagene Bild zum Zwecke des Weitermalens wieder herausholen, so wendet man am besten ebendieselben flüch­tigen Stoffe ohne. weiteren Zusatz an, die man aber mit dem Zerstäuber und nicht mit dem

 

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pinsel aufträgt. Man braucht nicht zu fürchten, dass zu wenig Bindemittel verbleibt, nament­lich nicht, wenn bereits einiges Festwerden des Öls. stattgefunden hatte. Äusserstenfalls macht es keine Schwierigkeit, ein Gemenge von Terpentinöl und wenig Mohnöl mit dem Zerstäuber auf­zutragen und so: jede beliebige nachträgliche Bindung zu erreichen.

In diesen Darlegungen wird der Künstler vielfach die Beschreibung bekannter Methoden erken­nen.. Durch die Angabe der Gründe in­dessen, welche zu diesem oder jenem Ver­fahren geführt haben, wird er gleichzeitig die Hilfsmittel finden, nicht nur das Erlernte oder Gefundene sach­gemäss anzuwenden, sondern auch seine Mittel weiter zu entwickeln, ohne die. Zukunft seiner Schöpfungen durch die Ein­haltung ungeeigneter Verhältnisse zu gefährden.

 

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