Ein Regisseur, der mit einem sehr kleinen Budget auskommt, aber dessen Filme Gewinne einspielen war natürlich für Independent-Firmen sehr rentabel und so hatte er stets künstlerische Freiheit sowohl bei der Auswahl der Stoffe als auch bei den Dreharbeiten selbst. Cormans Filme aus dieser Zeit, die das meiste Aufsehen erregten waren die B-Movies im Genre des Science-Fiction und Beiträge zu den damals beim geneigten Publikum sehr populären Monster-Filmen Die Letzten Sieben (1955) und Die Wespen-Frau (1959).
Sein erster ganz großer Hit war die Gruselkomödie Little Shop of Horrors (1960), die er mit lächerlichen 270.000 Dollar realisierte. Corman drehte den Film in nur zwei Tagen und einer Nacht in den Kulissen eines anderen Films. "Es war eigentlich als ein witziges Experiment gedacht. Ich wolle wissen, ob ich das schaffen kann.", erzählte er später. Die Story des Films, der in den 80ern als Musical auf der Bühne zu neuem Leben erweckt wurde und dieses wiederum von Frank Oz 1986 mit Rick Moranis und Steve Martin verfilmt wurde, ist wohl eine der Haar sträubensten der Filmgeschichte: Um seine fleischfressende Pflanze durchzufüttern, ist der Florist Seymour bereit zu morden. Eines der Opfer wird von Jack Nicholson in einer seiner ersten Filmrollen gespielt. Eine nette Anekdote von den Dreharbeiten erzählt Corman immer wieder gerne: Die Szene in der Zahnarztpraxis mit Nicholson und dem Darsteller von Seymour, Jonathan Haze, sollte mit einem Duell zwischen den beiden enden. "Sie hatten kaum angefangen, da schmiss Jack den Behandlungsstuhl um. Ich fragte den Requisitor wie lange es dauern würde ihn zu reparieren. Der meinte, etwa zwei Stunden. Ich sagte: O.k. Die Szene endet damit, dass Jack den Stuhl umwirft." Dies ist ein Beispiel dafür, dass sein selbst auferlegter straffer Zeitplan für Corman manchmal Priorität vor allen anderen Dingen hatte. Martin Scorsese sagte mal über seinen Lehrer, dass man bei ihm vor allem lernte, wie man einen Film exakt nach Zeitplan dreht.

Blick aus dem Inneren der hungrigen
Pflanze in Little Shop of Horrors

Kurz nach Little Shop of Horrors begann Cormans erfolgreichste Zeit als Regisseur. Unter Vertrag stehend bei AIP, für die er zuvor u.a. She Gods of Chark Reef (1958) und Machine-Gun Kelly (1958) gemacht hatte, nahm er sich seinem Lieblingsschriftsteller Edgar Allan Poe an und wollte einen Zyklus mit Adaptionen von Erzählungen des Gruselmeisters machen - ein lange gehegter Wunsch. AIP war eine Independent-Firma, die sich mit ihren Filmen an ein junges Publikum orientierte, für ihre reißerische Auswahl an Filmstoffen und ihre Low-Budget-Produktionen bekannt war. Motorrad-Action und Angriffe von Riesenmonstern aller Art - dies waren ihre Themen. Die Filme liefen in Autokinos, die damals gerade bei Jugendlichen voll im Trend standen. Mit den Adaptionen der Poe-Stoffe zeigte sich AIP von ihrer qualitativ hochwertigen Seite. Natürlich ist dies Corman zu verdanken, der für AIP stets die Haupteinnahmequelle bedeutete und deswegen bei AIP machen konnte was er wollte. Gerade diesen Vorzug bei Independent-Labels genoss Corman immer: "Ich bevorzuge viel eher finanzielle Beschränkungen als die kreativen Beschränkungen der großen Studios." Etwas Überzeugungsarbeit kostete es dann aber doch, die AIP-Produzenten James H. Nicholson und Samuel Z. Arkoff dazu zu bringen, neue Wege zu gehen. Corman meinte damals, dass Poes Geschichte "The Fall of the House of Usher" im Grunde auch eine Monsterstory sei, nur dass diesmal das Haus das Monster ist. Diese Erzählung wurde dann 1960 auch der erste Film der Reihe, welcher zu einem Erfolg bei Publikum und Kritik wurde.

Für die Hauptrollen in jedem seiner Poe-Filme holte Corman den zu dieser Zeit vor allem aufgrund André De Toth's House of Wax (1956) bereits als Horrorfilm-Star gefeierten Vincent Price vor die Kamera. Und durch die Arbeit dieser beiden Männer entstand etwas magisches, was jeder bestätigen wird der damals dabei war. Und die Filme spiegeln dies wieder. Es sind subtile, anspruchsvolle Gruselfilme um Macht, Verderben und menschliche Abgründe. Sie sind inszeniert mit einem Perfektionismus, der sich in der Auswahl des Dekors, der Farben, der Musik und auch sonst eigentlich in allem zeigt. Einige Kritiker sagen zwar, dass Cormans Filme nicht viel mit Poe zu tun haben und sie einfach Klassiker des Horrorfilms sind. Tatsächlich konstruierten die Drehbuchautoren manches Mal nur um Poe-Motive Rahmenhandlungen herum. Doch Corman wollte gar keine werkgetreue Wiedergabe der Geschichten, sondern seine freie Interpretation der Stoffe zeigen. Der Filmkritiker David Pirie drückte es so aus: "Kein Medium wäre für ihre Darstellung des träumerischen Aspektes von Poes Welt mehr geeignet als der Film, und das ist effektiv das, was Corman erkannt und geleistet hat." Auch Cormans Muse Vincent Price erkannte die Intentionen und seelischen Zustände der Poe-Charaktere genau, interpretierte sie und die Filme liegen damit wohl näher an Poes Gedankenwelt als jede exakte Verfilmung der Stoffe es je erreichen würde.

Den Filmen dieses Zykluses wird von ganz aufmerksamen Kritiker manchmal auch ein zeitgemäßer gesellschaftlicher Aspekt attestiert. In ihrer Studie über Edgar Allan Poe und Cormans Film The Haunted Palace (1963) beschreibt Eva-Maria Warth sehr gut die Absichten Cormans in den Poe-Adaptionen: "In der Revolte gegen tradierte Systeme und verhärtete gesellschaftliche Ordnungen erweisen sich die Protagonisten der Poe-Filme Cormans als Identifikationsfiguren für das zeitgenössische Publikum der Beat-Generation. Die Sozialkritik, die der Regisseur auf dem Hintergrund der Poe-Folie entwickelt, greift so den Grundtenor der mit der Jugendkultur verbundenen Protesthaltung auf, wobei das Thema der Zerstörung einer überalterten und dekadenten Welt sowie die Geburt einer neuen Ära im Mittelpunkt stehen." So kann man beispielsweise im Aufeinandertreffen des gealterten Roderick Usher mit dem jungen Philip Winthrop in House of Usher (1960) einen Generationenkonflikt sehen. Und Corman selbst meinte mal: "In den Sechzigern ging es um sexuelle Befreiung, bei Poe um unterdrückte Triebe. Letztlich passte das doch zusammen." Unter diesem Gesichtspunkt deutete sich hier schon an, was Corman Ende der 60er Jahre stark mitprägte: Die Modernisierung Hollywoods durch zeitgenössische Themen und auch das Ablehnen der traditionellen Heldenfiguren sowie allen Stereotypen im amerikanischen Kino. Das so genannte 'New Hollywood' war geboren. Hier zeigte sich Cormans Einfluss vor allem darin, dass er viele der Regisseure dieser Zeit des Umbruches wie beispielsweise Dennis Hopper, Martin Scorsese, George Lucas, Francis-Ford Coppola und Peter Bogdanovich entdeckte, förderte und ihnen Selbstvertrauen gab.
Doch Corman mischte auch aktiv als Regisseur mit. Sein Film The Trip aus dem Jahre 1967 gilt ohne Frage als ein wichtiger Teil der Bewegung. Der Film, geschrieben von Jack Nicholson, versuchte einen LSD-Rausch möglichst wirklichkeitsgetreu wiederzugeben. The Trip löste 1967 einen Skandal aus. Bevor Roger Corman den Film inszenierte, begab er sich selbst auf einen LSD-Trip, weil er der durchaus lobenswerten Ansicht war, ein Regisseur müsse das ausprobieren, über was er einen Film macht. Ebenfalls auf eine Selbsterfahrung ließ sich Dennis Hopper ein, weil der den Drogendealer spielen sollte und er sich dachte, er müsse schon wissen was er da im Film verkaufen soll. Hopper stand bei diesem Film zum ersten Mal auch hinter der Kamera, denn Corman machte ihn zu seinem Regieassistenten. So brachte Corman Dennis Hopper das Regieführen bei, was er zwei Jahre später in Easy Rider (1969) nutzte und so einen der wichtigsten Filme des 'New Hollywood' und heute als Kultklassiker geltenden Film machte, der das Lebensgefühl einer ganzen Generation wieder spiegelte. Wie in The Trip spielte auch hier Peter Fonda mit und Jack Nicholson war auch wieder dabei, diesmal vor der Kamera. Hopper und Fonda kam die Idee zu Easy Rider bei den Dreharbeiten zu Cormans Drogenfilm. The Trip ist - nicht nur aufgrund der Parallelen zwischen den Halluzinations-Szenen in den beiden Filmen - als Vorläufer von Easy Rider zu bezeichnen. Auch The Trip handelt wie Easy Rider vom Freiheitswillen einer jungen Generation, die aber gegen Desillusion und Depression zu kämpfen hat. Fast wäre Roger Corman sogar an Easy Rider als Produzent beteiligt gewesen - auf Wunsch des Gespannes Hopper/Fonda/Nicholson. Doch das Studio, für welches Corman Easy Rider produzieren sollte, wollte Hopper als Regisseur vermutlich aufgrund seiner Alkoholsucht loswerden und setzte ihn unter Druck was das Einhalten des Drehplans anging. Genervt schnappte sich Hopper sein Drehbuch und ging zu Columbia. So war auch Corman aus dem Rennen.

Nach der verpassten Chance mit Easy Rider führte Roger Corman weiterhin ein Schattenleben in Hollywood, was ihn jedoch nie wirklich zu stören schien. Er verlagerte sich ab den 70er Jahren stärker auf den Job als Produzent, gründete die Produktionsfirma "New World" in Los Angeles mit Niederlassung in Europa, gab jungen Regisseuren die Chance sich zu verwirklichen und blieb seinem Konzept treu: Das Auswählen von Stoffen, die im Trend lagen um so möglichst viel Geld heraus zu schlagen. Ein Film wie Planet des Schreckens (1981) entstand vor allem um auf der Sciencefiction-Horror- Welle mitzureiten, die Ridley Scott's Alien zwei Jahre zuvor auslöste. Und einige Sets wurden im ebenfalls von Roger Corman produzierten Mutant - das Grauen im All (1982) einfach wieder verwendet.

Für Corman stand das Einsparen von Produktionskosten immer ganz oben auf der Liste. Auch der Gruselstreifen The Terror (1963) mit Boris Karloff und Jack Nicholson wurde teilweise in den gleichen Kulissen gedreht wie die Poe-Adaption Der Rabe (1962), weil Corman es einfach nicht mit ansehen konnte wie so ein wundervolles Set wie das von Der Rabe einfach verschwendet werden sollte. So machte der Sparfuchs Corman also zwei Filme in einem, da die Szenen in denen er bei The Terror Regie führte (andere Teile stammen von Monte Hellman, Jack Hill, Jack Nicholson und dem damals noch unbekannten Francis Ford Coppola) quasi zeitgleich mit den Dreharbeiten zu Der Rabe entstanden.
Selbst bei seinen ambitioniertesten Filmen wie denen des Poe-Zykluses versuchte er alles so kostengünstig wie möglich zu halten. So entstanden bei den Adaptionen von Poes Schauermärchen natürlich selbst die Szenen, die im Freien spielten im Studio und die Bauten wurden mit einfachsten Mitteln zusammengesetzt - wenn auch äußerst effektiv. "Das Haus Usher drehten wir in einem kleinen Studio in Hollywood. Wir benutzten dort alte, aber auch neu gebaute Kulissen. In Das Pendel des Todes war das Budget fürs Dekor wieder so knapp. Also benutzte ich erneut die Kulissen aus dem ersten Film und ließ weitere dazubauen. Die Filme wirkten immer aufwendiger, weil immer mehr Kulissen dazukamen. Im Grunde war es eine gigantische Poe-Rumpelkammer, in der sich alles wiederholte.", erinnerte sich Corman später einmal in einem Interview. Erst für Die Maske des roten Totes (1964) holte sich Corman ein höheres Budget, nutzte eine längere Drehzeit und die Kulissen wurden um einiges aufwendiger gestaltet. Im folgenden und letzten Film des Poe-Zyklus Das Grab der Lygeia (1965) gab es sogar lange Außenaufnahmen.

Bei allem Erwähnen von Cormans Sparpolitik darf man aber auch nicht vergessen, dass er diese Beschränkungen auch oft mit einem künsterlischen Hintergedanken angenommen hatte. Die Außenaufnahmen bei Das Grab der Lygeia beispielsweise widersprachen seinem bis dato konsequent beibehaltenem Konzept der gewollten Künstlichkeit: "Freud mag wissenschaftlich genau dasselbe Thema erforscht haben, das Poe oder Baudelaire zuvor auf eine künstlerische Art verarbeitet hatten. Ich glaube, daß Poe die Macht und den Einfluss des Unterbewusstseins erkannt hatte. Für mich war die beste Art, das Unbewusste darzustellen, immer ein artifizieller, an die Grenzen des Studios gebundener Stil. Ich entschied mich also, niemals natürliche Außenaufnahmen zu machen. Wenn ich gezwungen war, das Studio zu verlassen, machte ich normalerweise immer Aufnahmen vom Ozean, denn ich glaube, dass das Meer eine komplexe Symbolik für die Menschen besitzt. ... Bis zu Tomb Of Lygeia hielt ich mich in den Poe-Filmen sehr strikt an diese Theorie." Außerdem war Roger Corman trotz aller Kosteneinsparungen die Authenzität meist sehr wichtig. So engagierte er beispielsweise Mitglieder der Hell's Angels nebst deren Motorrädern und Frauen um seinem Motorradgang-Film The Wild Angels von 1966, der eine ganze Welle von so genannten Biker-Movies auslöste, Realismus zu verleihen.

Viele Regisseure würdigten Corman schon bald für sein Genie und die Kreativität als Regisseur mit Anleihen an Corman-Filme in ihren Filmen und der Betonung seines Einflusses. Und auch die Stars, die er entdeckt hatte, dankten ihm. So gab ihm sein Schüler Francis Ford Coppola in dem zweiten Teil seiner Paten-Trilogie 1974 einen kleinen Gastauftritt, in der Filmsprache auch Cameo-Auftritt genannt. Und auch seine einstigen Schüler, die bei ihm das Einmaleins das Regieführens gelernt hatten, Jonathan Demme, Ron Howard und Wes Craven zollten ihrem Mentor mit Cameos in ihren Filmen Das Schweigen der Lämmer (1991, J. Demme), Philadelphia (1993, J. Demme), Apollo 13 (1995, R. Howard) und Scream 3 (2000, W. Craven) Respekt.

Roger Corman, der stets Filme machte - egal ob als Regisseur oder Produzent - "die unter dem lagen, was vom Hollywood-Radar erfasst wurde" (Zitat Wes Craven), wurde 2009 dann aber doch große Ehre zuteil. Er erhielt in diesem Jahr den Ehrenoscar für ein herausragendes Lebenswerk. Als Produzent ist er immer noch tätig. Einer seiner aktuell letzten produzierten Filme war Death Race (2008) von Paul W. S. Anderson mit Jason Statham in der Hauptrolle. Es ist ein Remake des Actionfilms Frankensteins Todesrennen aus dem Jahre 1975, den ebenfalls Corman produzierte. Wieder ein Beweis dafür, dass sich bei Corman manche Themen einfach wiederholen, weil sie kassenträchtig waren.