Das Drehbuch zu Der Mieter schrieb Polanski zusammen mit Gérard Brach (häufiger Co-Autor bei Polanskis Filmen) in der Rekordzeit von nur sechs Wochen. Als Inspiration und grobe Vorlage diente der 1964 erschienene Roman Le Locataire chimèrique von Roland Topor, einem guten Bekannten von Polanski. Da der Film in Paris gedreht wurde, der in Frankreich geborene Pole Polanski einige Jahre zuvor die französische Staatsbürgerschaft annahm und der Film von einer französischen Produktionsfirma heraus gebracht wurde, gilt der Film als französischer Film und wurde somit 1976 auch als Wettbewerbsbeitrag Frankreichs bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes aufgeführt.
Darstellerisch wirkten aber bis auf einige Nebendarsteller, Isabelle Adjana und Polanski selbst ausschließlich amerikanische Darsteller mit, von denen einige mehrfach "Oscar-gekrönt" waren - Shelly Winters, Melvyn Douglas und Jo Van Fleet. Als Kameramann fungierte Sven Nykvist, Stamm-Kameramann des großen Ingmar Bergmann.
Doch genug von der (interessanten) Cast & Crew- Besetzung, hin zur Besprechung des sehr spannend inszenierten Film, der eine ungeheure Tiefe auf der Deutungsebene bietet. Selten gibt es in einem Film so viele Symboliken und Metaphern zu entdecken wie in diesem eher unbekannten Werk Polanskis. Zunächst einmal verdeutlicht er Polanski als Regisseur, dessen Œuvre eine durchgänge Struktur zu bieten hat. Das Thema "Individuum gegen Umwelt" findet sich in den meisten Filmen des Ausnahme-Filmemachers wieder. Ein Mensch befindet sich in einer Situation, in der er gegen eine scheinbar oder tatsächlich (dies variiert von Film zu Film) feindliche Umwelt ankämpft. Dieses Leitmotiv ist neben Der Mieter u.a. in Ekel (1965), Tanz der Vampire (1967), Rosemary's Baby (1968) und Tess (1979) zu sehen. Auch in seinem ersten (vollendeten) Kurzfilm Zwei Männer und ein Schrank aus dem Jahre 1958 ist dieses Motiv schon zu erkennen. Besonders in seinem zweiten Spielfilm Ekel und dem nun vorliegendem Der Mieter geht es darum, dass das Individuum nicht mit der "normalen" Umwelt klar kommt und dadurch psychisch krank wird.
Polanski selbst spielt Trelkovsky, der mit seiner beinahe unterwürfigen Bescheidenheit versucht, es all seinen Mitmenschen Recht zu machen. Er selbst nimmt sich immer zurück, passt sich wie ein Chamäleon seiner Umgebung an. Die Nachbarn stehen beim kleinsten Geräusch sofort auf der Matte und bitten ihn um mehr Ruhe - und der ängstliche Mann gehorcht natürlich aufs Wort. Lieber frisst er seine Aggressionen in sich hinein. Solche Wesenszüge sind keine Seltenheut bei Leuten, doch bei Trelkovsky sind sie so stark ausgeprägt (und noch intensiver beschrieben als im Roman von Topor, der dies eher durch Nebenhandlungen vermittelt), das es sich bis in eine schwere Identitätskrise steigert. Das ganze geschieht in Verbindung mit der Wohnung, die ohnehin nicht gerade Sicherheits vermittelnd ist. Sieh wirkt auf Trelkovsky gar unheimlich und da wir die Ereignisse meistens aus seiner Sicht sehen, auch auf den Zuschauer. Trelkovsky halluziniert und man sieht Dinge, die teilweise real sein könnten. Beispielweise sind die Risse an den Wänden wohl tatsächlich da. Wenn man bedenkt, das auch sein Leben und seine Identität immer mehr "Risse" bekommt, kann man dies aber auch als Metapher sehen. Manche Dinge sind aber definitiv nur als Einbildung zu deuten, wie die nur auf dem Nachttisch "aufgeklebte" Wasserflasche sowie ein Glas nach denen Trelkovsky in einem seiner Fieberwahne tappt.
Diesen subitlen Veränderungen entgegen stehen deutlichere (und in der Handlung unabdingbare) Anzeichen einer Persönlichkeitsveränderung. Er mischt sich nicht nur immer mehr in die Vergangenheit der verstorbenen Simone Choule ein, sondern umgibt sich auch mit ihren Freunden wie der selbstbewussten Stella und bekommt Dinge wie Kaffee und eine bestimmte Zigarettenmarke aufgedrängt, die die scheinbar beliebte Simone gerne zu sich genommen hat. Die schwache Persönlichkeit Trelkovsky's verkraftet diese Entwicklung seines Alltags und Lebens nicht und sie wird für ihn immer bedrückender. Die Störung seiner Persönlichkeit wird auch in folgender Szene deutlich: Als er eines Tages eine Vorladung aufs Polizeirevier bekommt und ihm Vorwürfe wegen seines nächtlichen Lärmens gemacht werden, wird sein Personalausweis bemängelt, der in einem sehr schlechten Zustand ist - wie seine Identität selbst.
In seiner Bedrängnis täuscht er sich selbst vor, eine Verschwörung der Nachbarn und überhaupt aller Leute wäre gegen ihn im Gange. Zunächst sieht es auch für den Zuschauer so aus (und möglicherweise beim ersten mal schauen den ganzen Film hindurch), doch spätestens beim wiederholten ansehen des Films wird klar: Trelkovsky ist psychisch erkrankt. Seine Krankheit "besteht sowohl aus einer Störung des Verhältnisses zu seiner Umwelt (paranoide Neurose), als auch zu seinem Ich (Schizophrenie)", wie Paul Werner in seinem Buch über den Regisseur fest stellt. Wie der Medienwissenschaftler und Schriftsteller Werner weiter treffend bemerkt, werden alle klassischen Symptome einer solchen Krankheit in verschiedene Szenen eingekleidet. Beispielsweise zeigen sich Wahrnehmungsstörungen durch Veränderungen des Zimmers und Derealisation durch die Deutung aller Verhaltensweise seiner Mitmenschen als potentielle Bedrohung. Ebenfalls zeigt sich eine Depersonalisation, in der Personen Teile ihres Körper als fremd empfinden. Letzteres Symptom macht sich in folgender Szene bemerkbar: In einer Unterhaltung mit Stella, der Trelkovsky länger als allen anderen Personen vertraut, philosofiert er makaber über das Verhältnis von Körper und Ich: "Von welchem Augenblick an besteht das Individuum als solches nicht mehr? Mir wird ein Arm amputiert, ich sage: ich und mein Arm. Mir werden beide Arme und Beine amputiert, ich sage: ich und meine Glieder. Man schlägt mir meinen Kopf ab, was soll ich sagen? Ich und mein Körper oder ich und mein Kopf? Mit welchem Recht maßt sich mein Kopf an, zu denken er sei ich?"
Sein gestörtes Verhältnis zu seinem Körper steht auch im Zusammenhang mit dem Verlust eines Zahnes. Er verliert ihn, gerade als er sich mit der verstorbenen Simone Choule zu identifizieren beginnt. Doch das dies noch nicht alles in Zusammenhängen war, verdeutlich die Szene, in der er einen Zahn findet, der von Simone stammen muss. Auch sie hat also während ihres Aufenthaltes in dieser Wohnung einen Zahn verloren. Einerseits zeigt dies das erste Mal deutlich, dass Simone vermutlich die gleiche Pein (die aber erst durch eine psychische Krankheit zu seiner solchen wird) durch die Nachbarn erlebt hat wie Trelkovsky. In Verbindung mit Anspielungen auf die altägyptische Mythologie beispielsweise durch die mit Hieroglyphen versehene Toilette des Hauses oder die wie eine Mumie in einem Verband eingehüllte Simone lässt es andererseits aber auch vermuten, das bei den Vorkommnissen und Halluzinationen Trelkovsky's übernatürliche Kräfte im Spiel sind. Tatsächlich sind neben einigen realen Ereignissen viele Dingen nur auf der phantastischen Ebene zu erklären. Ach ja, und die Zähne stellen demnach als Phallussymbol einen Verweis dar auf die ägyptische Legende des Osiris an dessen verlorenen Penis. In Der Mieter verliert die Hauptfigur also nicht einfach nur seinen Zahn, sondern seinen Phallus, sein Geschlecht (Trelkovsky kleidet sich in ein Kleid der verstorbenen Simone Choule) und seine gesamte Identität.
Doch warum hat Polanski und in abgespeckter Form auch Topor in seinem Roman diese Anspielungen auf altägyptischen Glauben und Religion verwendet? Wiederum muss man hierzu eine Verbindung herstellen. Diesmal zu einer weiteren Vorliebe von Polanski, neben den thematischen Leitmotiven. Fast alle seine Filme haben eine dramaturgische Struktur, die als kreisförmig oder zyklisch zu bezeichnen ist. Sieht man sich den Schluss mit diesem Hintergrundwissen an, erscheint es nicht mehr so unsinnig, das am Krankenbett in dem nun anstatt Simone Choule der arme Trelkovsky liegt, ein zweiter Trelkovsky steht. Die Annahme liegt nahe, dass auch dieser "neue Mieter" das gleiche Schicksal durchlaufen wird wie Simone und Trelkovsky. In dem Körper des neuen Mieters wird sich bald wieder der Geist des zuvor Verstorbenen einfinden. Und mit diesem Gedanken bekommen auch die Verweise auf die altägyptische Mythologie und deren Vorstellung von einem Weiterleben nach dem Tode eine Bedeutung. Gewissermaßen wird diese Entwicklung schon in der Eingangsszene, über die die Credits laufen, deutlich. Diese, mit ihren Schwenks künstlerisch sehr wertvoll gestaltete Szene zeigt zunächst ein Fenster, hinter dem das Gesicht Trelkovsky's zu sehen ist und durch Überblendung in das Gesicht einer Frau verwandelt und zurück. Weiterhin ohne Schnitt schwenkt die Kamera über weitere Fenster und einen Kamin zur Eingangstür, durch die in diesem Moment Trelkovsky zum ersten Mal das Haus betritt.

Die visuellen übernatürlichen, phantastischen Elemente (hier beispielweise Risse in der Wand und veränderte Gesichter der Menschen) benutze Polanski wie schon in Ekel, um den Horror des Alltags der Hauptfigur zur Verdeutlichung bis ins Surreale zu überspitzen. Wie in einem Gruselfilm muten seine handwerklich sehr originell und auch nach Ekel noch in der Filmwelt ungewöhnlichen Lichtveränderungen und Kamerawinkel an, mit denen er in einigen alptraumhaften Szenen auf das Anderthalbfache vergrößerte Nachbildungen der Wohnung und diverser Gegenstände in Szene setzt. So entsteht eine beklemmende Atmosphäre, in die man versetzt wird und der Hauptfigur bei ihrem psychischen Verfall zusieht als wäre man hautnah dabei. Polanski macht dabei auch vor der Kamera eine tolle Figur. Selten meistert ein Filmemacher die Schwierigkeit Regisseur und Hauptdarsteller in einer Person zu sein so perfekt wie Polanski, was sich auch eindrucksvoll in seinem wohl populärsten Film Tanz der Vampire aus dem Jahre 1967 zeigt.