Der Film beginnt mit einer beeindruckenden Nahaufnahme eines starren Auges, über die die Credits laufen. Danach wird langsam heraus gezoomt und das apathische Gesicht von Carol ist zu erkennen. Sie befindet sich in einem Schönheitssalon für Frauen, wo sie arbeitet. Auffällig ist, das die sich gerade im Raum befindende Kundin um die sich Carol kümmert eine alte Dame ist, deren Hände leblos wirken und das mit einer lehmkur überzogene Gesicht ebenfalls leblos wirkt. Der Raum wirkt wie eine Leichenkammer. Wenn man die Gegensätze einer solchen zu einem Schönheitssalon bedenkt, kann man nur zu dem Schluss kommen, dass uns hier der Gegensatz von Verfall und dem Wunsch nach jugendlicher Schönheit sowie dem daraus resultierenden Interesse der Männerwelt angedeutet wird. Damit wird schon in der ersten Szene klar: In diesem Film ist nichts zufällig, sondern Polanskis Liebe zu Symboliken und Metaphern kommt auch hier voll zur Geltung. Und mit der Einstellung des Auges ganz zu Beginn auch seine Vorliebe für kreisförmige Dramaturgien. Denn der Film wird nach ca. 98 Minuten beendet mit einem Kamerazoom auf Carols Auge als Kind auf einem Familienfoto. Die Kamera droht in dieser letzten Einstellung sogar durch das Auge in ihren Kopf zu fahren, womit man allegorieren kann, dass im Film das Innere eines Menschen nach außen "gestülpt" wird. Und genau dies tut der Film auch in einer ungeheuer behutsamen, aber eindrücklichen und intensiven Weise.

Das durchweg in französisch geschriebene Drehbuch von Polanski, das er wie so oft mit seinem Freund und Kollegen Gerard Brach zusammen geschrieben hatte, trug ursprünglich den Titel Revulsion (Abneigung). Bei der Übersetzung ins Englische (es war Polanskis erster komplett in englisch gedrehter Film) unterlief dem Übersetzter ein Fehler und aus Revulsion wurde Repulsion (Ekel). Die beiden Worte drücken zwar einen ähnlichen Sachverhalt aus, Letzteres aber wesentlich stärker. Womöglich war es für Polanski zu spät den Titel ändern zu lassen, oder aber er akzeptierte ihn weil er das Geschehen im Film verdeutlicht.
Doch dies war nicht das einzige, was im Vorfeld der Produktion gegen Polanskis eigentliche Absicht lief. Ekel wurde damals von der Presse als Horrorfilm beworben, was natürlich falsch ist. Sicher ist die Assoziation mit dem Genre nicht an den Haaren herbei gezogen, wie wir im Laufe der Filmbesprechung noch feststellen werden. Jedoch wurde darüber einfach vergessen, dass es eine detailgenaue, beinahe klinische Dokumentation über die Neurosen und Ängste einer an der Grenze zur Schizophrenie stehenden Frau ist. Man kann Produzent Eugene Gutowski, der dem Film das Etikett "Horrorfilm" als erster selbst aufdrückte, jedoch nicht böse sein. Denn nur so schaffte er es, englische Finanziers für das Projekt zu begeistern.

In der grob gesagt ersten Hälfte des Films bekommen wir Carol vorgestellt. Wir bekommen als distanzierte Beobachter ihre Zwänge, Ängste und Abneigungen zum männlichen Geschlecht gezeigt. Man nimmt sie wahr als ein ängstliches junges Mädchen, das sich in der fremden Umgebung (fremdes Land, fremde Sprache) nur schwer zurechtfindet. Am liebsten würde sie ihre eigene Welt verschließen und nur Frauen darin leben lassen (wie im Schönheitssalon oder einem Nonnenkloster, auf das sie von ihrem Wohnungsfenster aus immer wieder sehnsüchtig blickt). Sie hat eine ganz offensichtliche Abneigung gegen die Männerwelt, die sie als lüstern kennen lernt, beispielsweise durch die Bauarbeiter die ihr auf der Straße anzügliche Bemerkungen zurufen oder die Erzählungen von Kolleginnen oder Kundinnen, die sich mit ihrem Freund gestritten haben und die Männerwelt schematisch "zum Teufel schicken".
Gleichermaßen erkennt man aber auch ihre Sehnsucht nach echter Liebe zu einem Mann und Geborgenheit. Carol hat durchaus Interesse an Colin, jedoch kann sie seine Zuneigung aufgrund ihres schlechten Männerbildes nicht erwidern. Sie flüchtet sich in kleinkindliche Verhaltensweisen, freut sich und ist enttäuscht wie ein Kind und trägt oft auch tagsüber ein mädchenhaftes Nachthemd. Durch den hartnäckigen Colin und ihre Einsamkeit (in die sie sich natürlich aus eigener Schuld manövriert) kommen ihre Neurosen immer mehr zum tragen und sie schließt sich in ihrer Wohnung ein.
Damit beginnt, könnte man sagen, die zweite Hälfte des Films. Der Wechsel wurde von Polanski aber sehr behutsam vorgenommen und wird erst deutlich beim wiederholten ansehen bzw. beim reflektieren über den Film. Der Zuschauer ist nun nicht mehr nur distanzierte Beobachter, sondern wird in den seelischen Zustand von Carol mit hinein gezogen. Ihre horror-esken Schreckensvisionen werden auch die des Zuschauers. Alltägliche Geräusche bekommen für Carol und dem Zuseher einen bedrohlichen Klang, es tun sich bedrohliche Risse in den Wänden auf und aus den Wänden eines scheinbar schmaler gewordenen Flures greifen Hände nach Carol. Dies alles kann auch beim Zuschauer Alpträume erzeugen und daher liegt es natürlich nicht ganz so fern, den Film im Horrorgenre einzuordnen oder ihn wie damals eben geschehen als einen solchen zu bewerben. Diese Visionen, die allesamt nur durch Halluzinationen Carols entstehen, symbolisieren ihren seelischen Zustand. Die Risse in Wänden und Straßenoberflächen auf der sie geht (und mit denen die zweite Hälfte des Films quasi beginnt), stehen für ihre zu zerbrechen drohende Seele. Die Risse in den Wänden benutzte Polanski einige Jahre später auch in seinem Psychothriller Der Mieter (1976), der ein ähnliches Thema behandelt, als Metapher. Jedoch weiß man bei dem Film von 1976 im Gegensatz zu Ekel nicht, ob die Risse tatsächlich da sind oder nur eine Einbildung der Hauptfigur sind.
Wie auch in Der Mieter arbeitete Polanski bei der Realisierung der bedrohlichen Veränderung der Wohnung mit speziellen Kameraeinstellungen, Weitwinkellinsen und veränderter Ausleuchtung durch die die Proportionen von Gegenständen verändert Wirken. Um diese Wirkung zu erreichen ließ er von einigen Zimmern größere und niedrigere sowie mit schrägen Wänden versehenen Duplikate anfertigen. Diese Techniken setzte er aber in Ekel um einiges vermehrter ein als in Der Mieter und stehen in dem Film von 1965 sogar fast schon in der Tradition des deutschen Expressionismus der Stummfilmära. Bekanntestes Beispiel dieser Filmart ist Robert Wienes Klassiker Das Kabinett des Dr. Caligari (1919), in dem auch Größen veränderte Requisiten, schräge Mauern und Wände sowie Licht- und Schatteneffekte den seelischen Zustand der Hauptfigur widerspiegeln. Der Filmgelehrte und Schriftsteller Rudolf Kurtz erläutert in seinem Buch Expressionismus und Film das Grundprinzip des Expressionismus: "Es ist ein einfaches Gesetz der psychologischen Ästhetik, dass bei der Einfühlung in Formen genau entsprechende Strebungen in der Seele entstehen. Die gerade Linie führt das Gefühl anders als die schräge; verblüffende Kurven haben andere seelische Entsprechungen als harmonisch gleitende Linien".