Seitdem Wim Delvoye mit mir am Kunstmuseum Gent vorüberging, hat sich eine fixe Idee in meinem Schädel eingenistet. Und ich habe alle Mühe, sie zu entfixieren. Es ist ein monströser Ausdruck, pervers und realistisch zugleich, also von derselben Struktur wie die besten Stücke aus Wims Werkstatt. Er lautet „Belgisch-Kongo".
Gleich hinter dem S.M.A.K., dem von Jan Hoet geleiteten Stedelijk Museum voor Aktuelle Kunst, befindet sich nämlich eine riesige Halle. Das war einmal - behauptet Wim - die Bahnhofshalle von Kinshasa. Die abziehenden Kolonialherren hätten sie mitgenommen und hintersinnig hinter die Kunst gestellt. Ob das wahr ist, weiß der Himmel. Doch die Phantasmagorie ist nicht mehr aufzuhalten: Kinshasa, das alte Leopoldsville, Hauptstadt von Zaire, der heutigen Demokratischen Republik Kongo, bis 1960 vereinnahmt unter dem schizophrenen Ausdruck Belgisch-Kongo. Diese Halle ist verrückt im wahrsten Sinne des Wortes - das Wort Kinshasa verrückt sie an den phantastischen Ort, wo die Objekte hausen. Im Hinterhalt des Kunstmuseums.
In der Ecke dieser Halle sah ich, unter Tüchern verborgen, eine von Wims handgeschnitzten Baumaschinen - wie ein trojanisches Pferd mit überbordendem Ornament verziert und im Maßstab 1:1. Groß wie ein Dinosaurier und paradox wie der Satz „Ich lüge" stand sie da; eine widersinnige Mischung aus handwerklicher Schnitzkunst, kulturgeschichtlichem Ornament und industriellem Modell. Figur, Material und Oberfläche scheinen sich wechselseitig auszuschließen und sind doch zu einer gegenstrebigen Fügung (Heraklit) vereint, in der sich eine bezeichnende Geste bemerkbar macht. Wer solch ein delikates Monstrum in den Elfenbeinturm schiebt, dem geht es in der Kunst nicht um ‚Ausdruck einer Subjektivität', sondern um etwas Anderes.
Damit sind einige Elemente versammelt, die uns im Folgenden beschäftigen werden. Gewiss, die Auswahl ist willkürlich, grundsätzlich ist der Kommentar unendlich. Das 20. Jahrhundert hat uns seine infamen Wucherungsmöglichkeiten überdeutlich gelehrt. Die Entgrenzung des Bildwerkes hat eben keine Befreiung gebracht, sondern die Herrschaft des Kommentars. Die Arbeiten des Wim Delvoye jedoch haben einen solchen Witz(1), dass sie auch ohne lange Umschweife ‚funktionieren'. Ein Text wie der hier vor Ihnen liegende ist daher völlig unnötig. Kurz, dieses Werk lässt uns alle Freiheit. Weil es also ein Vergnügen ist, davon zu sprechen, seien einige seiner gegenstrebigen Fügungen herausgegriffen.
Cloaca ist der Star der Ausstellung: die erste künstlerische Körpermaschine auf biochemischer Basis. Darin liegen die Sensation und das Novum. Das alte Theorem von Kunst als Nachahmung der Natur bewährt sich hier auf völlig ungeahnte Weise. Denn was am Ende dabei herauskommt, ist von natürlichen Produkten nicht zu unterscheiden. Was aber nicht unterschieden werden kann, ist dasselbe, hat Gottfried Wilhelm Leibniz hintersinnig gesagt. Täuschen wir uns also nicht: Eine Simulation scheidet aus (im Doppelsinn des Wortes ‚ausscheiden').
Die Ausscheidungen einer Simulation sind das unmögliche Reale mitten im Reich der Kunst und des Künstlichen. Hat man dies noch für möglich gehalten?!? Indem Cloaca den Prozess der Verdauung mit echten Ergebnissen modelliert, markiert sie/er den Eintritt ins biologische Zeitalter. Ältere Automaten hatten wohl Bewegung demonstriert, wozu ein Uhrwerk reicht. Manche hatten sogar mit Verdauung kokettiert, ohne sie jedoch modellieren zu können. Man denke nur an Vaucansons berühmte Ente von 1739, einem Wunderwerk der Mechanik. Zog man das Uhrwerk auf, so pickte diese Ente Körner mit dem Schnabel, machte ruckende Bewegungen, schüttelte sich und schied sodann ein Klümpchen aus. Selbstredend war das Letztere ein pures Fake, denn im 18. Jahrhundert bestand nicht einmal die geringste Chance, an die Biochemie der Verdauung heranzukommen. Dieses ist erst heute möglich, Wim hat in jahrelanger Kooperation mit Medizinern daran gearbeitet. Cloaca reicht den Baustein nach, der in Vaucansons Ente fehlte. Die Blackbox zwischen Schnabel und After ist transparent geworden.
Cloaca bringt noch eine weitere Blackbox zu Ende, nämlich die berühmt-berüchtigte Konservendose, welche Piero Manzoni 1961 mit der Aufschrift Merda d'artista versah. Ob in dieser Dose tatsächlich etwas drin war oder nicht, war gänzlich unerheblich und blieb der Phantasie des Betrachters überlassen; nur in seinem Kopf fand das Ereignis statt. Insofern sind Berichte von explodierenden Manzoni-Dosen zwar erheiternd (- wie restauriert man so etwas?), aber auch völlig irrelevant. Wichtig war vor allem, dass damit eine skatologische Debatte(2) anfing, an der Generationen von Künstlern sich begeisterten: die Wiener Aktionisten, Dieter Roth, Mike Kelley, Kiki Smith etc. Cloaca bringt diese Dinge zu Ende. Der Körper des Künstlers und damit seine Subjektivität als externe Referenz von Kunst spielt keine Rolle mehr, sobald das fragliche Produkt künstlich hergestellt werden kann. Die Merda d'artista im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit emanzipiert sich vom artista. Eben damit zieht Cloaca einen Schlussstrich unter eine jahrzehntelange Debatte.
Zugleich gemahnt diese Maschine ein letztes Mal an das Barock, war doch dieses Zeitalter in hohem Maße fasziniert von Körper-Automaten.(3) Man hat in dieser Maschinenbegeisterung des 17. Jahrhunderts einen verhängnisvollen Vorläufer der Gegenwart erkennen wollen, nämlich den cartesianischen Sündenfall, der alles Geistige vom Körper trennte, um diesen auf einen Mechanismus zu reduzieren.(4) Verblüffenderweise jedoch hat der vermeintliche Sündenfall noch andere Wurzeln; sie liegen im jesuitischen Krippenspiel. Das beste Beispiel dafür bietet eine Automatenfigur (H39cm) von 1560, die sich im Deutschen Museum München findet.(5) Sie zeigt einen bärtigen Mönch, in dessen hölzernem Leib sich ein Uhrwerk verbirgt, das Kopf und Arme bewegen konnte sowie die ganze Figur über eine Fläche schnurren ließ. Nach Haartracht und Gesichtszügen zu urteilen, könnte es sich um die Darstellung eines Jesuitenheiligen handeln, vielleicht Franz Xavers, oder eines Evangelisten. Auf jeden Fall waren die Jesuiten für die Automatisierung theatralischer Effekte bekannt, und zwar nicht zuletzt im Krippenspiel.
Man nähere sich Cloaca unter dieser Perspektive. Betrachten wir sie einmal nicht als Sündenfall, sondern als Krippenspiel - wie anders korrespondiert sie dann mit den zehn ‚Kirchenfenstern' gegenüber! In der Tat liegt hier ein Output "in den Windeln", den kein Labor vom Input echter Windeln unterscheiden kann.
Die Entwicklung eines biochemischen Krippenspiels ist nicht denkbar ohne neue Maschinen, die prinzipiell anders als ein Uhrwerk funktionieren. Uhren nämlich kennen nur zwei Maschinenzustände: vorher und nachher. Das aber reicht nicht hin, um beispielsweise Körpertemperatur zu modellieren. Dazu braucht es Maschinen, die einen Ist-Zustand mit einem Soll-Zustand vergleichen und Diskrepanzen nach oben oder unten ausgleichen können. Es fehlte im Barock also ein Urmodell von Kybernetik: der Thermostat. Darmbakterien aber brauchen so etwas. Sie gleichen dem restlichen Menschen unter anderem darin, dass ihr Überleben eine konstante Temperatur von ca. 37 Grad Celsius voraussetzt. Man vergisst nur allzu leicht, in welch schmalen Temperatursegment sich menschliches Leben vollzieht: unterhalb von 36°C droht der Kältetod, oberhalb von 40°C der Fieberwahn. Innerhalb dieses hauchdünnen Segments von 4°C leben wir auf einem Globus, der in Weltraumkälte badet. Dass es in diesem Universum eine Nische gibt, in der Lebewesen die Chance haben, sich auf eine Körpertemperatur einzupegeln, das ist das Erstaunliche und nicht zu Erwartende. Leben ist unwahrscheinlich.
Das Bild der Uhr war dem Barock ein Memento mori gewesen, eine Mahnung an die Endlichkeit des Lebens. Thermostate aber verweisen auf seine Unwahrscheinlichkeit. Wim Delvoyes Maschine ist gespickt mit den Emblemen dieses Gedankens. Darum hat sie im Kunstmuseum ihren rechten Platz, nicht aber in dem Science Museum, das sie zum Zwecke medizinischer Information hatte zeigen wollen.
Auch ein Schlusspunkt steht auf einer Oberfläche. Jedes Ende hat eine Laufumgebung, in der es sich verliert und erneuert. Die vertrocknende Wurstscheibe tritt als Hochglanzdruck wieder auf. Die Skizze wird zur Blaupause, aus der ein Objekt entsteht, welches ein Ausstellungsschild erhält, in Katalogtexten beschrieben wird etc. Und Cloacas Output mündet dank handlicher Vakuumverpackung in die Warenzirkulation; vielleicht kommt er sogar an die Börse. Die Sache wird ihr eigenes Label, das zu einem Coca-Cola-haften Schriftzug gerinnt.
Es ist mein Eindruck, dass man diesen Regress der Oberflächen bislang unterschätzt hat. Gewiss, die frühen Arbeiten des Wim Delvoye ließen sich (miss)verstehen als ironisches Spiel von Zeichen auf einer Oberfläche. Die Abziehbilder auf Butangasflaschen, die Ornamente auf geschnitzten Betonmischern schienen ganz im Sinne dieser Logik gut beschreibbar. So haben viele Kommentare zu Delvoyes Arbeiten sich einzig um das Ornament gedreht, Adolf Loos' berühmten Text vom „Ornament als Verbrechen" (Wien, 1908) zitiert usw.
Der Künstler ging einen Schritt weiter, als er Kunst auf Schweinerücken übertrug. Seit Wim Delvoye seine Middelheim Pigs (1994-97) tätowierte und als Kunstwerke ausstellte, wurde das Ornament erst richtig verbrecherisch und griff in neue Bereiche aus. Dessen Star wurde Marcel. Ein Harley-Davidson-Tattoo prangte auf seinen rosigen Hinterbacken wie in den schönsten Rockerträumen. Man stelle sich den Produktionsgang vor: ein Schwein erhält Narkose, wird auf den OP-Tisch gehievt und dann von einem Spezialisten nach den Vorgaben des Künstlers tätowiert. Auf Marcels rechtem Schenkel erblickte man das Abziehbild der Käsemarke La Vache qui rit. (Delvoye besitzt die weltweit größte Sammlung dieser Ikonen des Rinderwahns!) Und über den gesamten Schweinerücken spannten Flügel sich aus, als seien es die Kotflügel aus Georg Trakls Psalm: „Aus grauen Zimmern treten Engel mit kotgefleckten Flügeln .." (6).
Don Quijote grübelte vier Tage lang, bevor er seinem Gaul den Namen Rosinante gab. Wir wissen nicht, wie lange Wim Delvoye benötigte, um auf Marcel zu kommen und damit nebenbei auf einen Herren namens Duchamp zu verweisen. Die Namensgebung ist allemal der Anfang der Performanz und der Performance. Ein namentliches Schwein heißt nicht nur so: Es ist Marcel. Und mit Marcel kam das unmögliche Reale in die Galerie getrippelt.
Als die Bilder laufen lernten - auf den Rücken lebendiger Schweine nämlich - geriet das Kunstmuseum in Kollision mit der Realität. Diese erschien in Form von Zollbehörden, veterinärmedizinischen Ämtern, Schlachtaufsicht, Tierschutzvereinen etc. kurz: lauter Dingen, von denen der Kunstbetrieb sich sonst nichts träumen lässt. Um Marcel bei einer niederländischen Ausstellung zeigen zu können, musste das Municipal Museum Het Domein in Sittard als offiziell genehmigter Schweinestall registriert werden! Es erhielt die Stallnummer UBN 2408356.(7)
Wahrlich, dies ist eine Verschiebungsleistung der besonderen Art: das Kunstmuseum wird in das Register Stall verschoben, zwar ohne Ochs und Esel, aber immerhin mit Hirten namens Kuratoren. Ein Mittelding aus Krippenspiel und Augiasstall. Die Verwandlung des einen in das andere ist traumhaft perfekt (sofern man Verschiebung mit Freud als Traummechanismus nimmt), und fast möchte man meinen, dies monströse Ereignis sei die Hauptsache. Es bedarf schon eines kraftvollen Zugriffs, um die Institution Museum mit nur einer einzigen Geste umzuwerten.
Tattoos spielen nicht nur auf der Oberfläche, sie gehen einen Schritt weiter, will sagen: unter die Haut. Auf borstigen Schweinerücken begann die Oberfläche ihren doppelten Boden zu zeigen. Bei Cloaca ist der Umbruch vollzogen: aus der Fläche in die Transparenz einer Tiefe.
An dieser Stelle ist auf ein älteres Kunstwerk hinzuweisen, das Wim Delvoye nach eigenem Bekunden über alles geht: der Genter Altar des Jan van Eyck. Wer sein Studio besucht, wird anschließend in den Sankt Bavo-Dom geschickt. Die Auskunft mag überraschen, doch Wim Delvoye geht immer wieder dorthin. Was den Künstler daran fasziniert, ist zunächst das Spiel der Variationen, dann aber die subtile Spannung zwischen Malerei und Skulptur, zwischen Oberfläche und räumlicher Tiefe.
Genau dies weist den Weg zu seinen jüngsten Projekten: die Kirchenfenster mit bleigefassten Röntgenbildern. In der Nobertijnerkapel, Gent war im Jahr 2000 ein erstes Exemplar der Serie zu sehen: „TransParity". In der Rosette oben, wo nach kirchlicher Tradition die Taube des Hl. Geistes zu erwarten wäre, taucht das Röntgenfoto eines Mobiltelefons auf. Im Übrigen sieht man Fragmente von Röntgenbildern kopulierender Paare. Selten habe ich eine solch nicht-voyeuristische Darstellung des Liebesaktes gesehen: als Totentanz. Das alte Barockthema vom Streit der himmlischen mit der irdischen Liebe kehrt dabei in atemberaubender Direktheit wieder.
Röntgenbilder gehen unter die Haut, ja sie kennen diese nicht einmal. Haut ist unsichtbar für Röntgenstrahlen, die von ihr nicht reflektiert werden, sondern einfach hindurchgehen. Was dies für den Begriff der Sichtbarkeit bedeutet, war Wilhelm Conrad Röntgen sogleich klar. Schon in seiner ersten vorläufigen Mitteilung wird Sichtbarkeit mit Durchlässigkeit gekoppelt: Je durchlässiger ein Stoff für gewisse Strahlen, desto unsichtbarer ist er.(8) Wer zum Beispiel diesen Katalog unter Röntgenstrahlen studieren wollte, bekäme nicht viel zu sehen. Es empfiehlt sich vielmehr, den Augäpfeln das bildgebende Verfahren zu überlassen und ihn bei Sonnen- oder Lampenlicht zu lesen.
Erst wenn man nicht mehr durchblickt, sieht man etwas: Knochen, Schädel, Gelenke. Kontrastmittel bringen Weichteile ins Bild: Häute, Därme, Geschlechtsteile. Die zehn Bilder der Kapelle spielen damit und ordnen das Bildmaterial zu geometrischen Mustern, von denen dieser Künstler offenbar besessen ist. Därme werden zu Girlanden, die von fern betrachtet ein Kirchenfenster schmücken, wobei sie die erstaunlichsten Details umspielen: Blowjobs, dildo in a pig's vagina etc. Frühe Arbeiten des Künstlers sind darunter, auch die Bügelbretter der Zwölf Adler (1990) kamen auf den Röntgentisch.
Man fragt sich, wie es bei diesen Sessions zugegangen sein mag. Genau das aber bleibt ausgeblendet, Wim Delvoye zeigt nur das Resultat. Dies unterscheidet ihn wohltuend von anderen zeitgenössischen Künstlern, die jeden einzelnen Zwischenschritt akribisch dokumentieren und als eigenes ‚Werk' ausgeben. Verglichen damit, folgen Wim Delvoyes Kunststücke einem strengeren Werkbegriff. Selbst von den skatologischen muss man sagen, dass sie handwerklich sauber gearbeitet sind. Täuschen wir uns also nicht: Auch wer mit Kotbildern Schach spielt, spielt immer noch Schach. Und Wim Delvoye ist einer, der dieses Spiel beherrscht.
Nichts liegt ferner als die nächste Nähe. Haare, Poren, Pickel auf der Haut erscheinen unterm Mikroskop wie Bilder einer anderen Welt. Aus Höhlungen quillt Schleimiges hervor - so sieht man es in dem bislang einzigen Film Sibylle des Wim Delvoye. Aus nächster Nähe und in riesenhafter Vergrößerung gerinnt das Bild des Körpers zur archaischen Landschaft eines fremden Planeten. Nah und fern zugleich. Genau diese sibyllinische Konstellation ist bezeichnend; von solchen Doppelstrukturen sind Wim Delvoyes Arbeiten durchzogen. Und man mag ein philosophisches Statement darin erblicken, dass dieser Künstler lieber einen Mitesser zum Ausdruck bringt als eine Subjektivität.
In der Tat eignet den Arbeiten des Wim Delvoye eine irritierende Ambivalenz von Nähe und Ferne. Dem distanzierten Blick auf das am Boden liegende Mosaik (erstmals Dokumenta 1992) zeigt sich ein wohlgeformtes Ornament, das allerdings beim Nähertreten zerbricht. Denn nun fällt das Detail ins Auge: Es handelt sich um Kot, dessen Bild man widersinnig säuberlich auf Kacheln angeordnet sieht. Das Material scheint seine geometrische Ordnung zu dementieren und fügt sich zugleich wundersam hinein. Mikro- und Makroebene schießen zu einem paradoxen Gebilde zusammen, das an die doppelte Kodierung surrealistischer Objekte erinnert. Man denke etwa an Meret Oppenheims Pelztasse von 1936, in der ein Gegenstand und seine Materialität sich derart widersprechen, dass sie ins Oszillieren geraten.
Mediengeschichte spielt hinein. Denn zweifellos hat die Entwicklung neuer Bildmedien das kulturell tradierte Gefüge von Nähe und Ferne verschoben. Die ersten Menschen, die einen Kinofilm sahen, haben heftig auf die Technik des Close-up reagiert. Eine zitternde Hand in voller Leinwandbreite, Augen, Mund, Nase, die Pleuelstange einer Dampfmaschine - solch überwältigende Anblicke von Details markierten den radikalsten Unterschied zum Theater. So hat es Hugo Münsterberg in seiner frühen Kinotheorie von 1916 formuliert. Im Close-up sah er die Vergegenständlichung mentaler Kräfte, welche unsere Wahrnehmung steuern.(9) Jede Wahrnehmung ist selektiv, und diesen Mechanismus nutzt das Kino. Sein Tigersprung in das Kontinuum zerreißt das große Ganze und fesselt unsere Aufmerksamkeit an das Detail: Wie in einem Klappbild schlagen Nähe und Ferne in einander um. Eben darin steckt die Signatur technischer Bildmedien.
Eine Spur dieser Erfahrung scheint mir in den Arbeiten von Wim Delvoye verborgen. Man mache die Probe darauf und gehe einmal unter dieser Perspektive durch die Ausstellung! Da sind zum Beispiel die Marble Floors. Ihre technisch perfekten Hochglanzabzüge scheinen Bilder aus den herrlichsten Palästen anzubieten - bis man die Wursttheke erkennt und das Auge an der Mortadella-Scheibe kleben bleibt. Geschieht nicht ähnliches bei Cloaca? Welch klare Schönheit zeigt ihr strenges Design, wenn man es insgesamt betrachtet: beginnend mit dem Aufstiegsmotiv der Treppe, abwärts durch einen Mixer hinein in die lineare Abfolge von sechs gläsernen Bioreaktoren. Deren Output aber bildet einen dieser Eye-catcher, an denen selektive Wahrnehmung hängen bleibt.
Die Spannung von Nähe und Ferne ist fundamental für ästhetische Erfahrung. Nicht von ungefähr hat Walter Benjamin den Begriff der Aura darin begründet. Sein berühmter Aufsatz ‚Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' (1935) definierte Aura "als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag"(10). Benjamins Beispiel war der Anblick eines Gebirgszuges an einem ruhigen Sommernachmittag, worin die Landschaft in Erscheinung tritt: als nahe Ferne und ferne Nähe. Seit Benjamin diese Sätze schrieb, sind mehr als fünfundsiebzig Jahre vergangen und ein Begriff wie ‚Aura' will kaum noch über die Lippen gehen. Was dabei aber um so deutlicher hervortritt, sind die Voraussetzungen des von Benjamin Gemeinten. Es ist, als ob wir mittlerweile bei dem Unterbau von Kunst angekommen seien, bei ihren Substruktionen, die älteren Generationen so selbstverständlich waren, dass sie gar nicht thematisiert wurden. Benjamin hat sie ausgesprochen und damit dem Nachdenken eine Folie gegeben, die noch immer Phänomene erschließt. Nähe und Ferne sind ein verdecktes Thema in den Arbeiten des Wim Delvoye.
Überdeutlich wird dies an einer Reihe von Plastiken mit dem Serientitel: "Rose de Vents", die in den 90er Jahren entstanden. Darunter findet sich eine Figurengruppe von vergleichsweise traditionellem Erscheinungsbild: vier lebensgroße männliche Akte stehen mit dem Rücken zueinander und auf Sockeln im Kreis. Ihre Rücken sind eigentümlich steif vorgebeugt, so dass ein langes Teleskop vom After bis zum Mund durchgesteckt werden konnte. Die Kunstbetrachter sind nun aufgefordert, unten ihr Gesicht zu nähern, um oben in die Ferne zu blicken. Ob dabei ein Ideenhimmel sichtbar wird, ist zweifelhaft, zumal das Kunstwerk dabei aus dem Blick verschwindet. Erst wer zurückzuckt, sieht es wieder. Die Nahbedingungen für einen Fernblick durchkreuzen das Ereignis. Das Teleskop im After verheißt nicht nur einen recht ambivalenten Durchblick, sondern es bietet einen nicht minder zwiespältigen Anblick. Was sieht man hier: ein Bild analen Lustgewinns oder die Darstellung einer Folterszene? Merkwürdigerweise gibt es unweit der Werkstatt des Künstlers in Gent ein ‚Torture-Museum'. Der Gedanke daran liegt nicht fern.
Ein Kurzschluss ist die bündigste Übereinkunft, er schafft die Unterschiede ab. Plus und Minus schießen zu dem einen Blitz zusammen, der sie bündelt und erschöpft. Wer daraus Funken schlagen möchte, für den kommt alles darauf an, den direktesten Weg zwischen den entlegenen Polen zu finden. Und hier ist es bemerkenswert, mit welcher Sicherheit Wim Delvoye die kurzen Wege findet, um einen Kurzschluss herzustellen: zwischen High-Culture und Low-Culture, Meister Propper und Cloaca, Kathedrale und Baumaschine. Schwer zu sagen, warum sich die Spitzbögen des Straßburger Münsters so diabolisch gut in einen Caterpillar einsetzen lassen. Trotzdem leuchtet es unmittelbar ein. Technik-Baukasten, Dom und Bagger verschränken sich zu einem irritierend stimmigen Gebilde aus Kinderspiel, Proletkult und Sakralbau.
Objekte dieser Art sind Vexierbilder, um eine rätselhafte Achse schwingend wie das Wort Belgisch-Kongo um den Gedankenstrich. Der Weg über diesen Gedankenstrich markiert ein Paradox: Er spaltet und verbindet zugleich. Eben das ist die gegenstrebige Fügung, die eine ruhelose Bewegung zwischen den Polen auslöst. Wim Delvoye ist diesen Weg immer wieder gegangen. Darin liegt die erstaunliche Kontinuität seiner sich so unterschiedlich gebenden Objekte.
Peter Bexte <pbexte@snafu.de>
1. Lesenswerte Bemerkungen dazu bei Adrian Dannat:: An annotated alphabetical anecdotage of Wim Delvoye in ten parts. - In Wim Delvoye: volume 1, hrsg. Luc Derycke, Ghent 1996, pp. 87-100
2. "Saktologie" hat zwei Bedeutungen: 1) wissenschaftliche Untersuchung von Kot, 2) Vorliebe für anale Ausdrücke. - Der Klassiker für eine kulturgeschichtliche Skatologie ist John Gregory Bourke: Das Buch des Unrats. Mit einem Geleitwort von Sigmund Freud. Übersetzt von F. S. Krauss / H. Ihm, bearbeitet und mit einem Essay von Louis Kaplan, Frankfurt Main 1992
3. Vgl. Peter Bexte: Kot d'Azur (II). Niederländische Reisen des Wim Delvoye. - In Eine barocke Party. Augenblick des Welttheaters in der zeitgenössischen Kunst, hrsg. Sabine Folie / Michael Glasmeier, Kunsthalle Wien 2001, S. 191-195
4. Die Literatur dazu ist uferlos. Ich nenne stellvertretend Alex Sutter: Göttliche Maschinen. Die Automaten für Lebendiges, Frankfurt Main 1988
5. Deutsches Museum München, Inventarnummer 1984-0018
6. Georg Trakl: Psalm (2. Fassung, Karl Kraus zugeeignet). - In Georg Trakl: Das dichterische Werk, Salzburg 1977, S. 33.
7. Vgl. Stijn Huijts: UBN 2408356 or Marcel's Song. - In Wim Delvoye: Pigs, Gent 1999, S. 81-90
8. Wilhelm Conrad Röntgen: Über eine neue Art von Strahlen (Vorläufige Mittheilung). Aus den Sitzungsberichten der Würzburger Physik.-medic. Gesellschaft, 28.12.1895. - Zu der Verkoppelung von Sichtbarkeit und Durchlässigkeit vgl. Peter Bexte: Blinde Optiker. In Mehr Licht, hrsg. VVS Saarbrücken (mit Beiträgen von Paul Virilio, Friedrich Kittler u.a.), Merve Verlag Berlin, S. 33-49
9. Hugo Münsterberg: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie (1916), hrsg. Jörg Schweinitz, Wien 1996, S. 55f.
10. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. - In Illuminationen. Ausgewählte Schriften, hrsg. Siegfried Unseld, Frankfurt Main 1980, S. 142. - Boris Groys hat kürzlich in einem bemerkenswerten Beitrag auf die topologischen Implikationen des Benjaminschen Aurabegriffes hingewiesen: Die Geburt der Aura. Variationen über ein Thema Walter Benjamins. Neue Züricher Zeitung 11./12. Nov. 2000, Nr. 264 S. 51