Bauform und Intention des Brechtschen „Lehrtheaters“ (Episches Theater)

 

Brechts Theater will politisches Theater sein. Es will den Zuschauer über seine gesellschaftliche Rolle aufklären, ihm Kritik an den bestehenden bürgerlichen Verhältnissen und deren Ideologie ermöglichen und ihn zur Veränderung der als menschenunwürdig erkannten kapitalistischen Gesellschaftsordnung aktivieren. Diese politische Funktion des Theaters betont Brecht, wenn er sagt, „daß die Frage, was für Kunstmittel gewählt werden müssen, nur die Frage sein darf, wie wir Stückeschreiber unser Publikum sozial aktivieren (in Schwung bringen) können“ (GW 7, 1147).

Im Gegensatz zum Theater des Naturalismus, dessen soziale Thematik Brecht in seinen Stücken in gewisser Weise fortsetzt, dessen künstlerische Darstellung er aber ablehnt als „groben und flachen Realismus, der die tieferen Zusammenhänge niemals aufdeckte (GW 7, 214) forderte er die Anwendung einer wissenschaftlichen Methode im Theater, um die den Menschen bestimmenden gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten erkennbar zu machen. Für Brecht ist der Marxismus die „Wissenschaft über das gesellschaftliche Zusammenleben der Menschen“.

 

Die Theorie, die hinter Brechts Stücken steht, fand u.a. 1935 in folgenden Thesen Ausdruck:

 

1. Das zeitgenössische Theater geht von der Annahme aus, daß die Übermittlung eines theatralischen Kunstwerkes an den Zuschauer nur so vonstatten gehen kann, daß der Zuschauer sich in die Stückfiguren einfühlen kann. Es kennt keinen anderen Weg der Übermittlung eines Kunstwerks und beschränkt den Ausbau seiner Technik auf die Vervollkommnung der Methoden, durch welche eine solche Einfühlung herbeigeführt werden kann. ( . . . )

 

2. Diese Einfühlung (Identifikation), ein Phänomen, das für eine bestimmte gesellschaftliche Epoche einen großen Fortschritt bedeutete, wird zunehmend ein Hindernis für die weitere Entwicklung der gesellschaftlichen Funktion der darstellenden Künste. Das heraufkommende Bürgertum, das mit der wirt­schaftlichen Emanzipation der Einzelpersönlichkeit die Produktivkräfte zu mächtiger Entfaltung brachte, war an dieser Identifikation in seiner Kunst interessiert. Heute, wo die "freie" Einzelpersönlichkeit zum Hindernis einer weiteren Entfaltung der Produktivkräfte geworden ist, hat die Einfühlungstechnik der Kunst ihre Berechtigung eingebüßt. Die Einzelpersönlichkeit hat ihre Funktion an die großen Kollektive abzutreten, was unter schweren Kämpfen vor unseren Augen vor sich geht. Vom Standpunkt der Einzelpersönlichkeit aus können die entscheidenden Vorgänge unseres Zeitalters nicht mehr begriffen, durch Einzelpersönlichkeiten können sie nicht mehr beeinflußt werden. ( . . . )

 

3. Die theatralischen Künste stehen vor der Aufgabe, eine neue Form der Über­mittlung des Kunstwerks am den Zuschauer auszugestalten. Sie müssen ... Darstellungen des gesellschaftlichen Zusammenlebens anstreben, die dem Zuschauer eine kritische, eventuell widersprechende Haltung sowohl den dargestellten Vorgängen als auch der Darstellung gegenüber ermöglichen, ja organisieren.

 

4. Die Vorgänge sind also dem Zuschauer zunächst in ihrer Erstaunlichkeit und Befremdlichkeit zu übermitteln. Dies ist nötig, damit sie nach ihrer beherrschbaren Seite hin vorgestellt werden, aus bekannten zu erkannten werden können. (...)

 

5. (Die neue Technik) entfernt keineswegs, wie das befürchtet werden mag, die Gefühle aus der Kunst. Sie verändert allerdings schonungslos die Rolle der Emotionen, welche diese heute zum Vorteil der Herrschenden spielen. ( . . . ) Eine auf Einfühlung weitgehend verzichtende Darstellung wird eine Parteinahme auf Grund erkannter Interessen gestatten, und zwar eine Parteinahme, deren gefühlsmäßige Seite im Einklang steht mit ihrer kritischen Seite.  (Über experimentelles Theater, S. 64f.)

 

 

 

Brecht hat 1948 noch einmal viele seiner Theorien zum "epischem Theater" in einer Schrift "Kleines Organon für das Theater" zusammengefaßt:

 

§42 Die Spielweise, welche zwischen dem ersten und dem zweiten Weltkrieg am Schiffbauerdamm‑Theater in Berlin ausprobiert wurde, beruht auf dem "Ver­fremdungseffekt" (V‑Effekt). Eine verfremdende Darstellung ist eine solche, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen läßt. Das antike Theater verfremdet seine Figuren mit Menschen‑ und Tiermasken.

 

§43 Die alten V‑Effekte entziehen das Abgebildete dem Eingriff des Zuschau­ers gänzlich, machen es zu etwas Unabänderlichem. Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt.

 

§44 Das lange nicht Geänderte scheint nämlich unveränderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu selbstverständlich ist, als daß wir uns bemüh­ten, es zu verstehen.

 

§47 Um V‑Effekte hervorzubringen, mußte der Schauspieler alles unterlassen, was er gelernt hatte, um die Einfühlung des Publikums herbeiführen zu können. Nicht beabsichtigend, sein Publikum in Trance zu versetzen, darf er sich selber nicht in Trance versetzen.

 

§48 In keinem Augenblick läßt er es zur restlosen Verwandlung in die Figur kommen. Ein Urteil : "Er spielte den Lear nicht, er war Lear", wäre für ihn vernichtend. Er hat seine Figur lediglich zu zeigen, oder, besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben.

 

Brecht hat seine didaktischen Intentionen in einer Gegenüberstellung der Wirkung des dramatisch‑geschlossenen und episch‑offenen Theaters folgenderma­ßen zusammengefaßt:

 

Dramatische Form des Theaters          Epische Form des Theaters

Die Bühne verkörpert einen Vorgang       sie erzählt ihn

verwickelt den Zuschauer in eine              macht ihn zum Betrachter, aber

Aktion und                                                                  

verbraucht seine Aktivität                           weckt seine Aktivität

ermöglicht ihm Gefühle                               erzwingt von ihm Entscheidungen

vermittelt ihm Erlebnisse                            vermittelt ihm Erkenntnisse

der Zuschauer wird in eine Hand‑             er wird ihr gegenübergesetzt

lang hineinversetzt

es wird mit Suggestion gear‑                     es wird mit Argumenten gearbeitet

beitet

der unveränderliche Mensch                      der veränderliche und verändernde Mensch

Spannung auf den Ausgang                       Spannung auf den Gang

eine Szene für die andere                          jede Szene für sich

die Welt, wie sie ist                                     die Welt, wie sie wird

das Denken bestimmt das Sein                das gesellschaftliche Sein bestimmt

                                                                      das Denken

 

Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt.‑ So bin ich.‑ Das ist natürlich.‑ Das wird immer so sein.‑ Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt.‑ Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich.‑ Ich weine mit den Weinen­den, ich lache mit den Lachenden...

 

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht . ‑ So darf man es nicht machen.‑ Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben­ Das muß aufhören.‑ Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gebe. Das ist große Kunst: Da ist nichts selbstverständlich. Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden.

 

Die Verfremdung

Brechts "klassische Definition" lautet: "Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbst­verständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. ( . . . ) Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vor­gänge und Personen als historisch, also als vergänglich darstellen. Dasselbe kann natürlich auch mit Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltungen können als zeitgebunden, historisch, vergänglich dargestellt werden.

Verfremdung ist das Gegenkonzept zur Einfühlung, die B. als einen "'Grundpfei­ler der herrschenden Ästhetik" seiner Zeit ansah. Poetologisch wird die Ein­fühlung auf Aristoteles zurückgeführt, der Katharsis durch Mimesis erreichen wollte. "Der Schauspieler ahmt den Helden nach, und er tut es mit solcher Suggestion und Verwandlungskraft, daß der Zuschauer ihn darin nachahmt und sich so in Besitz der Erlebnisse des Helden setzt." B. will dagegen "Distanz", der Zuschauer soll den gezeigten Vorgang und seine Künstlichkeit zugleich sehen, um so die Möglichkeit zu erhalten, die gezeigten Vorgänge kritisch und reflektierend zu beobachten. "Verfremdung" ist also v.a. ein inhaltliches Konzept; Brecht verwendet aber auch sog. "V-Effekte", das sind die Mittel, mit denen er "Verfremdung" in der Darstellung erreichen will.

 

1. Der Gestus des Zeigens: Die Schauspieler sollen sich nicht in die darge­stellte Figur verwandeln, sondern sie zeigen, d.h. den Text "zitieren" und auch das Verhalten und die Handlung der Figur zitieren. Als Schauspielerübung aber auch als Darstellungsmittel nutzte B. die "Überführung in die dritte Person" und die "Überführung in die Vergangenheit" und das Mitsprechen von Spielanweisungen und Kommentaren.

2. Lieder, Musik: Brecht baute ‑die Handlung unterbrechende ‑ Lieder in seine Dramen ein, die kommentieren, resümieren, reflektieren. Dabei wird eine andere Beleuchtung eingeschaltet, der Musikeinsatz deutlich gezeigt: die "Künstlichkeit" des Singens auf der Bühne wird gezeigt. Zu fast allen Stücken Brechts gibt es Musik von P. Dessau, H. Eissler, K. Weill, die oft modernste Musiktechnik mit volkstümlichen Elementen verbinden.

3. Wendung zum Publikum : Das Geschehen auf der Bühne wird zur öffentlichen Verhandlung, zur Beurteilung an die Zuschauer übergeben, die "vierte Wand" wird überflüssig. Die gesamte Darstellung wird "publikumsgerichtet", es kommt aber auch immer wieder zu direkten Wendungen ans Publikum: Aufforderung Stel­lung zu nehmen oder das "Auftreten" einer Figur zu beurteilen, einen besseren Schluß zu finden usw.

4. Epische Mittel: Titel und Inhaltsangaben werden dem Zuschauer oft durch Projektionen sichtbar gemacht. Sie sollen dem ihm die Spannung auf den Inhalt nehmen und sein Interesse auf das "Wie" der Handlung lenken. Sie kommentieren auch . lm "Kaukasischen Kreidekreis" tritt ein auktorialer Erzähler auf der Bühne auf, der auch Regieanweisungen gibt. Viele Stücke Brechts enthalten oft ausführliche epische Prologe und Epiloge. Der Epilog zieht Folgerungen aus dem Geschehen, gibt der Handlung einen Schluß, appelliert an den Zuschauer.

5. Technische Mittel: Brecht nutzte neue technische Mittel wie Projektionen, Filme, Drehbühne etc.

6. Bühnenbild: Die Schauspieler sollten nicht in einer fertigen, unbeeinflussbaren Kulisse agieren, sondern mit den Requisiten auf der ‑Bühne umgehen, es sollte kein pseudorealistischer Schein erzeugt werden. Dazu gehört auch ein neuer Typ des Vorhangs, eine "halbhohe, leicht flattierende Gardine'". Oft verzichtet man ganz in Brechts Stücken auf den Vorhang.

7. Der genußvoll‑kritische Zuschauer: Brecht will dem Zuschauer eine neue Art des Sehens und Verstehens vermitteln, dazu gehört neben all den obigen Punkten auch seine Forderung nach  "bequemen Sesseln " und "Aufhebung des Rauchverbots " .

 

 

 

B. Brecht: Das epische Theater

 

Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wo­durch die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik ihre Starre ver­loren, es soll genügen, wenn darauf hingewiesen wird, daß schon durch technische Errungenschaften die Bühne instandgesetzt wurde, erzählende Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Möglichkeit der Projektion, der größeren Verwandlungs­fähigkeit der Bühne durch die Motorisierung, der Film, vervollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, da die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so einfach dar­gestellt werden konnten, indem man die bewegenden Kräfte personifizierte oder die Personen unter unsicht­bare, metaphysische Kräfte stellte.

Zum Verständnis der Vorgänge war es nötig ge­worden, die Umwelt, in der die Menschen lebten, groß und „bedeutend" zur Geltung zu bringen.

Diese Umwelt war natürlich auch ihn bisherigen Drama gezeigt wanden, jedoch nicht als selbständiges Element, sondern nur von der Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand aus der Reaktion des Helden auf sie. Sie wurde gesehen, wie der Sturm gesehen werden kann, wenn man auf einer Wasserfläche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen sieht. Im epischen Theater sollte sie aber nun selb­ständig in Erscheinung treten.

Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln gleichzeitige andere Vorgänge an andern Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch projizierte Do­kumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Ge­sprächen sinnlich faßbare, konkrete Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgän­gen Zahlen und Sätze zur Verfügung stellte ‑ auch die Schauspieler vollzogen die   Verwandlung nicht voll­ständig, sondern hielten Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf.

Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiter­hin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramati­sche Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozeß aus. Es war die Entfremdung, welche nötig ist, damit ver­standen werden kann. Bei allem „Selbstverständli­chen" wird auf das Verstehen einfach verzichtet.

Das „Natürliche" mußte das Moment des Auffälligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von Ur­sache und Wirkung zu Tage treten. Das Handeln der Menschen mußte zugleich so sein und mußte zugleich anders sein können.

Das waren große  Änderungen.

Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: ja, das habe ich auch schon gefühlt. ‑ So bin ich. – Das ist nur natürlich. ‑ Das wird immer so sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. ‑ Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. ‑ Ich weine mit den Weinen­den, ich lache mit den Lachenden.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. ‑ So darf man es nicht ma­chen. ‑ Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. ‑ Das muß aufhören. ‑ Das Leid dieses Menschen er­schüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. ‑ Das ist große Kunst: da ist nichts selbstver­ständlich. ‑ Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden.

 

 

Das Lehrtheater

 

Die Bühne begann, lehrhaft zu wirken.

Das Öl, die Inflation, der Krieg, die sozialen Kämpfe, die Familie, die Religion, der Weizen, der Schlachtviehhandel wurden Gegenstände theatralischer Darstellung. Chöre klärten den Zuschauer über ihm unbekannte Sachverhalte auf. Filme zeigten montiert Vorgänge in aller Welt. Projektionen brachten stati­stisches Material. Indem die „Hintergründe" nach vorn traten, wurde das Handeln der Menschen der Kritik ausgesetzt. Es zeigte sich falsches und richtiges Handeln. Es zeigten sich Menschen, die wußten, was sie taten, und Menschen, die das nicht wußten. Das Theater wurde eine Angelegenheit für Philosophen, allerdings solcher Philosophen, die die Welt nicht nur zu erklären, sondern auch zu ändern wünschten. Es wurde also philosophiert; es wurde also gelehrt. Und wo blieb das Amusement? Wurde man wieder auf die S6hulhank gesetzt, als Analphabet behandelt? Sollte man Examina bestehen, Zeugnisse erwerben?

Nach allgemeiner Ansicht besteht ein sehr starker Unterschied zwischen lernen und sich amüsieren. Das erstere mag nützlich sein, aber nur das letztere ist an­genehm. Wir haben also das epische Theater gegen den Verdacht, es müsse eine höchst unangenehme, freudlose, ja anstrengende Angelegenheit sein, zu ver­teidigen.

Nun, wir können eigentlich nur sagen, daß der Gegensatz zwischen Lernen und sie Amüsieren kein na­turnotwendiger zu sein braucht, keiner,  der immer bestanden hat und immer bestehen muß. (...)

Aber es gibt auch Schichten, die „noch nicht dran waren", die unzu­frieden mit den Verhältnissen sind, ein ungeheures praktisches Interesse am Lernen haben, sich unbedingt orientieren wollen, wissen, daß sie ohne Lernen ver­loren sind – das sind die besten und begierigsten Lerner. Solche Unterschiede bestehen auch für Länder und Völker. Die Lust am Lernen hängt also von vie­lerlei ab; dennoch gibt es lustvolles Lernen, fröhliches und kämpferisches Lernen.

Gäbe es nicht solch amüsantes Lernen, dann wäre das Theater seiner ganzen Struktur nach nicht im­stande, zu lehren.

Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehr­theater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.

 

Aus: B. Brecht: Vergnügungstheater oder Lehrtheater? (1954)