Brechts Theater will politisches
Theater sein. Es will den Zuschauer über seine gesellschaftliche Rolle
aufklären, ihm Kritik an den bestehenden bürgerlichen Verhältnissen und deren
Ideologie ermöglichen und ihn zur Veränderung der als menschenunwürdig
erkannten kapitalistischen Gesellschaftsordnung aktivieren. Diese politische
Funktion des Theaters betont Brecht, wenn er sagt, „daß die Frage, was für
Kunstmittel gewählt werden müssen, nur die Frage sein darf, wie wir
Stückeschreiber unser Publikum sozial aktivieren (in Schwung bringen) können“
(GW 7, 1147).
Im Gegensatz zum Theater des
Naturalismus, dessen soziale Thematik Brecht in seinen Stücken in gewisser Weise
fortsetzt, dessen künstlerische Darstellung er aber ablehnt als „groben und
flachen Realismus, der die tieferen Zusammenhänge niemals aufdeckte (GW 7, 214)
forderte er die Anwendung einer wissenschaftlichen Methode im Theater, um die
den Menschen bestimmenden gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten erkennbar zu
machen. Für Brecht ist der Marxismus die „Wissenschaft über das
gesellschaftliche Zusammenleben der Menschen“.
Die Theorie, die hinter Brechts Stücken steht, fand u.a. 1935 in folgenden Thesen Ausdruck:
1. Das zeitgenössische Theater geht von
der Annahme aus, daß die Übermittlung eines theatralischen Kunstwerkes an den
Zuschauer nur so vonstatten gehen kann, daß der Zuschauer sich in die
Stückfiguren einfühlen kann. Es kennt keinen anderen Weg der Übermittlung
eines Kunstwerks und beschränkt den Ausbau seiner Technik auf die
Vervollkommnung der Methoden, durch welche eine solche Einfühlung herbeigeführt
werden kann. ( . . . )
2. Diese Einfühlung (Identifikation),
ein Phänomen, das für eine bestimmte gesellschaftliche Epoche einen großen
Fortschritt bedeutete, wird zunehmend ein Hindernis für die weitere Entwicklung
der gesellschaftlichen Funktion der darstellenden Künste. Das heraufkommende Bürgertum,
das mit der wirtschaftlichen Emanzipation der Einzelpersönlichkeit die
Produktivkräfte zu mächtiger Entfaltung brachte, war an dieser Identifikation
in seiner Kunst interessiert. Heute, wo die "freie"
Einzelpersönlichkeit zum Hindernis einer weiteren Entfaltung der Produktivkräfte
geworden ist, hat die Einfühlungstechnik der Kunst ihre Berechtigung eingebüßt.
Die Einzelpersönlichkeit hat ihre Funktion an die großen Kollektive abzutreten,
was unter schweren Kämpfen vor unseren Augen vor sich geht. Vom Standpunkt der Einzelpersönlichkeit aus können die
entscheidenden Vorgänge unseres Zeitalters nicht mehr begriffen, durch
Einzelpersönlichkeiten können sie nicht mehr beeinflußt werden. ( . . . )
3. Die theatralischen Künste stehen vor
der Aufgabe, eine neue Form der Übermittlung des Kunstwerks am den Zuschauer
auszugestalten. Sie müssen ... Darstellungen des gesellschaftlichen
Zusammenlebens anstreben, die dem Zuschauer eine kritische, eventuell
widersprechende Haltung sowohl den dargestellten Vorgängen als auch der
Darstellung gegenüber ermöglichen, ja organisieren.
4. Die Vorgänge sind also dem Zuschauer zunächst in ihrer
Erstaunlichkeit und Befremdlichkeit zu übermitteln. Dies ist nötig, damit sie
nach ihrer beherrschbaren Seite hin vorgestellt werden, aus bekannten zu
erkannten werden können. (...)
5. (Die neue Technik) entfernt
keineswegs, wie das befürchtet werden mag, die Gefühle aus der Kunst. Sie
verändert allerdings schonungslos die Rolle der Emotionen, welche diese heute
zum Vorteil der Herrschenden spielen. ( . . . ) Eine auf Einfühlung weitgehend
verzichtende Darstellung wird eine Parteinahme auf Grund erkannter Interessen
gestatten, und zwar eine Parteinahme, deren gefühlsmäßige Seite im Einklang
steht mit ihrer kritischen Seite. (Über
experimentelles Theater, S. 64f.)
Brecht hat 1948 noch einmal viele seiner Theorien zum
"epischem Theater" in einer Schrift "Kleines Organon für das
Theater" zusammengefaßt:
§42 Die Spielweise, welche zwischen dem
ersten und dem zweiten Weltkrieg am Schiffbauerdamm‑Theater in Berlin
ausprobiert wurde, beruht auf dem "Verfremdungseffekt" (V‑Effekt).
Eine verfremdende Darstellung ist eine solche, die den Gegenstand zwar
erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen läßt. Das antike Theater
verfremdet seine Figuren mit Menschen‑ und Tiermasken.
§43 Die alten V‑Effekte entziehen
das Abgebildete dem Eingriff des Zuschauers gänzlich, machen es zu etwas
Unabänderlichem. Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich
beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute
vor dem Eingriff bewahrt.
§44 Das lange nicht Geänderte scheint
nämlich unveränderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu
selbstverständlich ist, als daß wir uns bemühten, es zu verstehen.
§47 Um V‑Effekte hervorzubringen,
mußte der Schauspieler alles unterlassen, was er gelernt hatte, um die
Einfühlung des Publikums herbeiführen zu können. Nicht beabsichtigend, sein
Publikum in Trance zu versetzen, darf er sich selber nicht in Trance versetzen.
§48 In keinem Augenblick läßt er es zur
restlosen Verwandlung in die Figur kommen. Ein Urteil : "Er spielte den
Lear nicht, er war Lear", wäre für ihn vernichtend. Er hat seine Figur
lediglich zu zeigen, oder, besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben.
Brecht hat seine didaktischen Intentionen in einer
Gegenüberstellung der Wirkung des dramatisch‑geschlossenen und episch‑offenen
Theaters folgendermaßen zusammengefaßt:
Die Bühne verkörpert einen Vorgang sie
erzählt ihn
verwickelt den Zuschauer in eine macht
ihn zum Betrachter, aber
Aktion und
verbraucht seine Aktivität weckt
seine Aktivität
ermöglicht ihm Gefühle erzwingt
von ihm Entscheidungen
vermittelt ihm Erlebnisse vermittelt
ihm Erkenntnisse
der Zuschauer wird in eine Hand‑ er
wird ihr gegenübergesetzt
lang hineinversetzt
es wird mit Suggestion gear‑ es
wird mit Argumenten gearbeitet
beitet
der unveränderliche Mensch der
veränderliche und verändernde Mensch
Spannung auf den Ausgang Spannung
auf den Gang
eine Szene für die andere jede
Szene für sich
die Welt, wie sie ist die
Welt, wie sie wird
das Denken bestimmt das Sein das
gesellschaftliche Sein bestimmt
das
Denken
Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt.‑
So bin ich.‑ Das ist natürlich.‑ Das wird immer so sein.‑ Das
Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt.‑
Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich.‑ Ich weine mit den
Weinenden, ich lache mit den Lachenden...
Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht . ‑
So darf man es nicht machen.‑ Das ist höchst auffällig, fast nicht zu
glauben Das muß aufhören.‑ Das Leid dieses Menschen erschüttert mich,
weil es doch einen Ausweg für ihn gebe. Das ist große Kunst: Da ist nichts
selbstverständlich. Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden.
Brechts "klassische Definition" lautet:
"Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche,
Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu
erzeugen. ( . . . ) Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und
Personen als historisch, also als vergänglich darstellen. Dasselbe kann
natürlich auch mit Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltungen können als
zeitgebunden, historisch, vergänglich dargestellt werden.
Verfremdung ist das Gegenkonzept zur Einfühlung, die B.
als einen "'Grundpfeiler der herrschenden Ästhetik" seiner Zeit
ansah. Poetologisch wird die Einfühlung auf Aristoteles zurückgeführt, der
Katharsis durch Mimesis erreichen wollte. "Der Schauspieler ahmt den
Helden nach, und er tut es mit solcher Suggestion und Verwandlungskraft, daß
der Zuschauer ihn darin nachahmt und sich so in Besitz der Erlebnisse des
Helden setzt." B. will dagegen "Distanz", der Zuschauer soll den
gezeigten Vorgang und seine Künstlichkeit zugleich sehen, um so die Möglichkeit
zu erhalten, die gezeigten Vorgänge kritisch und reflektierend zu beobachten.
"Verfremdung" ist also v.a. ein inhaltliches Konzept; Brecht verwendet
aber auch sog. "V-Effekte", das sind die Mittel, mit denen er
"Verfremdung" in der Darstellung erreichen will.
1. Der
Gestus des Zeigens: Die Schauspieler sollen sich nicht in die dargestellte Figur verwandeln,
sondern sie zeigen, d.h. den Text "zitieren" und auch das Verhalten
und die Handlung der Figur zitieren. Als Schauspielerübung aber auch als
Darstellungsmittel nutzte B. die "Überführung in die dritte Person"
und die "Überführung in die Vergangenheit" und das Mitsprechen von
Spielanweisungen und Kommentaren.
2. Lieder,
Musik: Brecht baute ‑die Handlung unterbrechende ‑ Lieder in seine
Dramen ein, die kommentieren, resümieren, reflektieren. Dabei wird eine andere
Beleuchtung eingeschaltet, der Musikeinsatz deutlich gezeigt: die
"Künstlichkeit" des Singens auf der Bühne wird gezeigt. Zu fast allen
Stücken Brechts gibt es Musik von P. Dessau, H. Eissler, K. Weill, die oft
modernste Musiktechnik mit volkstümlichen Elementen verbinden.
3. Wendung zum
Publikum : Das Geschehen auf der Bühne wird zur öffentlichen Verhandlung, zur
Beurteilung an die Zuschauer übergeben, die "vierte Wand" wird
überflüssig. Die gesamte Darstellung wird "publikumsgerichtet", es
kommt aber auch immer wieder zu direkten Wendungen ans Publikum: Aufforderung
Stellung zu nehmen oder das "Auftreten" einer Figur zu beurteilen,
einen besseren Schluß zu finden usw.
4. Epische
Mittel: Titel und Inhaltsangaben werden dem Zuschauer oft durch Projektionen
sichtbar gemacht. Sie sollen dem ihm die Spannung auf den Inhalt nehmen und
sein Interesse auf das "Wie" der Handlung lenken. Sie kommentieren
auch . lm "Kaukasischen Kreidekreis" tritt ein auktorialer Erzähler
auf der Bühne auf, der auch Regieanweisungen gibt. Viele Stücke Brechts enthalten
oft ausführliche epische Prologe und Epiloge. Der Epilog zieht Folgerungen aus
dem Geschehen, gibt der Handlung einen Schluß, appelliert an den Zuschauer.
5.
Technische Mittel: Brecht nutzte neue technische Mittel wie Projektionen, Filme, Drehbühne
etc.
6. Bühnenbild: Die Schauspieler sollten
nicht in einer fertigen, unbeeinflussbaren Kulisse agieren, sondern mit den
Requisiten auf der ‑Bühne umgehen, es sollte kein pseudorealistischer
Schein erzeugt werden. Dazu gehört auch ein neuer Typ des Vorhangs, eine
"halbhohe, leicht flattierende Gardine'". Oft verzichtet man ganz in
Brechts Stücken auf den Vorhang.
7. Der
genußvoll‑kritische Zuschauer: Brecht will dem Zuschauer eine neue Art des Sehens und
Verstehens vermitteln, dazu gehört neben all den obigen Punkten auch seine
Forderung nach "bequemen Sesseln
" und "Aufhebung des Rauchverbots " .
Es soll hier nicht auseinandergesetzt werden, wodurch
die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik
ihre Starre verloren, es soll genügen, wenn darauf hingewiesen wird, daß schon
durch technische Errungenschaften die Bühne instandgesetzt wurde, erzählende
Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Möglichkeit der
Projektion, der größeren Verwandlungsfähigkeit der Bühne durch die Motorisierung,
der Film, vervollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten dies in
einem Zeitpunkt, da die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so
einfach dargestellt werden konnten, indem man die bewegenden Kräfte
personifizierte oder die Personen unter unsichtbare, metaphysische Kräfte
stellte.
Zum
Verständnis der Vorgänge war es nötig geworden, die Umwelt, in der die
Menschen lebten, groß und „bedeutend" zur Geltung zu bringen.
Diese Umwelt war natürlich auch ihn bisherigen Drama
gezeigt wanden, jedoch nicht als selbständiges Element, sondern nur von der
Mittelpunktsfigur des Dramas aus. Sie erstand aus der Reaktion des Helden auf
sie. Sie wurde gesehen, wie der Sturm gesehen werden kann, wenn man auf einer
Wasserfläche die Schiffe ihre Segel entfalten und die Segel sich biegen sieht.
Im epischen Theater sollte sie aber nun selbständig in Erscheinung treten.
Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der
vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur der Hintergrund nahm Stellung zu
den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln gleichzeitige andere
Vorgänge an andern Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch
projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprächen
sinnlich faßbare, konkrete Zahlen lieferte,
zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen Zahlen und Sätze
zur Verfügung stellte ‑ auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten
Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik
auf.
Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozeß aus. Es war die Entfremdung, welche nötig ist, damit verstanden werden kann. Bei allem „Selbstverständlichen" wird auf das Verstehen einfach verzichtet.
Das „Natürliche" mußte das Moment des Auffälligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von Ursache und Wirkung zu Tage treten. Das Handeln der Menschen mußte zugleich so sein und mußte zugleich anders sein können.
Das waren große Änderungen.
Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: ja, das
habe ich auch schon gefühlt. ‑ So bin ich. – Das ist nur natürlich. ‑
Das wird immer so sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es
keinen Ausweg für ihn gibt. ‑ Das ist große Kunst: da ist alles
selbstverständlich. ‑ Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den
Lachenden.
Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich
nicht gedacht. ‑ So darf man es nicht machen. ‑ Das ist höchst
auffällig, fast nicht zu glauben. ‑ Das muß aufhören. ‑ Das Leid
dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. ‑
Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. ‑ Ich lache über
den Weinenden, ich weine über den Lachenden.
Die Bühne begann, lehrhaft zu wirken.
Das Öl, die Inflation, der Krieg, die sozialen Kämpfe,
die Familie, die Religion, der Weizen, der Schlachtviehhandel wurden
Gegenstände theatralischer Darstellung. Chöre klärten den Zuschauer über ihm
unbekannte Sachverhalte auf. Filme zeigten montiert Vorgänge in aller Welt. Projektionen
brachten statistisches Material. Indem die „Hintergründe" nach vorn
traten, wurde das Handeln der Menschen der Kritik ausgesetzt. Es zeigte sich
falsches und richtiges Handeln. Es zeigten sich Menschen, die wußten, was sie
taten, und Menschen, die das nicht wußten. Das Theater wurde eine Angelegenheit
für Philosophen, allerdings solcher Philosophen, die die Welt nicht nur zu
erklären, sondern auch zu ändern wünschten. Es wurde also philosophiert; es
wurde also gelehrt. Und wo blieb das Amusement? Wurde man wieder auf die
S6hulhank gesetzt, als Analphabet behandelt? Sollte man Examina bestehen,
Zeugnisse erwerben?
Nach allgemeiner Ansicht besteht ein sehr starker
Unterschied zwischen lernen und sich amüsieren. Das erstere mag nützlich sein,
aber nur das letztere ist angenehm. Wir haben also das epische Theater gegen
den Verdacht, es müsse eine höchst unangenehme, freudlose, ja anstrengende
Angelegenheit sein, zu verteidigen.
Nun,
wir können eigentlich nur sagen, daß der Gegensatz zwischen Lernen und sie
Amüsieren kein naturnotwendiger zu sein braucht, keiner, der immer bestanden hat und immer bestehen
muß. (...)
Aber es gibt auch Schichten, die „noch
nicht dran waren", die unzufrieden mit den Verhältnissen sind, ein ungeheures
praktisches Interesse am Lernen haben, sich unbedingt orientieren wollen,
wissen, daß sie ohne Lernen verloren sind – das sind die besten und
begierigsten Lerner. Solche Unterschiede bestehen auch für Länder und Völker.
Die Lust am Lernen hängt also von vielerlei ab; dennoch gibt es lustvolles
Lernen, fröhliches und kämpferisches Lernen.
Gäbe es nicht solch amüsantes Lernen, dann wäre das
Theater seiner ganzen Struktur nach nicht imstande, zu lehren.
Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater
ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.
Aus: B. Brecht: Vergnügungstheater oder Lehrtheater?
(1954)