Mein letzter Aufsatz über das Opernkomponieren enthielt schließlich eine Hindeutung auf die notwendige Verschiedenartigkeit des musikalischen Stiles für dramatische Kompositionen im Gegensatz zu symphonischen. Hierbei möchte ich mich nachträglich noch deutlicher auslassen, weil es mich bedünkt, als ob bei dieser Untersuchung große Unklarheiten sowohl des Urteils über Musik, als namentlich auch der Vorstellungen unserer Komponisten beim Produzieren derselben aufzuhellen und zu berichtigen sein dürften.

Ich sprach dort von "Stümpern", welche ohne Not stark und fremdartig modulieren, und "Senatoren'', welche anderseits die Notwendigkeit scheinbarer Ausschweifungen auf jenem Gebiete nicht zu erkennen vermöchten. Den Euphemismus "Senator'' gab mir in einem peinlichen Augenblicke Shakespeares "Jago" ein, welcher einer staatlichen Respektsperson gegenüber einem der Tierwelt entnommenen Vergleiche ausweichen wollte. Ich werde mich im gleichen Falle des beängstigtenSchicklichkeitsgefühles kunstwissenschaftlichen Respektspersonen gegenüber künftighin des passenderen Ausdruckes " Professor" bedienen. Die wichtige Frage, um welche es sich, meinem Ermessen nach, hier handelt, dürfte jedoch am besten, ohne alle Bezugnahme auf "Professoren", einzig unter Künstlern und wahrhaften, d. h. unbezahlten, Kunstfreunden ihre Erörterung finden, weshalb ich mit dem Folgenden meine Erfahrungen und Innewerdungen bei der Ausübung meines künstlerischen Berufes nur solchen mitzuteilen gedenke.    

Wie das Beispiel immer am besten anweist, ziehe ich jetzt sogleich einen sehr ausdrücklichen Fall der Kunstgeschichte herbei, nämlich: daß Beethoven sich so kühn in seinen Symphonien, dagegen so beängstigt in seiner (einzigen) Oper "Fidelio" zeigt. Den Grund der Einengung durch die vorgefundene Struktur des gültigen Opernschemas nahm ich bereits in meinem vorangehenden Aufsatze für die Erklärung der widerwilligen Abwendung des Meisters von ferneren Versuchen im dramatischen Genre in Betracht.

Warum er den ganzen Stil der Oper nicht, seinem ungeheuren Genie entsprechend, zu erweitern suchte, lag offenbar daran, daß ihm hierzu in dem einzigen vorliegenden Falle keine anregende Veranlassung gegeben war; daß er eine solche Veranlassung nicht auf alle Weise herbeizuführen strebte, müssen wir uns daraus erklären, daß das uns allen unbekannte Neue ihm bereits als Symphonisten aufgegangen war.

Untersuchen wir ihn nun hier in der Fülle seines neuernden Schaffens näher, so müssen wir erkennen, daß er den Charakter der selbständigen Instrumentalmusik ein für allemal durch die plastischen Schranken festgestellt hat, über welche selbst dieser ungestüme Genius nie sich hinwegsetzte. Bemühen wir uns nun, diese Schranken nicht als Beschränkungen, sondern als Bedingungen des Beethovenschen Kunstwerkes zu erkennen und verstehen.

Wenn ich diese Schranken plastisch nannte, so fahre ich fort, sie als die Pfeiler zu bezeichnen, durch deren ebenso symmetrische als zweckmäßige Anordnung das symphonische Gebäude begrenzt, getragen und verdeutlicht wird. Beethoven veränderte an der Struktur des Symphoniesatzes, wie er sie durch Haydn begründet vorfand, nichts, und dies aus demselben Grunde, aus welchem ein Baumeister die Pfeiler eines Gebäudes nicht nach Belieben versetzen, oder etwa die Horizontale als Vertikale verwenden kann. War es ein konventioneller Kunstbau, so hatte die Natur des Kunstwerkes diese Konvention benötigt; die Basis des symphonischen Kunstwerkes ist aber die Tanzweise. Unmöglich kann ich hier wiederholen, was ich in früheren Kunstschriften über dieses Thema ausgeführt, und, wie ich glaube, begründet habe.

Nur sei hier nochmals auf den Charakter hingewiesen, welcher durch die bezeichnete Grundlage ein für allemal der Haydnschen wie der Beethovenschen Symphonie eingeprägt ist. Diesem gemäß ist das dramatische Pathos (Leidenschaft) hier gänzlich ausgeschlossen, so daß die verzweigtesten Komplikationen der thematischen Motive eines Symphoniesatzes sich nie im Sinne einer dramatischen Handlung, sondern einzig möglich aus einer Verschlingung idealer Tanzfiguren, ohne etwa jede hinzugedachte rhetorische Dialektik, analogisch erklären lassen könnten. Hier gibt es keine Konklusion, keine Absicht und keine Vollbringung. Daher denn auch diese Symphonien durchgängig den Charakter einer erhabenen Heiterkeit an sich tragen. Nie werden in einem Satze zwei Themen von absolut entgegengesetztem Charakter sich gegenüber gestellt; wie verschiedenartig sie erscheinen mögen, so ergänzen sie sich immer nur wie das männliche und weibliche Element des gleichen Grundcharakters. Wie ungeahnt mannigfaltig diese Elemente sich aber brechen, neu gestalten und immer wieder sich vereinigen können, das zeigt uns eben ein solcher Beethovenscher Symphoniesatz: der erste Satz der heroischen Symphonie zeigt dies sogar bis zum Irreführen des Uneingeweihten, wogegen dem Eingeweihten gerade dieser Satz die Einheit seines Grundcharakters am überzeugendsten erschließt.

Sehr richtig ist bemerkt worden, daß Beethovens Neuerungen viel mehr auf dem Gebiete der rhythmischen Anordung, als auf dem der harmonischen Modulation aufzufinden seien. Sehr fremdartige Ausweichungen trifft man fast nur wie zu übermütigem Scherz verwendet an, wogegen wir eine unbesiegbare Kraft zu stets neuer Gestaltung rhythmisch plastischer Motive, deren Anordnung und Anreihung zu immer reicherem Aufbau wahrnehmen. Wir treffen, so scheint es, hier auf den Punkt der Scheidung des Symphonikers von dem Dramatiker.

Mozart war seiner Mitwelt durch seine, aus tiefstem Bedürfnis keimende Neigung zu kühner modulatorischer Ausdehnung neu und überraschend: wir kennen den Schrecken über die harmonischen Schroffheiten in der Einleitung jenes Haydn gewidmeten Quartettes. Hier, wie an so manchen charakteristischen Stellen, wo der Ausdruck des kontrapunktisch durchgeführten Themas namentlich durch akzentuierte aufsteigende Vorhaltsnoten bis in das schmerzlich Sehnsüchtige gesteigert wird, scheint der Drang zur Erschöpfung harmonischer Möglichkeiten bis zum dramatischen Pathos zu führen. In der Tat trat Mozart erst von dem Gebiete der, von ihm bereits zu ungeahnter Ausdrucksfähigkeit erweiterten dramatischen Musik aus in die Symphonie ein; denn eben nur jene wenigen symphonischen Werke, deren eigentümlicher Wert sie bis auf unsre Tage lebensvoll erhalten hat, verdanken sich erst der Periode seines Schaffens, in welcher er sein wahres Genie bereits als Opernkomponist entfaltet hatte.

Dem Komponisten des "Figaro'' und "Don Juan" bot das Gerüste des Symphoniesatzes nur Beengung der gestaltungsfrohen Beweglichkeit an, welcher die leidenschaftlich wechselnden Situationen jener dramatischen Entwürfe einen so willigen Spielraum gewährt hatten. Betrachten wir seine Kunst als Symphoniker näher, so erfahren wir, daß er hier fast nur durch die Schönheit seiner Themen, in deren Verwendung und Neugestaltung aber nur als geübter Kontrapunktist sich auszeichnet; für die Belebung der Bindemitglieder fehlte ihm hier die gewohnte dramatische Anregung.

Nun hatte sich aber seine dramatisch-musikalische Kunst immer nur erst an der sogenannten opera buffa, im melodischen Lustspiele ausgebildet; die eigentliche "Tragödie" war ihm noch fremd geblieben, und nur in einzelnen erhabenen Zügen hatte sie ihm, als Donna Anna und steinerner Gast, ihr begeisterndes Antlitz zugewendet. Suchte er diesem in der Symphonie zu begegnen? Wer kann über Anlagen und mögliche Entwicklungen eines Genies Auskunft geben, das sein, selbst so kurzes, Erdenleben nur wie unter dem Messer des Vivisektors zubrachte?

Nun hat sich aber auch die tragische Muse wirklich der Oper bemächtigt. Mozart kannte sie nur noch unter der Maske der Metastasioschen' "Opera seria'' :steif und trocken. - "Clemenza di Tito''. Ihr wahres Antlitz scheint sie uns erst allmählich enthüllt zu haben. Beethoven ersah es noch nicht. Ich glaube erklären zu dürfen, daß mit dem vollen Ernste in der Erfassung der Tragödie und der Verwirklichung des Dramas durchaus neue Notwendigkeiten für die Musik hervorgetreten sind, über deren Anforderungen, gegenüber den dem Symphonisten für die Aufrechterhaltung der Reinheit seines Kunststiles gestellten, wir uns genaue Rechenschaft zu geben haben.

Bieten sich dem bloßen Instrumentalkomponisten keine anderen musikalischen Formen, als solche, in welchen er mehr oder weniger zur Ergötzung oder auch zur Ermutigung bei festlichen Tänzen und Märschen ursprünglich aufzuspielen hatte, und gestaltete sich hieraus der Grundcharakter des, aus solchen Tänzen und Märschen zuerst zusammengestellten symphonischen Kunstwerkes, welchen das dramatische Pathos nur mit Fragen ohne die Möglichkeit von Antworten verwirren mußte, so nährten doch gerade lebhaft begabte lnstrumentalkomponisten den unabweisbaren Trieb, die Grenzen des musikalischen Ausdruckes und seiner Gestaltungen dadurch zu erweitern, daß sie überschriftlich bezeichnete dramatische Vorgänge durch bloße Verwendung musikalischer Ausdrucksmittel der Einbildungskraft vorzuführen suchten.

Die Gründe, aus denen diesem Wege zu einem reinen Kunststile nie zu gelangen war, sind im Verlaufe der mannigfaltigen Versuche auf demselben wohl eingesehen worden; noch nicht aber dünkt uns das an sich Vortreffliche, was hierbei von ausgezeichnet begabten Musikern geschaffen wurde, genügend beachtet zu sein. Die Ausschweifungen, zu denen der genialische Dämon eines Berlioz hintrieb, wurden durch den ungleich kunstsinnigeren Genius Liszts in edler Weise zu dem Ausdrucke unsäglicher Seelen- und Weltvorgänge gebändigt, und es konnte den Jüngern ihrer Kunst erscheinen, als ob ihnen eine neue Kompositionsgattung zu unmittelbarer Verfügung gestellt wäre. Jedenfalls war es erstaunlich, die bloße Instrumentalmusik unter der Anleitung eines dramatischen Vorgangsbildes unbegrenzte Fähigkeiten sich aneignen zu sehen.

Die hier gemeinten Symphonienkompositionen unsrer neuesten - sagen wir: romantisch klassischen - Schule, unterscheidet sich von den Wildlingen der sogenannten Programmusik, außer dadurch, daß sie uns selbst programmbedürftig erscheinen, besonders auch durch die gewisse zähe Melodik, welche ihnen aus der von ihren Schöpfern bisher still gepflegten, sogenannten" Kammermusik" zugeführt wird. In die "Kammer" hatte man sich nämlich zurückgezogen; leider aber nicht in das traute Stübchen, in welchem Beethoven atemlos lauschenden wenigen Freunden alles das Unsägliche mitteilte, was er hier nur verstanden wissen durfte, nicht aber dort in der weiten Saalhalle, wo er in großen plastischen Zügen zum Volke, zur ganzen Menschheit sprechen zu müssen glaubte: in dieser weihevollen "Kammer'' war es bald still geworden; denn die sogenannten "letzten" Quartette und Sonaten des Meisters mußte man so hören, wie man sie spielte, nämlich schlecht und am besten - gar nicht, bis denn hierfür von gewissen verpönten Exzedenten Rat geschafft wurde und man erfuhr, was jene Kammermusik eigentlich sage.

Jene aber hatten ihre Kammer bereits in den Konzertsaal verlegt: was vorher zu Quintetten und dergleichen hergerichtetgewesen war, wurde nun als Symphonie serviert: kleinliches Melodienhäcksel, mit Heu gemischtem vorgetrunkenem Tee zu vergleichen, von dem niemand weiß, was er schlürft, aber unter der Firma "Echt'' endlich für den vermeintlichen Genuß von Weltschmerz zubereitet.

Im ganzen war aber die neuere Richtung auf das Exzentrische, nur durch programmatische Unterlegung zu Erklärende, vorherrschend geblieben. Feinsinnig hatte Mendelssohn sich hierbei durch Natureindrücke zurAusführung gewisser episch-landschaftlicher Bilder bestimmen lassen: er war viel gereist und brachte manches mit, dem andere nicht so leicht beikamen.

Neuerdings werden dagegen die Genrebilder unsrer lokalen Gemäldeausstellungen glattweg in Musik gesetzt, um mit Hilfe solcher Unterlagen absonderliche Instrumentaleffekte, die jetzt so leicht herzustellen sind, und jederzeit überraschende Harmonisationen, durch welche entwendete Melodien unkenntlich gemacht werden sollen, der Welt als plastische Musik vorspielen zu lassen.

Halten wir nun als Ergebnis der soeben angestellten übersichtlichen Betrachtungen dieses eine fest: - die reine Instrumentalmusik genügte sich nicht mehr in der gesetzmäßigen Form des klassischen Symphoniesatzes, und suchte ihr namentlich durch dichterische Vorstellungen leicht anzuregendes Vermögen in jeder Hinsicht auszudehnen; was hiergegen reagierte, vermochte jene klassische Form nicht mehr lebensvoll zu erfüllen, und sah sich genötigt, das ihr durchaus Fremde selbst in sie aufzunehmen und dadurch sie zu entstellen. Führte jene erstere Richtung zum Gewinn neuer Fähigkeiten, und deckte die gegen sie reagierende nur Unfähigkeiten auf, so zeigte es sich, daß grenzenlose Verirrungen, welche den Geist der Musik ernstlich zu schädigen drohten, von dem weiteren Verfolge der Ausbeutung jener Fähigkeiten nur dadurch ferngehalten werden konnten, daß diese Richtung selbst offen und unverhohlen sich dem Drama zuwandte. Hier war das dort Unausgesprochene deutlich und bestimmt auszusprechen, und dadurch zugleich die ,,Oper'' aus dem Banne ihrer unnatürlichen Herkunft zu erlösen.

Und hier, im so zu nennenden "musikalischen" Drama ist es nun, wo wir mit Besonnenheit klar und sicher über die Anwendung neugewonnener Fähigkeiten der Musik zur Ausbildung edler, unerschöpflich reicher Kunstformen uns Rechenschaft geben können.

Die ästhetische Wissenschaft hat zu jeder Zeit die Einheit als ein Haupterfordernis eines Kunstwerkes festgestellt. Auch diese abstrakte Einheit läßt sich dialektisch schwer definieren, und ihr falsches Verständnis führte schon zu großen Verirrungen. Am deutlichsten tritt sie uns dagegen aus dem vollendeten Kunstwerke selbst entgegen, weil sie es ist, die uns zu steter Teilnahme an demselben bestimmt und jederzeit seinen Gesamteindruck uns gegenwärtig erhält.

Unstreitig wird dieser Erfolg am vollkommensten durch das lebendig aufgeführte Drama erreicht, weshalb wir nicht anstehen, dieses als das vollendetste Kunstwerk gelten zu lassen.

Am entferntesten stand diesem Kunstwerke die "Oper'', und dies vielleicht gerade aus dem Grunde, weil sie das Drama vorgab, dieses aber der musikalischen Arienform zuliebe in lauter unter sich unzusammenhängende Bruchstücke auflöste: es gibt in der Oper Musikstücke von kürzester Dauer, welche den Bau des Symphoniesatzes durch Vor- und Nachthema, Zurückkehr, Wiederholung und sogenannte "Coda'' in flüchtigster Zusammenstellung ausführen, so abgeschlossen, dann aber in gänzlicher Beziehungslosigkeit zu allen übrigen, ebenso konstruierten Musikstücken bleiben.

Diesen Bau fanden wir dagegen im Symphoniesatze zu so reicher Vollendung ausgebildet und erweitert, daß wir dem Meister dieses Satzes von der kleinlich beengenden Form der Opernpiêce unmutig sich abwenden sahen.

In diesem Symphoniesatze erkennen wir die gleiche Einheit, welche im vollendeten Drama so bestimmend auf uns wirkt, so wie dann den Verfall dieser Kunstform, sobald fremdartige Elemente, welche nicht in jene Einheit aufzunehmen waren, herangezogen wurden.

Das ihr fremdartigste Element war das dramatische, welches zu seiner Entfaltung unendlich reicherer Formen bedarf, als sie auf der Basis des Symphoniesatzes, nämlich der Tanzmusik, naturgemäß sich darbieten können.

Dennoch muß die neue Form der dramatischen Musik, um wiederum als Musik ein Kunstwerk zu bilden, die Einheit des Symphoniesatzes aufweisen, und dies erreicht sie, wenn sie, im innigsten Zusammenhange mit demselben, über das ganze Drama sich erstreckt, nicht nur über einzelne kleinere, willkürlich herausgehobene Teile desselben.

Diese Einheit gibt sich dann in einem das ganze Kunstwerk durchziehenden Gewebe von Grundthemen, welche sich, ähnlich wie im Symphoniesatze, gegenüberstehen, ergänzen, neu gestalten, trennen und verbinden: nur daß hier die ausgeführte und aufgeführte dramatische Handlung die Gesetze der Scheidungen und Verbindungen gibt, welche dort allerursprünglichst den Bewegungen des Tanzes entnommen waren.

Über die neue Form des musikalischen Tonsatzes in seiner Anwendung auf das Drama glaube ich in früheren Schriften und Aufsätzen mich ausführlich genug kund gegeben zu haben, jedoch ausführlich nur in dem Sinne, daß ich anderen mit hinreichender Deutlichkeit den Weg gezeigt zu haben vermeinte, auf welchem zu einer gerechten und zugleich nützlichen Beurteilung der durch meine eigenen künstlerischen Arbeiten dem Drama abgewonnenen musikalischen Formen zu gelangen wäre.

Dieser Weg ist meines Wissens noch nicht beschritten worden, und ich habe nur des einen meiner jüngeren Freunde zu gedenken, der das Charakteristische der von ihm sogenannten "Leitmotive" mehr ihrer dramatischen Bedeutsamkeit und Wirksamkeit nach, als (da dem Verfasser die spezifische Musik fern lag) ihre Verwertung für den musikalischen Satzbau in das Auge fallend. ausführlicher in Betrachtung nahm."

Hiergegen hatte ich zu erleben, daß in unsren Musikschulen der Abscheu vor der Verworrenheit meines musikalischen Satzes gelehrt wurde, während anderseits dem Erfolge meiner Werke bei öffentlichen Aufführungen, sowie der oberflächlichen Privatlektüre meiner Partituren es zu verdanken ist, daß jüngere Komponisten in unverständiger Weise es mir nachzumachen sich angelegen sein lassen.

Da der Staat und die Gemeinde nur Un-Lehrer meiner Kunst bezahlt, wie (um in der vermeintlich von mir beeinflußten Nähe zu bleiben) z. B. in München den Professor Rheinberger, statt, wie dies vielleicht in England und Amerika einmal geschehen dürfte, etwa einen Lehrstuhl für sie zu errichten, so möchte ich mit dieser vorliegenden kleineren Arbeit fast nur dazu beigetragen haben, die zuletzt bezeichneten jüngeren Komponisten über das, was sie aus meinen Werken lernen und nachahmen könnten, einigermaßen zurechtzuweisen.

Wer bis dahin durch Anhörungen unsrer neuesten, romantisch-klassischen Instrumentalmusik ausgebildet ist, dem möchte ich nun, sobald er es mit der dramatischen Musik versuchen will, vor allem raten, nicht auf harmonische und instrumentale Effekte auszugehen, sondern zu jeder Wirkung dieser Art erst eine hinreichende Ursache abzuwarten, da die Effekte sonst nicht wirken. Berlioz konnte nicht tiefer gekränkt werden, als wenn man ihm Auswüchse jener Art auf Notenpapier gebracht, vorlegte und vermeinte, dies müsse ihm, dem Komponisten von Hexensabbathen und dergleichen besonders gefallen. Liszt fertigte ähnliche stupide Zumutungen mit dem Bemerken ab, daß "Zigarrenasche und Sägespäne mit Scheidewasser angefeuchtet nicht gut als Gericht zu servieren wären".

Ich habe noch keinen jüngeren Komponisten kennengelernt, der nicht vor allen Dingen von mir Sanktion von "Kühnheiten" zu erlangen gedachte. Hiergegen mußte es mir nun recht auffällig werden, daß die vorsichtige Anlage in betreff der Modulation und Instrumentation, deren ich mich bei meinen Arbeiten mit zunehmender Aufmerksamkeit befleißigte, gar keine Beachtung gefunden hat.

Es war mir z. B. in der Instrumentaleinleitung zu dem "Rheingold" sogar unmöglich, den Grundton zu verlassen, eben weil ich keinen Grund dazu hatte, ihn zu verändern; ein großer Teil der nicht unbewegten darauf folgenden Szene der Rheintöchter mit Alberich durfte durch Herbeiziehung nur der allernächst verwandten Tonarten ausgeführt werden, da das Leidenschaftliche hier erst noch in sei primitivsten Naivität sich ausspricht.

Dagegen leugne ich nicht, daß ich dem ersten Auftritte der Donna Anna, in höchster Leidenschaft den frevelhaften Verführer Don Juan festhaltend, allerdings bereits ein stärkeres Kolorit gegeben haben würde als Mozart nach der Konvention des Opernstiles und seiner, erst durch ihn bereicherten Ausdrucksmittel es hierfür angemessen hielt.

Dort genügte jene besonnene Einfachheit, die ich ebensowenig aufzugeben hatte, als die "Walküre'' mit einem Sturme, der "Siegfried" mit einem Tonstück einzuleiten war, welches mit Erinnerung an die in den vorangehenden Dramen plastisch gewonnenen Motive, uns in die stumme Tiefe der Hortschmiede Nibelheims führt: hier lagen Elemente vor, aus denen das Drama sich erst zu beleben hatte.

Ein anderes erforderte die Einleitung zu der Nornenszene der "Götterdämmerung": hier verschlingen sich die Schicksale der Urwelt selbst bis zu dem Seilgewebe, das wir bei der Eröffnung der Bühne von den düsteren Schwestern geschwungen sehen müssen, um seine Bedeutung zu verstehen: weshalb dieses Vorspiel nur kurz und spannend vorbereitend sein durfte, wobei jedoch die Verwendung bereits aus den vorderen Teilen des Werkes verständlich gewordener Motive eine reichere harmonische und thematische Behandlung ermöglichte.

Es ist aber wichtig, wie man anfängt. Hätte ich eine Motivbildung wie diejenige, welche im zweiten Aufzuge der "Walküre" zu Wotans Übergabe der Weltherrschaft an den Besitzer des Nibelungenhortes sich vernehmen läßt":etwa in einer Ouvertüre vorgebracht, so würde ich, nach meinen Begriffen von Deutlichkeit des Stiles, etwas geradeswegs Unsinniges gemacht haben. Dagegen jetzt, nachdem im Verlaufe des Dramas das einfache Naturmotiv zu dem ersten Erglänzen des strahlenden Rheingoldes, dann aber zur ersten Erscheinung der im Morgenrot erdämmernden Götterburg,,Walhall das nicht minder einfache Motiv` vernommen worden waren und jedes dieser Motive in eng verwachsener Teilnahme an den sich steigernden Leidenschaften der Handlung die entsprechenden Wandlungen erfahren hatte, konnte ich sie, mit Hilfe einer fremdartig ableitenden Harmonisation, in der Weise verbunden vorführen, daß diese Tonerscheinung mehr als Wotans Worte uns ein Bild der furchtbar verdüsterten Seele des leidenden Gottes gewahren lassen sollte.

Wiederum bin ich hierbei mir aber auch bewußt, daß ich stets bemüht war, das an sich Grelle solcher musikalischen Kombinationen nie als solches, etwa als besondere Kühnheit, auffällig wirken zu lassen, sondern sowohl vorschriftlich als durch mögliche mündliche Anleitung hierzu, sei es durch geeignete Zurückhaltung des Zeitmaßes, oder durch vorbereitende dyriamische Ausgleichungen, das Fremdartige dermaßen zu verdecken suchte, daß es wie mit naturgemäßer Folgerichtigkeit auch als künstlerisches Moment unsrer willigen Empfindung sich bemächtigte wogegen mich begreiflicherweise nichts mehr empört und demgemäß von fremden Aufführungen meiner Musik fern hält, als die vorherrschende Gefühllosigkeit unsrer meisten Dirigenten gegen die Anforderungen des Vortrages namentlich solcher, mit großer Achtsamkeit zu behandelnder Kombinationen, welche, im falschen hastigen Zeitmaße, ohne die unerläßliche dynamische Vermittlung zu Gehör gebracht, meistens unverständlich, unsren "Professoren" sogar greulich erklingen müssen.

Diesem ausführlicher behandelten Beispiele, weiches ähnlich, nur noch in weit ausgebreiteteren Beziehungen, auf alle meine Dramen Anwendung findet und das Charakteristische der dramatischen, im Gegensatze zu der symphonistischen Motivenausbildung und Verwendung darbietet, lasse ich noch ein zweites verwandtes folgen, indem ich auf die Wandlungen des Motives der Rheintöchter, mit welchem diese in kindlicher Freude das glänzende Gold umjauchzen": aufmerksam mache.

Es dürfte dieses in mannigfaltig wechselndem Zusammenhange mit fast jedem andern Motive der weithin sich erstreckenden Bewegung des Dramas wieder auftauchende, ungemein einfache Thema durch alle die Veränderungen hin zu verfolgen sein, die es durch den verschiedenartigen Charakter seiner Wiederaufrufung erhält, um zu ersehen, welche Art von Variationen das Drama zu bilden imstande ist, und wie vollständig der Charakter dieser Variationen sich von dem jener figurativen, rhythmischen und harmonischen Veränderungen eines Themas unterscheidet, welche in unmittelbarer Aufeinanderfolge von unsren Meistern zu wechselvollen Bildern von oft berauschender kaleidoskopischer Wirkung aufgereiht wurden.

Diese Wirkung war sofort durch Störung der klassischen Form des Variationensatzes aufgehoben, sobald fremde, vom Thema abliegende Motive hineinverflochten wurden, womit etwas dem dramatischen Entwicklungsgange Ähnliches der Gestaltung des Satzes sich bemächtigte und die Reinheit, sagen wir: Ansichverständlichkeit des Tonstückes trübte.

Nicht aber das bloße kontrapunktische Spiel, noch die phantasiereichste Figurations- oder erfinderischste Harmonisationskunst konnte, ja durfte, ein Thema, indem es gerade immer wieder erkenntlich bleibt, so charakteristisch umbilden und mit so durchaus mannigfaltigem, gänzlich verändertem Ausdrucke vorführen, als wie es der wahren dramatischen Kunst ganz natürlich ist. Und hierüber dürfte eben eine genauere Betrachtung der Wiedererscheinungen jenes angezogenen einfachen Motives der "Rheintöchter'' einen recht einsichtlichen Aufschluß geben, sobald es durch alle Wechsel der Leidenschaften, in welchem sich das ganze vierteilige Drama bewegt, bis zu Hagens Wachtgesang im ersten Akte der "Götterdämmerung'' hin verfolgt wird, woselbst es sich dann in einer Gestalt zeigt, die es allerdings als Thema eines Symphoniesatzes - mir wenigstens - ganz undenklich erscheinen läßt, trotzdem es auch hier nur durch die Gesetze der Harmonie und Thematik besteht, jedoch eben nur wiederum durch die Anwendung dieser Gesetze auf das Drama.

Das durch diese Anwendung hier Ermöglichte wiederum auf die Symphonie anwenden zu wollen, müßte demnach aber zum vollen Verderb derselben führen; denn hier würde sich als ein gesuchter Effekt ausnehmen, was dort eine wohlmotivierte Wirkung ist.

Es kann nicht meine Absicht sein, das, was ich in früheren Schriften über die Anwendung der Musik auf das Drama ausführlich gesagt habe, hier nochmals, wenn auch unter einem neuen Gesichtspunkte betrachtet, zu wiederholen; vielmehr lag es mir hauptsächlich nur daran, den Unterschied zwischen zwei Anwendungsarten der Musik zu zeigen, aus deren Vermengung sowohl die Entstellung der einen Kunstart als das falsche Urteil über die andere hervorgeht. Und dies dünkte mich wichtig, um überhaupt zu einer, den großen Vorgängen auf dem Entwicklungsgebiete der Musik - der einzig noch wahrhaft lebenden und produktiven Kunst unsrer Zeit - entsprechenden ästhetischen Ansicht zu gelangen; wogegen gerade in diesem Betreff noch die größte Konfusion herrscht. Denn von den Gesetze der Bildung des Symphonien-, Sonaten-, oder auch Ariensatzes ausgehend, gelangten wir bisher, sobald wir uns zurn Drarna wendeten, nicht über den Opernstil hinaus, welcher den großen Symphonisten in der Entfaltung seiner Fähigkeiten beengte; erstaunen wir dann wieder über die Unbegrenztheit dieser Fähigkeiten, sobald sie in richtiger Verwendung auf das Drama entfaltet werden, so verwirren wir jene Gesetze, wenn wir die Ausbeute der musikalischen Neuerungen auf dem dramatischen Gebiete auf die Symphonie usw. übertragen wollen.

Da, wie gesagt, hier es aber zu weit führen würde, diese Neuerungen in ihrem verzweigten Zusammenhange darzustellen, diese Arbeit auch füglich wohl einem andern als mir zukommen dürfte, verweile ich schließlich nur noch bei dem Nachweise des charakteristischen Unterschiedes, nicht nur der Umbildung und Verwendung der Motive, - wie sie das Drama fordert, die Symphonie dagegen sie nicht gestatten kann - , sondern der ersten Bildung des Motives selbst.

Im richtigen Sinne undenklich ist uns ein harmonisch sehr auffallend moduliertes Grundmotiv eines Symphoniesatzes, namentlich wenn es sogleich bei seinem ersten Auftreten sich in solcher verwirrenden Ausstattung kundgäbe. Das fast lediglich aus einem Gewebe so fern fortschreitender Harmonien bestehende Motiv, welches der Komponist des ,Lohengrin" als Schlußphrase eines ersten Ariosos der in selige Traumerinnerung entrückten Elsa zuteilt, würde sich etwa im Andante einer Symphonie sehr gesucht und unverständlich ausnehmen, wogegen es hier aber nicht gesucht, sondern ganz von selbst sich gebend, daher auch so verständlich erscheint, daß meines Wissens noch nie Klagen über das Gegenteil aufgekommen sind.

Dies hat aber seinen Grund im szenischen Vorgange, Elsa ist in sanfter Trauer, schüchtern gesenkten Hauptes langsam vorgeschritten: ein einziger Aufblick ihres schwärmerisch verklärten Auges sagt uns, was in ihr lebt. Hierum befragt, meidet sie nichts anderes als ein mit süßem Vertrauen erfüllendes Traumgebild: "mit züchtigem Gebahren gab Tröstung er mir ein" - dies hatte uns jener Aufblick etwa schon gesagt; nun schließt sie, kühn aus dem Traurne zur Zuversicht, der Erfüllung in der Wirklichkeit fortschreitend, die weitere Meldung an des Ritters will ich wahren, "er soll mein Streiter sein ". Und hiermit kehrt die musikalische Phrase nach weiter Entrückung, in den Ausgangsgrundton zurück.

Ein jüngerer Freund wunderte sich damals, als ich ihm die Partitur zur Ausführung ein Klavierauszuges übersandt hatte, höchlich über den Anblick dieser, in so wenigen Takten so stark modulierenden Phrase, noch mehr dann aber darüber, daß, als er der ersten Aufführung des "Lohengrin'' in Weimar beiwohnte, dieselbe Phrase ihm ganz natürlich vorgekommen war, was jedenfalls auch Liszts musikalische Direktion vermittelt hatte, der aus dem hastig überblickten Augengespenst durch den richtigen Vortrag eine wohlgebildete Tongestalt modeliert hatte.

Es scheint, daß schon jetzt einen sehr großen Teil des Publikums manches, ja fast alles in meinen dramatischen Musiken durchaus natürlich dünkt und demnach gefällt, worüber unsre "Professoren" noch Zeter schreien, Würden diese mich auf einen ihrer heiligen Lehrstühle setzen, so dürften sie dagegen vielleicht in noch größere Verwunderung geraten, wenn sie wahrnähmen, vvelche Vorsicht und Mäßigung in der Anwendung, namentlich auch harmonischer Effektmittel, ich ihren Schülern anempfehlen würde, da ich diesen als erste Regel aufzustellen hätte, nie eine Tonart zu verlassen, so lange als, was sie zu sagen haben, in dieser noch zu sagen ist. Würde diese Regel dann befolgt, so bekämen wir vielleicht wieder einmal Symphonien u. dgl. zu hören, über welche sich wiederum auch etwas sagen ließe, vvährend über unsre neuesten Symphonien sich eben gar nichts sagen läßt. Weshalb ich hiermit auch schweige, bis ich etwa einmal an ein Konservatorium berufen werde, - nur nicht als "Professor".

ENDE.