Gedichte - Das Gewitter / Die Schwermut / Grodek   |

Natur und Schwermut in den Kriegsgedichten Georg Trakls
 

Hausarbeit zur Erlangung des akademischen Grades eines Magister Artium
am Institut für Deutsche Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München

München im April 2001
 
 

„Mönchin! schließ mich in dein Dunkel,
Ihr Gebirge kühl und blau!“

Georg Trakl




Für Bodo


 



 
 
 
 


 

1 Einleitung

Georg Trakl (1887-1914) war zeit seines Lebens ein von Leidenschaft und innerer Unruhe getriebener Mensch, der allzuoft Zuflucht bei Rauschmitteln suchte und unter einem ständigen Leidensdruck sein Leben fristete. Die inzestuöse Bindung an seine Schwester Grete verursachte bei Trakl zudem ein zunehmendes Schuldgefühl, das er des öfteren auch in seinen Gedichten zu verarbeiten suchte. Mit seinen Gedichtsammlungen suchte er sein Leben hindurch nach Anerkennung, die ihm aber in den meisten Fällen verwehrt blieb. Nur ein kleiner Freundeskreis rund um den 'Brenner' (einer literarischen Innsbrucker Halbmonatsschrift) unterstützte Trakl. Die Erfahrungen im 1. Weltkrieg schließlich drückten den Geschwächten vollends zu Boden. Trakl nahm sich mit einer Überdosis Kokain das Leben.

Angesichts eines solchen Lebens nimmt es nicht wunder, daß Trakl unter Depressionen litt. Wollte man dem Leiden Trakls einen Namen geben, so könnte man auf die literarisch etablierte „Krankheit zum Tode“ eines Werther zurückgreifen, mit anderen Worten auf die Melancholie. Trakls Melancholie nun ist es auch, die allen seinen Gedichten innewohnt, ihnen ihre eigene Ausprägung, ihre eigene 'Stimme' verleiht.

Eine andere wichtige Dimension in Trakls Gedichten ist die Natur, die Natur, nicht nur wie sie Trakl selbst bei Salzburg oder Innsbruck erlebt hat, sondern auch wie sie sich in Trakl herausgebildet hat, in seinem Innersten, das er dann wiederum in Gedichten zur symbolischen Form verdichtet hat.

Anhand der beiden Gedichtebenen der Natur und der Schwermut wird es, da beide von erheblicher Bedeutung im lyrischen Werk Trakls sind, nun möglich, eine analytische aber auch eine weiterführende Interpretation Traklscher Gedichte durchzuführen. Mit der Konzentration auf Natur und Schwermut wird der Interpretierende auch weniger Gefahr laufen, am Gedicht aus einer zu großen Distanz heraus vorbeizuinterpretieren, da Natur und Schwermut für die innere Struktur des jeweiligen Gedichtes eine unverzichtbare und äußerst konstruktive Rolle spielen.

Ausgehend vom Gedicht „Grodek“, das ich in meiner letzten Hauptseminararbeit interpretierte, habe ich mir für meine Magisterarbeit den engeren Gedichtbereich mit Kriegsthematik für meine Untersuchung vorgenommen. Hier ist es nämlich besonders interessant, zu verfolgen, wie sich die Natur und die Schwermut in jedem Gedicht entwickeln und wie sie vom Krieg immer wieder mitbeeinflußt bzw. auch in ihrem Ausdruck verändert werden.

Die sogenannten Kriegsgedichte Georg Trakls sind nur in zwei Fällen (“Grodek“ und „Klage“) im Krieg geschrieben worden, den ja Trakl auch nur die ersten Monate über erlebte. In den meisten Fällen fließt eine Kriegsthematik in die Gedichte ein, die die Thematik eines erahnten, eines erfühlten Krieges ist. Aus diesem Grunde ist es nicht unproblematisch, von 'Kriegsgedichten' im Zusammenhang mit Georg Trakl zu sprechen, zumal in der Sekundärliteratur durchaus umstritten ist, welche Gedichte darunter zu verstehen sind. Eine Zuordnung sieht je nach Autor unterschiedlich aus. Auch Georg Trakl als 'Kriegsdichter' zu bezeichnen, wirft Mißverständnisse auf. Zum einen könnte der Eindruck entstehen, als sei Trakl ein Dichter gewesen, der den Krieg in einem patriotisch- verherrlichenden Sinn in das Zentrum seines lyrischen Werkes gestellt habe, zum anderen könnte die Bezeichnung 'Kriegsdichter' dahingehend aufgefaßt werden, daß Trakl die meisten seiner Gedichte in den Kriegsjahren geschrieben habe, was ja so auch keineswegs stimmt. Dennoch taucht in der Sekundärliteratur immer wieder der Begriff des 'Kriegsdichters' auf.

Ausgehend von Trakls 'Kriegsgedichten' (also von den Gedichten, in die eine Kriegsthematik miteinfließt) trägt meine Magisterarbeit den Titel „Natur und Schwermut in den Kriegsgedichten Georg Trakls“. Diese Aufgabenstellung gibt mir die Möglichkeit, die beiden essentiellen Gedichtbereiche der Natur und der Schwermut einzeln und in ihrem Zusammenspiel zu untersuchen und das unter spezieller Berücksichtigung des zusätzlichen Bereiches des Krieges, der beide vorangegangenen Themenbereiche in unterschiedlicher Weise beeinflußt.

In der Sekundärliteratur gibt es nur wenige Autoren, die sich vertieft mit den Zusammenhängen zwischen Trakls Kriegserfahrungen bzw. -visionen und seinen späten Gedichten auseinandersetzen. Einer der wichtigsten ist meines Erachtens Patrick Bridgwater, der für das „Londoner Trakl-Symposion“ den Essay „Georg Trakl and the Poetry of the First World War“1 verfaßt hat. Zunächst beschreibt Bridgwater hierin, wie das Hereinbrechen des Krieges für Trakl wohl nur eine Ausweitung seiner inneren Welt bedeutet haben könne, da diese voller erschreckender Visionen gewesen sei. Mit dem Zusammentreffen des Kriegsereignisses hätten sich diese dann in seiner Lyrik zu visionären Bildern vom Chaos einer degenerierten modernen Welt geformt.2 Bridgwater vergleicht anschließend das Traklsche Leiden am modernen Materialismus mit dem Kafkas, nämlich mit Kafkas Definition von der Materialität als dem „Bösen in der geistigen Welt“. Der Vergleich mit Kafka endet schließlich darin, daß Trakl den Krieg ein wenig anders gesehen habe als Kafka, nämlich als eine Folge des Bösen3. Bridgwater vertritt die Meinung, daß Trakls Lyrik eine Form des Gebets sei4:

Die Traklschen 'Kriegsgedichte', so man sie denn so nennen mag, weisen in der Tat alle einen transzendenten Gehalt auf, so daß der Vergleich mit Gebeten nicht in die falsche Richtung weist, wenn die Gedichte auch nicht den Eindruck vermitteln, als würde sich Trakl in ihnen an Gott wenden.

Bridgwater räumt ein, daß Trakl nicht im eigentlichen Sinne ein 'Kriegsdichter' sei, und bestimmt nicht als ein „Wortemacher des Krieges“6. Trakls habe als ein 'Dichter des Krieges' eine besondere Stellung inne, da er frei sei von Chauvinismus und Rhetorik, da der Krieg für ihn ein zentraler, präexistenter Teil seiner gesamten Vision sei. Seinen Gedichten eigne daher eine besondere Tiefe, die nur bei wenigen anderen deutschsprachigen Autoren zu finden sei.

Als Kriegsgedichte bezeichnet Bridgwater fünf von Trakls Gedichten: „Menschheit“, „Trompeten“, „Im Osten“ und „Klage“ [II] und „Grodek“. Weiterhin nennt er „Der Abend“ und „Das Gewitter“ als notwendig für das Verständnis von „Klage“ und „Grodek“, da die beiden ersteren nur Wochen zuvor geschrieben worden seien, kurz vor dem Kriegsausbruch7. Im Anschluß daran geht Bridgwater auf andere österreichische Autoren ein, die als Schriftsteller des ersten Weltkriegs bezeichnet werden können, unter anderem auf Karl Kraus, Detlev von Liliencron, Alfons Petzold, schließlich auch auf Georg Heyms Gedicht „Der Krieg“. Auch auf Rilke kommt Bridgwater zu sprechen, wenn er auch im gleichen Atemzug einräumt, daß die Gedichte Rilkes zu poetisch, literarisch und rhetorisch seien , um als Kriegslyrik zu gelten. Im Gegenzug dazu sagt er über Trakl:

Hier knüpft Bridgwater einen biographischen Exkurs an, der die Erlebnisse Trakls von 1912 bis zu seinem Tode 1914 kurz anreißt. Ausführlich stellt er die letzten Kriegserfahrungen Trakls dar, die zu dessen Zusammenbruch und Selbstmord führten: Am 24. August 1914 rückt Trakl im damaligen Rang eines Medikamentenakzessisten (=Militärapothekers) mit einer Sanitätskolonne ins Feld, gelangt nach Galizien im heutigen Polen, wo die Österreicher versuchen, von den Russen erobertes Gebiet wieder zurückzugewinnen. Der erste Einsatz in der Schlacht um Grodek erfolgt: ohne ärztlichen Beistand muß Trakl in einer Scheune etwa hundert Schwerverwundete betreuen. Zwei Tage und zwei Nächte wird er mit diesen alleingelassen, hört nichts als Stöhnen und Jammern, ohne jedoch adäquat helfen zu können. Er wird angefleht, den Qualen ein Ende zu bereiten, vor Trakls Augen erschießt sich einer der Schwerverletzten in seiner Verzweiflung. Angesichts an die Wand gespritzter Gehirnmasse wird Trakl schwarz vor Augen, er eilt ins Freie . Doch sieht er dort nur noch gesteigerte Grausamkeit: der Spionage verdächtigte Einwohner der Ortschaft baumeln an Bäumen leblos vor Trakls Augen. Trakl unternimmt einen Selbstmordversuch und wird abkommandiert in das Garnisonsspital Krakau, wo sein Geisteszustand beobachtet werden soll. Am dritten November stirbt er an einer selbst herbeigeführten Kokainvergiftung. Zu den im Spital entstandenen letzten beiden Gedichten „Klage“ und „Grodek“ bemerkt Bridgwater:

Bridgwater benennt die Gedichte, an denen Trakl zuletzt gearbeitet haben soll: Dies seien „Klage [II]“, „Grodek“ und „Menschliche Trauer“ gewesen, die allesamt zwischen September und Ende Oktober 1914 entstanden seien.. Danach geht Bridgwater auf weitere Gedichte über den Krieg ein, die von Trakl bereits in früherer Zeit, also schon vor dem Krieg geschrieben wurden und so als 'Kriegsvisionen' angesehen werden können. Nun folgen ausführliche Interpretationen der Gedichte „Menschheit“, „Trompeten“, „Im Osten “, „Klage“ und „Grodek“.

Zum Schluß von Bridwater's Essay bestätigt er noch einmal die Besonderheit von Trakls Kriegsgedichten „Klage“ und „Grodek“. Über ihren Gehalt als Kriegsgedichte sagt er, daß Trakls Visionen für ihn realer gewesen seien als die Aktualitäten des Krieges, welche für ihn nur wichtig gewesen seien, um seine schlimmsten Ängste zu bestätigen. Bridgwater sieht Trakl als 'Kriegsdichter' als einmalige Ausnahmeerscheinung:

In diesem Sinne schließt Bridwater dann auch mit einem Ausspruch Kafkas über Georg Trakl:

Zu dem Bereich der im Krieg geschriebenen Gedichte genauso wie zu dem der Kriegsvisionen ist der Essay Patrick Bridgwater's unverzichtbar. Er ist wichtig für das Verständnis von Trakl als sogenanntem 'Kriegsdichter' und für dessen Einordnung in eine Reihe anderer 'Kriegsdichter', vorrangig österreichischer. Bridgwater stellt ganz klar den Unterschied zu diesen heraus und benennt die Eigenart Trakls im Schreiben seiner Gedichte mit einfließender Kriegsthematik.

Darüberhinaus liefert Bridgwater eine ganze Reihe äußerst nützlicher und detaillierter Interpretationen zu den Gedichten, die seiner Meinung nach als 'Kriegsgedichte' zu bezeichnen seien. Hierin geht er auch auf sprachliche und gedichttechnische Einzelheiten ein wie zum Beispiel auf Reim, Versmaß und so weiter.

Dagegen spricht Hans-Georg Kemper den Krieg und die verhängnisvollen Kriegserfahrungen Trakls, überhaupt seine 'Kriegsgedichte' nur kurz an. Im Zusammenhang mit Trakls „vierter Schaffensperiode“, beginnend mit den ersten Monaten des Jahres 1914, erwähnt Kemper eine stoffliche Verschiebung vom „Untergang“ zum „großen Wahnsinn“, der - durch den Ausbruch des Krieges und die Schlachterfahrung bestätigt - in der Realität auch eingetroffen sei.

Francis Michael Sharp stellt dahingegen Trakls autobiographischen Bezug zum ersten Weltkrieg dar, bevor er das Gedicht „Grodek“ interpretiert. Das geschieht in dem Kapitel „The Poet and the Great War“ in Sharp's Buch „The Poet's Madness“. Im ersten Teil seines Kapitels zeichnet Sharp zuallererst ein Bild des österreichisch-ungarischen Reiches in seiner Politik gegenüber Serbien. Der Jubel unter den Österreichern bei Kriegsausbruch wird hier genauso erwähnt wie Trakls frohe Stimmung zu diesem Zeitpunkt:

Sharp weiß von anderen, meist literarischen Berühmtheiten zu berichten, die allesamt beim Ausbruch des Krieges erleichtert waren oder auch tatsächlich in freudiger Erregung. Namentlich zählt er Siegmund Freud, Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig, Rainer Maria Rilke und Franz Werfel auf. Als einsamen 'Außenseiter' dagegen hebt er Karl Kraus hervor, der sich später auch aktiv gegen den Krieg wendet.

Bevor nun Sharp auf „Grodek“ näher eingeht, läßt er den Leser noch an einem Zeitungsbericht teilhaben vom 7. Oktober 1914 aus der „Frankfurter Zeitung“, der die Greuel der Schlacht um Grodek anschaulich macht.

Anders als bei Bridgwater, Kemper und Sharp gibt es in der Sekundärliteratur noch andere Autoren, die die Kriegserlebnisse Trakls oder aber überhaupt den Krieg nur kurz in Verbindung mit „Grodek“, mit den beiden Gedichten „Klage“ und „Grodek“ oder aber mit den als 'Kriegsgedichten' geltenden Gedichten anführen. Zu ihnen gehören Hans Esselborn, Eduard Lachmann, Eric B. Williams, Theo Buck, Herbert Lindenberger und Iris Denneler.

Zu den Schwerpunkten meines Themas 'Schwermut' und 'Natur' in den thematisch dem Krieg zuzuordnenden Gedichten habe ich in größerem Umfange zu Georg Trakl in der Sekundärliteratur nichts Entsprechendes eruieren können. Lediglich an manchen Stellen wird die 'Natur' oder 'Schwermut' bei Trakl erwähnt, aber nur in Bezug auf bestimmte Einzelgedichte oder einmal auch bezüglich der Rolle der 'Natur' in Georg Trakls Gedichten: Hans-Georg Kemper betont an dieser Stelle, daß die größte Kategorie an Wörtern in Trakls Werk die Naturmotive umfasse, in denen Trakls topographischer Wandel von der dissoziierenden Stadt zur Landschaft offensichtlich werde. Diese Motive würden schließlich zum Erlebnisbereich für die Suche des lyrischen Ich nach Sinn und (kultureller) Bedeutung.

Zum Themenbereich der Schwermut in den letzten Gedichten Trakls habe ich in der Sekundärliteratur keine ausführlichen Passagen gefunden, die sich auf gerade diesen Themenschwerpunkt konzentrieren. Lediglich bei Einzelgedichtinterpretationen fiel der Begriff der Schwermut des öfteren.

Der Blick in die Sekundärliteratur verrät daher schon, daß das Thema meiner Magisterarbeit „Natur und Schwermut in den Kriegsgedichten Georg Trakls“ Themenbereiche miteinander verknüpft, die bisher gerade einmal einzeln teilweise genauer bearbeitet wurden, wobei über „Natur“ und „Schwermut“ keine ausführliche Literatur vorliegt. Zu meiner Aufgabenstellung für die Magisterarbeit aber konkret finden sich bislang keine Autoren, die den Versuch einer solchen Darstellung übernommen haben.

In dieser Arbeit will ich aufzeigen, wie unentbehrlich die Natur wie auch die Schwermut für die Bildung der inneren Struktur von Trakls 'Kriegsgedichten' sind, wie sie jeweils auf den Krieg reagieren, wie sie sich in Metamorphosen dabei mitverändern und wie sie schließlich in gemeinsamer 'Anstrengung' dem Menschen einen Gegenbereich zum Krieg anbieten, das transzendente 'Reich des Geistes' nämlich.

Ich will die Arbeit so strukturieren, daß ich im ersten Teil Einzelgedichtinterpretationen der drei ausgewählten Gedichte „Das Gewitter“, „Die Schwermut“ und „Grodek“ mit abschließendem Blick auf die zentrale Präsenz der Natur und der Schwermut erarbeite. In einem zweiten Teil will ich dann eine vergleichende Zusammenschau der beiden zentralen Bereiche Natur und Schwermut präsentieren, welche die thematischen Schwerpunkte noch einmal vergleichend aufgreift. Hier wird dann besonders deutlich, in welcher Weise sie dem Krieg begegnen und was sie ihm und dessen scheinbar unaufhaltsamem Vernichtungsfeldzug gegen den Menschen entgegenzusetzen haben.

 

2 Einzelgedichtinterpretationen dreier ausgewählter 'Kriegsgedichte'

2.1 „Das Gewitter“

2.1.1 Untersuchung der Form

Trakls Gedicht „Das Gewitter“ ist in vier Strophen mit jeweils unterschiedlicher Versanzahl gegliedert. Die erste Strophe umfaßt elf Verse, die zweite zwölf, die dritte zehn und die vierte Strophe neun Verse. Die Verse sind insgesamt eher knapp gehalten, wenn sie auch nicht dieselbe Zeilenlänge aufweisen.

Der „Das Gewitter“ beherrschende Rhythmus wird von Daktylen und Trochäen bestimmt, durchbrochen von einzelnen wenigen Jamben, z. B. von „Gewölk“ in V. 3 oder „verstummt“ in V. 8. Somit erhält das Gedicht eine dynamisch bewegte Grundstimmung, vertreten durch das daktylische Versmaß, durchsetzt mit melancholisch pathetischen Einschüben, die von den Trochäen rhythmisch umgesetzt werden. Dabei werden Daktylen und Trochäen oftmals im einzelnen Vers vermischt, so daß aus Bewegung und pathetischer Melancholie eine scheinbar homogene Stimmung entsteht. Deutlich getrennt finden sich Daktylen und Trochäen nur an wenigen Stellen, z. B. in Versen wie „Weiße Stimmen / Irrend durch schaurige Vorhöfe“ (V. 16/17). Während „Weiße Stimmen“ (V. 16) durch Trochäen gebildet werden, die eher statisch als dynamisch wirken und in ihrer unbewegten Rätselhaftigkeit wie versteinert wirken, ist der folgende Vers „Irrend durch schaurige Vorhöfe“ (V. 17) daktylisch geprägt. Er vermittelt Tempo und Rastlosigkeit, das Szenario der irrenden Stimmen und der unheimlichen Umgebung wird durch den Daktylus hervorragend wiedergegeben. Zusammengelesen geben die Verse 16/17 eine vorwärtsgetriebene, fast gejagte Atmosphäre wieder, verstärkt dadurch, daß „Weiße Stimmen“ sich der ungezügelten Bewegung entgegensetzen, ja, sich überhaupt jeglicher Bewegung entgegenzusetzen scheinen. Dieser Ausdruck von Souveränität, allerdings gepaart mit einer seltsam anmutenden Körper- und Substanzlosigkeit lassen die Verbindung mit dem nachfolgenden temporeichen Vers unharmonisch und auf subtile Weise erschreckend erscheinen. In anderen zwei Versen, in denen beide Versmaße nicht so fein säuberlich getrennt werden wie hier, ist deren Wirkung auch wieder eine andere. In V. 19/20 „Der Väter gewaltiger Groll, die Klage / Der Mütter“ z. B. finden sich nach dem Auftakt zwei anfängliche Daktylen, abgelöst von drei darauffolgenden Trochäen. Hierdurch wird die Qualität des väterlichen gewaltigen Grollens abgegrenzt zu derjenigen der mütterlichen Klage: das erstere birst vor ungebändigter Dynamik, letztere dagegen ist verinnerlichte, quälende Sorge, die zu Lauten geformt wird. Auf diese Art und Weise wirken Daktylus und Trochäus durchaus verschieden und zeichnen das gesamte Gedicht hindurch ein unruhiges Kontrastbild.

Besonders hervorgehoben sind die drei rhetorischen Anrufe, die in diesem Gedicht enthalten sind. Sie befinden sich in den Versen 10, 11 und 24. Hier treffen jeweils am Versanfang zwei Hebungen aufeinander, die der jeweiligen Stelle besonderes Gewicht und gesteigerte Eindringlichkeit verleihen.

Die Kadenzen in „Das Gewitter“ fallen abwechselnd männlich und weiblich aus, wobei die weiblichen in der Anzahl deutlich überwiegen. Die männlichen Kadenzen wie in „Gewölk“ (V. 3) oder in „Gestein“ (V. 35) vermitteln dem Rezipienten einen nachdrücklichen Eindruck von Stärke und Dynamik oder aber auch von eindringlicher Präsenz. Die große Menge an weiblichen Kadenzen hingegen wirkt nachhallend und weich, sanft im Ausdruck, dabei aber nicht belanglos, sondern mit subtilem Nachdruck versehen.

Enjambements finden sich häufig, vor allem in der dritten Strophe, in der das 'Gewitter' ausbricht. Sie befinden sich zwischen den Versen 1/2, 3/4, 7/8, 13/14, 16/17, 19/20, 21/22, 22/23, 24/25, 26/27, 27/28, 28/29, 30/31, 32/33, 36/37, 39/40 und 41/42. Die Enjambements setzen formal die ausschweifende Dynamik und unaufhörliche Unruhe des Gedichts um, sie sprengen die engen Versgrenzen und tragen zu einer eher fließenden und temperamentvollen Vortragsweise bei, was dem Inhalt Rechnung trägt.

Trakl verwendete in „Das Gewitter“ auch die Lautmalerei, und zwar in dem Vers 9: „Summen“ und „Hummeln“ intensivieren hier den Eindruck eines tiefen Brummens während des Fluges dieser dicken Insekten. Dieses Klangbild läßt Trakls hier für sich stehen, „Das sanfte Summen der Hummeln“ enthält kein Verb. Es ist keines mehr nötig, um den Hummelflug lautlich noch zu unterstreichen. Noch andere klangintensive Wörter finden sich in diesem Gedicht. Es ist dies z. B. „Stille“ in V. 5: durch den „sch“- Laut, der beim Sprechen der Buchstabenkombination von „st“ entsteht und das nachfolgende „ill“ zusammen mit dem auslautenden „e“ entsteht die Suggestion einer geräuscharmen und einer insgesamt beruhigten Szenerie. Bei „Abgrund“ in V. 6 dagegen finden wir das klangliche Pendant zum visuellen Eindruck eines steil abfallendes Geländes, das Gefahr ausdrückt, wieder. Ursache hierfür ist die kurze Vorsilbe „Ab“ in Verbindung mit dem Substantiv -„grund“, das durch seine Buchstabenkombination „und“ allein schon an große räumliche Dimensionen denken läßt. Trakl versteht hier, lautliche Prädispositionen gekonnt miteinzubeziehen, um beim Rezipienten einen möglichst tiefen und vielschichtigen Eindruck zu erwecken.

Eine ähnliche Wirkungsabsicht liegt bei der Verwendung von Assonanzen vor, die in Trakls „Das Gewitter“ des öfteren anzutreffen sind. So werden die Versausgänge von V. 3, 4 und 5 durch den Vokal „ö“ jeweils miteinander in Verbindung gebracht. Das „ö“ in „Gewölk“ (V. 3), „Öde“ (V. 4) und in „Föhren“ (V. 5) unterstützt die Vorstellung, der Inhalt dieser Verse spiele sich in großer Höhe und Einsamkeit ab. Das „ö“ wirkt hier asketisch und streng, es unterstreicht die Zurückgezogenheit der Gipfelwelt, die Trakl hier beschreibt. Eine weitere Assonanz läßt sich in den Versen 14, 15 und 16 ausmachen: hier ist es der Vokal „i“, der diesen Versausgängen gemeinsam ist. „Finsternis“ (V. 14), „hereinbricht“ (V. 15) und „Stimmen“ (V. 16) verbindet die Nähe einer gefährdenden Situation. Gerade das „i“ läßt die unmittelbare Präsenz dieser Gefahr vor Augen treten. Durch diese Kumulation des „i“ im Versausgang wird der Eindruck der Gefahr eindringlich verdichtet. Die Assonanz trägt so dazu bei, eine spezielle Bedeutung über mehrere Verse weiterzutragen und im lautlichen Bereich faßbar zu machen.

Eines weiteren lautlichen Mittels hat sich Trakl auch in „Das Gewitter“ sehr häufig bedient, der Alliteration nämlich. Eine gehäufte Alliteration ist im Vers 19 zu finden: „Der Väter gewaltiger Groll, die Klage[ / Der Mütter]“. Die Anhäufung des Buchstaben „g“ bewirkt hier eine deutliche Verdichtung der gespannten Atmosphäre. In dem vorliegenden Gedicht befindet sich sogar eine Alliteration, die sich über fünf Verse hinweg ausdehnt. Es sind dies die Verse 34 bis 38: „Angst, du giftige Schlange,/ Schwarze, stirb im Gestein!/ Da stürzen der Tränen/ Wilde Ströme herab,/ Sturm-Erbarmen“. Hier wiederholt sich immer der „sch“-Laut, oft auch in Buchstabenverbindung von „st“ vorfindbar. Das Rauschen, das dieser Laut erzeugt, soll das Niederströmen des Regens ebenso bezeichnen wie die Geräuschkulisse während des Sturms.

2.1.2 Inhaltliche Analyse

Auf inhaltlicher Ebene möchte ich zunächst die Wortwahl Trakls untersuchen. Bei Trakl fällt immer wieder auf, daß er Wortfügungen in seine Gedichte mitaufnimmt. In „Das Gewitter“ findet man eine solche Wortfügung: „rosenschauriger“ (V. 28). Daneben mutet zunächst „odmen“ (V. 5) wie eine Wortfügung an, doch ist bei genauerer Recherche zu erkennen, daß Trakl dieses Wort nicht als erster verwendet hat. Er hat es lediglich 'wiederentdeckt', da es früher schon manchmal Verwendung fand, wie im Grimmschen Wörterbuch zu sehen ist:

Der ganze Vers, in dem „odmen“ enthalten ist, lautet: „Geduldige Stille odmen die Föhren“. Das Verb ist hier, wie im „Deutschen Wörterbuch“ zu lesen ist, eine Nebenform von 'atmen'. In Bezug auf „Geduldige Stille“ paßt sich „odmen“ weit besser an die ruhige Stimmung an als das Verb „atmen“, das doch mit dem „t“ in seiner Mitte wesentlich härter klingt als das weiche, regelrecht hinge-“Hauch“-te „odmen“. Das Atmen der Föhren gewinnt durch „odmen“ auch geradezu eine verinnerlichtere, mystischere Aussage als durch das im Vergleich dazu naturalistisch anmutende „atmen“. Die Atmosphäre in Vers 5 gewinnt somit an innerlicher Intensität und Dichte. „Ein rosenschauriger Blitz“ (V. 28) hingegen ist erst einmal einigermaßen befremdlich für das Verständnis. Im Kontext liest er sich folgendermaßen: „Schon zuckt im schwarzen Gewühl / Der Rosse und Wagen / Ein rosenschauriger Blitz / In die tönende Fichte.“ (V. 26-29). Hier wird z. B. deutlich, daß es eine frappierende lautliche Annäherung gibt von „rosenschauriger“ an „ Rosse“. Hierdurch wird die Nähe des Blitzes zu den schwarzen Gewitterwolken betont, wenngleich im selben Zug durch den farblichen Aspekt die schwarzen Wolken von dem rosenschaurigen, also von dem mit der Farbe einer Rose in Verbindung stehenden Blitz deutlich unterschieden werden. Der zweite Teil der Traklschen Wortfügung „-schauriger“ deutet auf die ehrfurchtgebietende Ausstrahlung eines Blitzes hin, auch auf dessen eindrucksvolle Erscheinung gepaart mit unglaublicher Schnelligkeit beim Auftreten.

Trakl verwendet in „Das Gewitter“ hauptsächlich den attributiven Stil, der geprägt ist von Substantiven gepaart mit Adjektiven, aber auch von Partizipien und Adverbien. Der verbale Stil dagegen wird nur deutlich in den Versen, in denen das Gewitter ausbricht und die Dynamik des Geschehens zunimmt. Gerade aber zu Beginn des Gedichtes ist der attributive Stil sehr augenfällig, vor allem in den Versen 6 bis 11, in denen sich nur ein einziges Verb befindet, das aber auch nicht zu den dynamischen gehört: „Die schwarzen Lämmer am Abgrund, / Wo plötzlich die Bläue / Seltsam verstummt, / Das sanfte Summen der Hummeln. / O grüne Blume - / O Schweigen.“ Durch den fast rein attributiven Stil an dieser Stelle wird eine schwebende Atmosphäre von Menschenferne und ungebrochener Stille entworfen, in der es keiner oder fast keiner Verben bedarf. Gerade diesen schwebenden Charakter erhält sie durch die rein beschreibende Funktion dieses von Trakl hier angewandten Stils. Erst als das Gewitter eintritt, ändert sich diese Situation, und Verben, auch und vor allem dynamischer Art sind dringend vonnöten, um diese Veränderung in Szene zu setzen. Ein Beispiel hierfür findet sich in den Versen 26 bis 28: „Schon zuckt im schwarzen Gewühl / Der Rosse und Wagen / Ein rosenschauriger Blitz“, ein anderes in den Versen 36/37: „Da stürzen der Tränen/ Wilde Ströme herab“. Die Szenerie dieses dramatischen Gewitters hoch im Gebirge wäre ohne die mit zentraler Bedeutung versehenen äußerst dynamischen Verben undenkbar.

Trakl hat dieses Gedicht auch mit nicht wenigen Stilmitteln versehen. Dreimal begegnet uns Trakls 'berühmtes' rhetorisches Mittel der Synästhesie. Zum einen finden wir es in den Versen 7/8: „Wo plötzlich die Bläue / Seltsam verstummt,“. Hier vermischen sich die beiden Sinnesgebiete des Visuellen und der Akustik. Durch diese befremdliche Kombination wird der Eindruck des Rezipienten eines vollständigen Rückzugs der Farben und der Töne einprägsam verstärkt. Eine weitere Synästhesie kann man im Vers 16: „Weiße Stimmen“ ausmachen. Auch hier wird wieder eine Farbe aus dem visuellen Bereich mit der Akustik vermengt. „Weiße Stimmen“ klingt daher rätselhaft und schwer zu deuten, ohne Trakls spezielle Farbsymbolik zu kennen. Spoerri bezeichnet Trakls „Weiߓ als „unwirklich-magisch[e], zugleich aber unheimlich[e]“ Das würde erklären, weshalb die Verbindung von „weiߓ und „Stimmen“ die Stimmen besonders schemenhaft und ungreifbar erscheinen läßt. Die „Stimmen“ scheinen nicht bis in unsere reale Welt vordringen zu können, sie bleiben im Nebel des Unwägbaren zurück. Die dritte, für das Verständnis dieses Gedichts sehr wichtigen Synästhesie begegnet uns in Vers 23: „Seufzend aus blinden Augen“. Auch hier finden wir wieder die bewährte Kombination der Sinnesgebiete Visuelles und Akustik vor. Dennoch ist die Auflösung dieser Verbindung besonders schwer, da auf der akustischen Seite ein sinnlicher Ausdruck vorliegt, dieser aber auf der visuellen Seite völlig unmöglich ist - durch die „blinden Augen“. Neben der Synästhesie scheint uns hier auch noch ein Paradoxon vorzuliegen, doch ist dies alles leichter erklärlich, wenn wir zusätzlich unser Augenmerk darauf richten, worauf sich diese Synästhesie denn bezieht: sie verweist eindeutig auf das Substantiv „Ungebornes“ (V. 22), und das „Ungeborne“ ist auf der einen Seite zwar bereits sozusagen präexistent, lebt aber dennoch noch nicht in unserer Realität. Das Paradoxon des „Seufzens“ aus „blinden Augen“ läßt sich also nur unschwer mit dem „Ungebornen“ in Verbindung bringen, ja, es ist sogar eine vortreffliche Beschreibung dessen.

Gehäuft präsent ist unter den Stilmitteln auch der Anruf. Er wird von Trakl gleich dreimal verwendet, zuerst bereits im ersten Vers: „Ihr wilden Gebirge, [...]“. Durch diesen Anruf, dessen Adressat aus dem Bereich der Natur stammt, wird die Natur nicht distanziert als Umgebung geschildert, sondern wie ein Mensch direkt angesprochen, sie wird zur 'Hauptperson'. Die Natur erscheint dadurch besonders nah und dazu auch als Handlungsträger, nicht mehr nur als Szenerie. Die Tatsache, daß Trakl hier nicht nur einen Berg, sondern die „wilden Gebirge“ anruft, verleiht dem Adressaten ein überaus mächtiges und rauhes, ungebändigtes Auftreten. Dieser Anruf gleich zu Beginn des Gedichtes wirkt besonders pathetisch und beschwörend. Ein weiterer Vertreter dieses rhetorischen Mittels ist in den Versen 24/25 zu finden: „O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“ Dadurch, daß hier das lyrische Ich das Gefühl des Schmerzes unmittelbar anspricht, dazu noch mit dem einleitenden „O“, erhält der Schmerz eine vertiefte und poetische Präsenz, die noch eindringlicher und darüberhinaus transzendenter erscheint durch die angefügte Apposition „du flammendes Anschaun/ Der großen Seele!“. Hiermit wird klar, daß der Schmerz nicht etwa als Vernichter eines positiven Lebensgefühls gelten soll, sondern als notwendige tiefe Erfahrung, die Einblick in die Transzendenz (Gottes?) zu gewähren vermag. Ein weiterer Anruf ist in Vers 34 auszumachen: „Angst, du giftige Schlange,“. Hier wird auch wieder durch die Apposition deutlich, wie das lyrische Ich das Gefühl der Angst im Kontext des Gedichtes charakterisiert: im Gegensatz zum Schmerz aus Vers 24 wird die Angst negativ gezeichnet, in der Verbindung mit einer giftigen Schlange erscheint sie gefährlich und im Hinterhalt verborgen mit der Möglichkeit eines jederzeitigen Zuschlagens. Außerdem erinnert die giftige Schlange darüberhinaus auch noch an die Bibel, wo sie der Auslöser dafür war, daß Adam und Eva das Paradies verlassen mußten und in der Welt außerhalb solchen Gefühlen wie der Angst überhaupt erst ausgesetzt waren.

Neben den genannten Stilmitteln findet sich noch ein Chiasmus in den Versen 19 und 20: „Der Väter gewaltiger Groll, die Klage/ Der Mütter.“ Mit Hilfe dieses rhetorischen Mittels werden die unterschiedlichen Qualitäten des väterlichen Grolls und der mütterlichen Klage explizit gegenübergestellt und damit hervorgehoben. Bekräftigt wird dieser Kontrast noch durch die Tatsache, daß Trakl „die Klage“ noch in Vers 19 mitaufgenommen hat, so daß diese direkt auf den „Groll“ trifft. „die Klage / Der Mütter“ wirkt dann allein schon durch das Enjambement langgezogener, aber auch von intensiveren langanhaltenderen Gefühlen begleitet.

2.1.3 Entwicklung einer ausführlichen Interpretation

Die Natur zeigt sich in Trakls 'Kriegsgedichten' als immer gegenwärtig. Manchmal wird sie als autonome Instanz beschrieben, der eine unberührte Schönheit zu eigen ist, andere Male findet sich die Natur in arger Weise durch die Grausamkeit und rücksichtslose Vernichtung während des Kriegsgeschehens korrumpiert und erscheint unter anderen Vorzeichen, mit veränderten Attributen. Der Krieg geht nicht spurlos vorbei, nicht einmal an der sonst so autonomen Natur. Ihr Bild verändert sich, es wird kalt, schroff, abweisend, und Schweigen löst das Tönende und Rauschende ab, das noch in der Romantik das Bild der Natur beherrschte. In den spätesten Gedichten verwendet Trakl zur Darstellung der Natur zunehmend die Landschaft des Hochgebirges, das geprägt ist von Einsamkeit, Schroffheit, Menschenfeindlichkeit, aber auch von rauher Schönheit und einer majestätischen Ausstrahlung von Kraft und Gewalt.

Ähnlich wie die Natur ist auch die Schwermut ein thematischer Gedichtbereich, der in allen 'Kriegsgedichten' Trakls zu finden ist, natürlich auch in anderen Gedichten. Die Schwermut ist eine ureigene Dimension Traklscher Gedichte, in den 'Kriegsgedichten' findet sie sich jedoch individuell dargestellt und mit bestimmten Attributen versehen wieder. Die Schwermut ist charakterisiert von einer teilweisen Überschneidung mit der Natur, aber auch mit dem Krieg. Gerade die Thematik des Krieges wird von der Schwermut entscheidend mitgestaltet. Die Traklsche Schwermut in den 'Kriegsgedichten' zeichnet sich unter anderem aus durch die Absenz von Geräuschen, Licht und Wärme. Sie ist also geprägt von Schweigen, Stille, Finsternis, Kühle. Sie umfaßt darüberhinaus den Schmerz als transzendentales Erlebnis, als Überschreiten der menschlich beengten Dimensionen hin zum Reich des Geistes, zur „großen Seele“.

In „Das Gewitter“ ist die Natur zu etwa gleichen Teilen wie die Schwermut vertreten. Beide stehen zueinander in harmonischem Wechselspiel. Hierbei rechne ich zur Natur die folgenden Gedichtstellen: „wilden Gebirge“ (V. 1), „Adler“ (V. 1), „Goldnes Gewölk“ (V. 3), „steinerner Öde“ (V. 4), wobei diese Stelle auch zur Schwermut gerechnet werden kann, „Föhren“ (V. 5), „schwarzen Lämmer“ (V. 6), „Abgrund“ (V. 6), „Bläue“ (V. 7), „sanfte Summen der Hummeln“ (V. 9) und eventuell noch „grüne Blume“ (V. 10), doch ist diese Stelle viel eher symbolisch als konkret aufzufassen. Wie schon erwähnt ergänzen sich in der ersten Strophe Natur und Schwermut zu einem melancholischen Bild menschenferner und ungezähmter Natur in der Hochgebirgsregion. Die Schwermut drückt sich darin vor allem in der Absenz von jeglichen Lauten, jeglichen Tönen aus: eine rätselhafte und omnipräsente Stille umgibt und durchdringt die gesamte Szenerie. Deutlich wird dies in den Versen 5 „Geduldige Stille“ und 8 „Seltsam verstummt“. In beiden Versen ist die Natur das Subjekt, ist sie diejenige, die sich in unergründliches Schweigen hüllt. Für die Natur in der ersten Strophe ist weiterhin bezeichnend, daß sie unnahbar wirkt. Dies zeigt sich im Vers 1 „wilden Gebirge“ und in Vers 3 „Goldnes Gewölk“. Auch hier wird eine Region angesprochen, die für den Menschen unzugänglich und in großer Höhe ist, die Himmelsregion. Dazu kommt noch, daß das „Gewölk“ als „golden“ bezeichnet wird: Golden nämlich benennt Trakl die Wolken im Anklang an „sonnige Höhen und meint das goldene Auge des Anbeginns [...] ebenso wie die Augen Gottes [...]“. Somit werden die Wolken, bzw. wird das „Gewölk“ assoziiert mit dem Göttlichen und dem Paradies, also mit Instanzen, die für den Menschen nur im transzendentalen Bereich, und dann nur für Momente zugänglich sind. Das „goldne Gewölk“ entzieht sich daher dem Menschen ebenso wie die gesamte Natursituation der ersten Strophe. In Bezug auf das Farbadjektiv „golden“ merkt übrigens Iris Denneler noch an, indem sie sich genau auf diese Stelle in „Das Gewitter“ bezieht:

„Goldnes Gewölk“ könnte hier also bereits zur Metaphorik des Krieges gehören, doch ist dies fraglich. Deutlicher ist der Bezug zum Krieg auf jeden Fall in V. 6 zu spüren: „Die schwarzen Lämmer am Abgrund,“. Hier ist es die Kombination der Farbe schwarz, der Lämmer und des Abgrundes, die eine Konnotation mit Krieg unvermeidlich werden läßt. Zur Farbe schwarz merkt Spoerri an:

Gerade der Abgrund weist hier bereits auf die Nähe des Todes hin.

Das harmonische Zusammenspiel zwischen Natur und Schwermut in der ersten Strophe zeigt sich z. B. in den ersten beiden Versen: „Ihr wilden Gebirge, der Adler / Erhabene Trauer.“ Der erste Vers wird nur aus Komponenten der Natur bestritten, der zweite hingegen von der Schwermut. Dennoch ergeben beide Verse zusammen ein unbestreitbar harmonisches und passendes Bild. Die wilden Gebirge zusammen mit dem Bild der Adler vermitteln allein durch ihre Größe und Höhe sowie durch den majestätischen und gleichzeitig gefährlichen Eindruck der mächtigen Raubvögel schon den Eindruck des Erhabenen, die von der Schwermut geprägte Stelle „Erhabene Trauer“ (V. 2) ist somit eine hervorragende Ergänzung des ersten Verses. Die „Trauer“ führt ebenfalls die Erhabenheit der Szenerie fort und bereichert sie zur gleichen Zeit um eine neue Gefühlsdimension, die der Trauer. Die Grundstimmung hierzu ist im Entwurf dieser menschenfeindlichen und Erhabenheit ausdrückenden Landschaft schon gegeben, die Schwermut aber geht hier noch einen Schritt weiter: sie veredelt diese Stimmung mit der Trauer, deren erhabener Gefühlstiefe und deren Hinführung zur Transzendentalität des menschlichen Geistes.

An einer Stelle gibt sich die Natur im Vergleich zur Schwermut versöhnlicher. Es sind dies die Verse 7-9, in denen dies zu beobachten ist: „Wo plötzlich die Bläue / Seltsam verstummt, / Das sanfte Summen der Hummeln.“ Das seltsame Verstummen der Bläue, das auch noch „plötzlich“ geschieht und beunruhigend wirkt, wird gemildert durch „das sanfte Summen der Hummeln“. Hier finden wir tatsächlich - so scheint es - ein Naturbild vor, das nicht zur Schwermut kompatibel ist, das nicht von ihr durchsetzt ist. Zudem ist es ein wahrhaft idyllisches Bild der Natur, das wir hier vorfinden. Allerdings steht es natürlich in Kontrast zu den beiden vorangegangenen Versen, die ein weit weniger hoffnungsfrohes Bild entwerfen. Diese drei Verse stellen die einzige Stelle in der ersten Strophe dar, in der Natur und Schwermut einander gegenüberstehen. Möglicherweise ist das „sanfte Summen der Hummeln“ noch ein Relikt aus den Zeiten, in denen die Natur noch unberührt war von der Schwermut, in denen die Erhabenheit der Natur noch nicht alle lieblichen Seiten abgerungen hat. Möglich auch, daß man von dieser Betrachtungsweise ausgehend das „sanfte Summen der Hummeln“ mit dem „goldnen Gewölk“ aus V. 3, wie es Spoerri sieht, in Einklang bringen kann, nämlich in der Art und Weise, daß beide Stellen noch auf die vormalige Präsenz des Paradieses in der Natur hinweisen. Somit wäre die jetzt zu beobachtende erhabene, verstummte Natur auf einer fortgesetzten Entwicklungsstufe im Vergleich zur ursprünglichen paradiesischen Natur anzusiedeln. Diese Entwicklung der Natur könnte auf den dem Paradies entwichenen, dem mit der Erbsünde belasteten Menschen hindeuten, dessen Verlassen des Paradieses von der Natur in gleicher Weise vollzogen worden wäre. Wenn wir wirklich von einer solchen Spiegelung des Zustandes ausgehen wollen, würde das bedeuten, daß der Ist-Zustand des Menschen, seine gegenwärtige Verfassung doch beängstigend trostlos aussehen müßte. Alle paradiesischen Eigenschaften, Einstellungen und Gefühle dürften wohl brachliegen, abhanden gekommen sein. Die Erinnerung ans Paradies oder daran, was es für den Menschen bedeutet hat, an die damit verbundenen Gefühle, wäre bis auf vereinzelte Erinnerungsfetzen dahin. Allerdings würde die Schwermut in diesen Versen darauf hindeuten, daß dennoch eine ungebrochene Sehnsucht nach dem Paradies vorhanden ist, verbunden mit grenzenloser Trauer darüber, diesen Zustand nicht mehr erreichen zu können.

In der zweiten Strophe tritt die Natur in den Hintergrund, der Krieg taucht stattdessen auf und präsentiert sich gehäuft. Die Schwermut und der Krieg ergänzen sich hier und gehen Hand in Hand. Die wenigen Stellen, in denen sich die Natur hier zeigt, sind allesamt düster und unwirtlich, z. B. „des Wildbachs“ (V. 12), „Finsternis“ (V. 14) oder „Schluchten“ (V. 15). Die Natur paßt sich dem vorherrschenden atmosphärischen Rahmen an, der geprägt ist vom gewaltigen Einfluß des Krieges und tiefer seelischer Not ( vgl. V. 19-23). Wenn man den Interpretationsrahmen, den ich in der ersten Strophe entworfen habe, fortführen wollte, müßte man den Krieg als schlimmstmögliche Konsequenz für den Menschen ansehen, der das Paradies hinter sich gelassen hat. Der Mensch ist daher in einer verzweifelten Situation, der Krieg gefährdet schließlich auch das geistig-seelische Wohlergehen des Menschen, ohne das dem Menschen selbst die Erinnerung an das Paradies nicht mehr möglich ist, ohne das dem Menschen also jede kleinste Chance einer Verbindung zum göttlichen Bereich versagt wird. Der Krieg gefährdet von daher den Menschen in seiner Grundfestung. Deutlich wird dies in „Das Gewitter“ in der zweiten Strophe z. B. in den Versen 19-23: “Der Väter gewaltiger Groll, die Klage / Der Mütter, / Des Knaben goldener Kriegsschrei / Und Ungebornes / Seufzend aus blinden Augen.“ Hier ist unverkennbar jeder Einzelne einer Familie bis hin sogar zum „Ungebornen“ zutiefst betroffen von der Erfahrung des Krieges, bzw. von dessen Vorahnung. Väter, Mütter und Knabe äußern sich lautlich, der „Groll“, die „Klage“, der „Kriegsschrei“ zeigen an, auf welche Art und Weise die betreffende Person in den Krieg involviert ist. Das Bild vom „Ungebornen seufzend aus blinden Augen“ vermittelt zunächst, daß dies es „Ungeborne“ noch nicht Anteil hat an 'unserer Welt', es ist noch „blind“ für all das, was hier in 'unserer' Realität vor sich geht. Doch aus diesen „blinden Augen“, aus diesem Stadium des Noch-Nicht-Auf-Der-Welt-Seins heraus „seufzt“ es. Dies scheint eine Form der Trauer zu sein über einen Zustand, den es noch nicht kennt, aber den es dennoch bereits zu fühlen oder zu ahnen scheint. Diese Art der 'Trauer', wenn man dieses Gefühl so bezeichnen kann, mag - wieder bezogen auf meinen aufgespannten Interpretationsrahmen - mit dieser Form von Zwischenzustand des „Ungebornen“ zu tun haben, eines Zwischenzustandes zwischen Nicht-Mehr-Paradies, aber Noch-Nicht-Menschliche-Welt. Die Trauer des „Ungebornen“ könnte somit dahingehend motiviert sein, daß es um den Verlust des Paradieses ebenso trauert wie über die zu erwartenden Geschehnisse in 'unserer' Welt fern des Paradieses und fern der Gesinnung derjenigen Menschen, die einst das Paradies bewohnten. Dieses „Ungeborne“ hat zwar „blinde Augen“, die in unserer Welt noch nicht zu sehen vermögen, doch sieht es mehr, als einer der auf dieser Welt wandelnden Menschen, da es noch eine intakte Verbindung zum für uns längst verlorenen Paradies in sich trägt und so befähigt ist, zu ahnen und zu fühlen, was eine Geburt in diese unsere Welt, eine Welt des Krieges, nur bedeuten kann.

Den Ausprägungen des Krieges entsprechend wird - wie bereits erwähnt - die Natur in abweisenden, schroffen und Gefahr vermittelnden Bildern gezeigt. Sie befinden sich allesamt in den Versen 12-15: „Traumhaft erschüttern des Wildbachs / Dunkle Geister das Herz, / Finsternis, / Die über die Schluchten hereinbricht!“ Die Natur wird hier in ihrer seelisch-emotionalen Verbindung zum Menschen dargestellt: „Traumhaft erschüttern des Wildbachs / Dunkle Geister das Herz, / “ Wenn die „dunklen Geister des Wildbachs“ das „Herz“ erschüttern, fühlt sich der Mensch wie im Traum, d. h. die Natur rührt durch ihr ungebändigtes Erscheinungsbild, vielleicht aber auch durch die dadurch hervorgerufene Erinnerung an das vormalige Paradies an das Innerste des Menschen, dessen „Herz“. Die Verbindung zwischen Natur und der Seele oder dem Herzen des Menschen scheint also noch intakt zu sein, wenn auch eher auf der Schiene des Unterbewußtseins (vgl. „Traumhaft“). Der doch sehr subtile Charakter dieser Annäherung wird auch ausgedrückt durch die „dunklen Geister“ des Wildbachs, die das „Herz“ des Menschen erschüttern. So wird also auch der Natur, hier in Form des Wildbachs, eine Art innerer Ausstrahlung oder Aura zugerechnet, die den Menschen und dessen Innerstes zu berühren, ja sogar heftig zu berühren vermag (vgl. “erschüttern“). In Annäherung an die „dunklen Geister“ führt Trakl die ersten beiden Verse der zweiten Strophe folgendermaßen fort: „Finsternis, / Die über die Schluchten hereinbricht!“ (V. 14/ 15). „Finsternis“ ist hier mit „hereinbricht“ formal bereits durch die Assonanzen auf „i“ miteinander verbunden, aber auch inhaltlich verbindet beide Formulierungen etwas, nämlich die Qualität einer unwiderruflichen Totalität. „Finsternis“ als einzelner Vers wirkt bereits sehr bedrohlich, quasi als Beschwörung. In Kombination mit dem folgenden Vers aber weitet sich die mächtige und gefährliche Aura von „Finsternis“ noch weiter aus, allein schon dadurch, daß sie über die Schluchten hereinbricht, also über an sich schon für Menschen gefährliches Gelände. Wenn nun die Finsternis über die Schluchten hereinbricht, heißt dies ja, daß sie diese rasch ausfüllt, das heißt, sie breitet sich über einen größeren Höhenunterschied hinweg aus. Allein diese wachsende Ausdehnung läßt Gefahr und Bedrohung in diesen beiden Versen mitschwingen. Das Ausrufezeichen am Ende von Vers 15 bestärkt diese Konnotation noch. Hier ist die Natur wahrhaft erhaben, sie vermag im Menschen in dieser Form ihres Auftretens Schauder zu erwecken; wie die Verse 12/13 zeigen, vermag sie aber gleichzeitig, den Menschen auf diese Art und Weise innerlich noch zu erreichen.

Die hereinbrechende Finsternis korreliert dabei aber auch mit dem ersten Erscheinen der Kriegsthematik in dieser Strophe. Bezeichnend dafür ist, daß die Natur ihre fast schon eisige Zurückhaltung, ihr Schweigen und ihr Verstummen zurücknimmt, und stattdessen dynamische Verben wie „erschüttern“ oder „hereinbrechen“ die Natur darstellen, aber auch das heftige Bewegtheit und laute Geräusche vermittelnde Substantiv „Wildbach“ die eher unbewegten und geräuschlos anmutenden Substantive aus der ersten Strophe ablöst. Das Eintreten in die Kriegsthematik scheint in der Natur eine Art Aufruhr zu entfachen, vielleicht zu deuten als eine Art Aufstand gegen diese schlimmste aller Konsequenzen, die sich aus der menschlichen Flucht aus dem Paradies zu entwickeln vermag, eine Art Mahnung an die Notwendigkeit und Wichtigkeit des menschlichen Gedenkens an das einstige Paradies als einzige Möglichkeit, auf dem Weg der Transzendentalität für seltene Momente wieder den Weg dahin zurück zu finden. Wenn dahingegen der Mensch einen Krieg entfacht, läßt er dieses Gedenken vollständig hinter sich und damit auch die Möglichkeit einer transzendentalen geistig-seelischen Reise ins Paradies. Durch den Krieg erst liefert sich der Mensch völlig dem Verderben aus und der Nichtigkeit menschlichen Lebens.

Die Schwermut geht in der zweiten Strophe eine enge Verbindung mit dem Krieg ein. Anders jedoch, als sie in einem Wechselspiel mit der Natur in der ersten Strophe stand, taucht sie hier nicht abwechselnd dem Krieg, sondern zusammen mit ihm auf. Solche Stellen wie V. 19-22: “Der Väter gewaltiger Groll, die Klage / Der Mütter, / Des Knaben goldener Kriegsschrei / Und Ungebornes“ werden vom Krieg ebenso wie von der Schwermut gebildet. Die Schwermut, die sich eine Strophe zuvor noch über die Natur definierte, noch die Stimmung in der Natur widerspiegelte, ist nun zu einem Stimmungsbild des Krieges geworden, in dem sie die menschlichen Reaktionen auf den Krieg wiedergibt. Dadurch, daß sich die Schwermut hier unmittelbar mit dem Krieg und der menschlichen Sphäre verbindet, verläßt sie die in der ersten Strophe vorherrschende Atmosphäre eines gleichsam schwebenden und undurchschaubaren Schweigens zugunsten konkreter, von Schwermut geprägter menschlicher Lautäußerungen, die die Schwermut mit dem Krieg verbinden und so eine erkennbare Motivation mit einbringen. Die vormals sich stumm gebende Schwermut wird also laut, ihre vage und undurchsichtige Existenz der ersten Strophe wird zu einer konkreten und motivierten. Dietz und Lachmann allerdings sehen in den „weißen Stimmen“ und in denen der „Väter“, „Mütter“ und der des „Knaben“ hauptsächlich eine akustische Kulisse, die vom Donner, oder globaler, vom Gewitter erzeugt wird. Dietz vermerkt hierzu:

Lachmann verfährt hier ganz ähnlich in seiner Interpretation:

Die hier bei Trakl auftauchenden Stimmen jedoch lediglich als „Stimmen des Gewitters“ zu interpretieren, halte ich für zu kurzsichtig. Die Kriegsthematik würde hierbei auch zu kurz kommen bzw. gar nicht erscheinen. Außerdem wäre hier ohne den Bezug zum Krieg so eine Stelle wie in den V. 22/23 (“Und Ungebornes / Seufzend aus blinden Augen.“) gar nicht hinreichend zu interpretieren. Genau diese Stelle auch ist es, die meiner Ansicht nach auch kaum mit irgendwelchem Donnergrollen identifiziert werden kann. Schließlich ist zwischen einem „Seufzen“ und einem Donnerschlag oder -grollen ein wirklich bedeutender Unterschied. Auch den „goldenen Kriegsschrei“ des „Knaben“ einfach den Geräuschen des Gewitters zuzurechnen, ist meiner Ansicht nach sehr spekulativ. „Der Väter gewaltiger Groll“ (V. 19) hat wohl den Ausschlag zu diesem Interpretationsansatz geliefert, da „Groll“ doch allzu leicht mit dem Grollen des Donners in Einklang gebracht werden kann. Doch hält die Interpretation nach dieser Stelle meines Erachtens nicht mehr stand. Die Verse 16-23 geben echtes menschliches Leid wieder, sicherlich auch mit symbolischer Dimension, nahegelegt wird dies durch das konsequente Erwähnen der unterschiedlichen Generationen bis hin zum „Ungeborenen“. Und gerade dieses „Ungeborene“ spricht eine sehr symbolische Sprache. Doch ist diese bestimmt nicht über die Interpretation von Gewittergeräuschen zu bewältigen. Lachmann, dem die Symbolik in der Generationenfolge nicht entgangen ist, begründet diese folgendermaßen:

Diese Interpretation klingt zwar sehr poetisch, doch kann ich bei den von Trakl beschriebenen Stimmen beim besten Willen nicht von „zeitlosen“ Stimmen ausgehen. Der „Groll“ der „Väter“, die „Klage“ der „Mütter“ und des „Knaben goldener Kriegsschrei“ scheint mir doch sehr deutlich situationsbezogen, und zwar auf die Situation des Krieges bezogen. Die Art der Äußerungen nur als akustische Abwandlungen von Gewittergeräuschen anzusehen und nicht als situationsbezogen, führen gänzlich von der Kriegsthematik dieses Gedichtes ab und sehen in ihm nur ein Naturgedicht, wenn auch ein expressionistisches.

Ich fahre nun fort mit meiner Interpretation: In den ersten Versen der zweiten Strophe ist die Schwermut noch mit der Natur verbunden. Erkennbar wird dies in den Versen 12/13: „Traumhaft erschüttern des Wildbachs / Dunkle Geister das Herz,“. „Traumhaft erschüttern“ und „Dunkle Geister das Herz“ habe ich hier jeweils der Schwermut zugeordnet. Dennoch ist selbst in dieser Verbindung der Schwermut nicht mehr die Aufgabe der schweigenden Stimmung in der Natur zuzuordnen, hier sorgt sie stattdessen für die seelische Verbindung zwischen Mensch und Natur, die ich oben bereits beschrieben habe. Es ist also die Schwermut, die zuerst den Schritt von der in sich zurückgezogenen, menschenverlassenen Natur hin zu menschlichen Belangen, zu aktuell gefährdetem Mensch-Sein unternimmt. Die Natur wird in der zweiten Strophe vom Krieg beeinflußt und gibt dessen Stimmung wieder, die Schwermut jedoch ist bei den Menschen und drückt deren Stimmung während des Krieges aus.

In der dritten Strophe sind Schwermut und Natur voneinander getrennt. Die ersten Verse. V. 24/25 habe ich der Schwermut zugeordnet, die Verse 26-29 der Natur und die letzten Verse 30-33 wieder der Schwermut. Ganz anders als in der ersten Strophe, in der die Verben bezüglich der Natur keine wirkliche Aktivität bzw. Dynamik erkennen lassen oder teilweise sogar eine regressive Bewegung ausdrücken (“verstummt“, V. 8), tritt in der dritten Strophe nun ein Verb mit geballter Dynamik in den Vordergrund: „zuckt“ ( V . 26). Angekündigt wurde diese tiefgreifende Veränderung bereits in der zweiten Strophe, die vom Krieg dominiert wird. Hier findet sich der Ausdruck: „Finsternis, / Die über die Schluchten hereinbricht!“ (V. 15/16). Das Hereinbrechen der Finsternis korreliert mit dem Erscheinen der Kriegsthematik, das folgende Gewitter, in dem die Natur ihr Schweigen und ihre kühle Zurückhaltung vollkommen zugunsten einer ungezügelten Dynamik zurückläßt, erscheint als zwingende Konsequenz nicht nur der Finsternis, sondern auch der Kriegsthematik. Die Natur reagiert also, sie resigniert nicht, wie man in der ersten Strophe noch denken könnte. Sie bleibt eine transzendente Instanz, deren Agieren in Form des Gewitters auch die Reaktion Gottes korreliert: „Glühende Schwermut / Eines zürnenden Gottes.“ (V. 32/33).

Über dem Einbruch des Gewitters steht der zentral positionierte und überhaupt äußerst wichtige Anruf: „O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“ (V. 24/25). Er ist die zentrale Stelle in „Das Gewitter“, auch die zentrale Stelle für das Gewitter. Bevor die Natur die Beschreibung des hereinbrechenden Gewitters übernimmt, ist diese Stelle zu lesen. Diesen Anruf habe ich der Schwermut zugeschrieben. Die Schwermut gestaltet sich hier als die innere Antriebskraft des Gewitters bzw. des Krieges. In „ O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“ wird die läuternde Kraft des Schmerzes in dem Begriff „flammend“ deutlich. Durch diese läuternde Kraft des Schmerzes erst wird die „große Seele“ für den Menschen sichtbar, erfahrbar. Der Mensch kann auf diese Art und Weise Transzendentes wie die „große Seele“ erleben. Das Pathos der Verse 24/25 verrät auch, daß diese Art des Erlebens für den Menschen etwas Außergewöhnliches und Großes ist, da er doch sonst die Verbindung zu Transzendentem seit seinem Fortgang aus dem Paradies verloren hat. Dieses besondere Erleben nun, das kraft des Schmerzes und dessen läuternden Potentials erst ermöglicht werden kann, zeigt, wie sehr der Mensch in Schuld verstrickt sein muß - symbolisiert durch den äußersten Ausdruck von Schuld, den Krieg - um erst über ein deutlich negatives Gefühl, den Schmerz, zur Erfahrung der Transzendenz zu gelangen. In den nächsten Versen wird das Bild des Feuers, des läuternden Feuers, im Blitzeinschlag wiederholt. Dies zeigt den engen Zusammenhang zwischen der menschlichen Erfahrung, die nicht zuletzt auch den Krieg beinhaltet, und dem Eintritt und Verlauf des Gewitters. Man könnte hier auch von einer Parallele oder einer Spiegelung sprechen. Eduard Lachmann interpretiert diese beiden Verse folgendermaßen:

Allerdings erscheint mir diese Interpretation - wenn ihr auch eine gewisse Originalität nicht abzusprechen ist - doch etwas kurios und abschweifend. Zum einen würde ich nicht vom „Geist“ sagen, daß er „Feuer“ sei, zumal „du flammendes Anschaun“ eine Apposition zu „O Schmerz“ ist. Wenn, dann kann und darf nur dem Schmerz das Attribut „flammend“ zugeschrieben werden. Zum anderen kann ich auch in keinster Weise nachvollziehen, woher Lachmann die Idee hatte, der Geist jage „die Seele in das Unterwegs“ und „der Schmerz“ scheine „sie zurückzureißen“, „der Feuergeist“ zeige „ihr das Ziel“. Völlig unbegreiflich ist mir dabei, wieso ausgerechnet der Schmerz die Seele zurückzureißen scheine, da ja gerade der Schmerz erst die Vereinigung der Menschenseele mit der „großen Seele“ in die Wege leitet. Auch der Begriff des „Unterwegs“ und des „Feuergeistes“ bei Lachmann ist mir ein Rätsel.

Die auf diese Stelle folgenden Verse sind wieder der Natur zuzuordnen. Es sind dies die Verse 26-29: „Schon zuckt im schwarzen Gewühl / Der Rosse und Wagen / Ein rosenschauriger Blitz / In die tönende Fichte.“ Die schwarzgeballten Wolken werden metaphorisch dargestellt als „schwarzes Gewühl der Rosse und Wagen“. Durch diese Metapher verbindet Trakl das Gewitter sehr geschickt mit dem Krieg, könnte sie doch ohne weiteres auch für das Schlachtengetümmel im Krieg stehen, wenn auch eher in antiker Zeit, als noch Rosse und Wagen darin verwendet wurden. Durch dieses doppelt zu deutende Bild gewinnt das Gewitter eine martialische Ausstrahlung. Ludwig Dietz sieht in dieser Metapher sogar Anklänge an die germanische Mythologie:

Ich sah mich von dieser Interpretation zunächst überrascht, doch bei genauerer Betrachtung gibt es eigentlich keinen Grund, dagegen zu sprechen. Wotan war ja auch ein kriegerischer Gott, dies würde der Zweideutigkeit der Metapher noch weitere Nahrung geben . Außerdem paßt das Martialische dieser Atmosphäre zusammen mit der Erhabenheit der Szenerie und des Gewitters zu dem Bild des germanischen Gottes Wotan mit seinem Kriegerheer.

War die letzte Strophe inhaltlich akustisch betont, so sticht diese Strophe durch visuelle Effekte hervor: Das implizierte Rot in „flammendes“, das „schwarze“ Gewühl, ein „rosenschauriger“ Blitz und schließlich die „glühende“ Schwermut ergeben ein Kontrast bild von überwiegendem Rot und Schwarz. Lindenberger merkt hierzu an:

Diese Beobachtung ist richtig, die Szenerie gewinnt dadurch auch an zusätzlicher Dramatik, daß die Farben zwischen schwarz (der bedrohlichen Dunkelheit) und rot (dem Flammenden, Läuternden, Leidenschaftlichen) wechseln. Auf der Seite der roten Farben steht auch der „Schmerz“ als läuternde innere Kraft, die zur „großen Seele“ hinweist. Die dramatisch einsetzenden Aktivitäten umspannen also sämtliche Dimensionen, bis hinein ins innerste Menschliche, das noch die Möglichkeit zur Verbindung mit der „großen Seele“ hat.

Auffallend ist auch, wie dynamisch die Verben im Vergleich zur ersten Strophe werden. Gerade das zentrale Verb der dritten Strophe, „zuckt“ (V. 26) eignet sich dafür als Beispiel, doch ist fast der gesamte von Trakl verwendete Wortschatz dieser Strophe äußerst energiegeladen (wie das Gewitter) und teilweise sogar martialisch in Anklang an die Kriegsthematik. Repräsentativ dafür sind folgende Wörter: „flammendes“ (V. 24), „schwarzen Gewühl der Rosse und Wagen“ (V. 26/27), „rosenschauriger Blitz“ (V. 28), „stolze Haupt“ (V. 31), „glühende“ (V. 32) und „zürnenden Gottes“ (V. 33).

Größtenteils ausgenommen von diesem Wortschatz sind jedoch die der Schwermut zuzuordnenden Verse 30/31:“ Magnetische Kühle / Umschwebt dies stolze Haupt,“. Nachdem die Fichte in V. 29 von einem „rosenschaurigen Blitz“ (V. 28) getroffen wurde und dabei „tönte“ (das Gewitter bildet visuelle und akustische Höhepunkte aus), wird ihr „stolzes Haupt“ nun „umschwebt“ von „magnetischer Kühle“. Hierin findet sich ein von Trakl konsequent herausgearbeiteter Kontrast einmal von Bildern, die Hitze und Feuer implizieren (der Blitz) und kühlen Temperaturen, und ein anderes Mal von dynamischen Verben, Adjektiven und Substantiven auf der einen Seite und entspannten, quasi hingehauchten Wörtern auf der anderen Seite. Vergleicht man „zuckt“ (V. 26) mit „umschwebt“ (V. 31) oder „rosenschauriger Blitz“ (V. 28) mit „magnetische Kühle“ (V. 30), so steht der Kontrast deutlich vor Augen. Der nächste Kontrast folgt unmittelbar mit den Versen 32/33: „ Glühende Schwermut / Eines zürnenden Gottes.“ Hier überwiegt wieder das feurige Element, das Pathos und die Leidenschaft. So finden sich zwei Kontraste in einem Satz.

Die „glühende Schwermut / Eines zürnenden Gottes“ müßte rein syntaktisch eigentlich der „magnetischen Kühle“ aus V.30 zugeordnet werden, und zwar als Apposition. Doch damit stünden wir eindeutig vor einem Paradoxon: „Magnetische Kühle [...], / Glühende Schwermut / Eines zürnenden Gottes.“ Dennoch kann diese Stelle syntaktisch kaum anders aufgelöst werden. Aber, wenn man diese Verse genau liest, fällt ja auch auf, daß „glühende Schwermut“ an sich schon einem Paradoxon gleichkommt. Schließlich ist doch die Schwermut eine Gemütsstimmung, die gekennzeichnet ist durch trübe Gedanken, Grübeln, zähen Gedankenablauf usw. Doch ist das Attribut „glühend“ ja doch wesentlich anders geprägt - „glühend“ vermittelt unmittelbar den Eindruck eines heftigen Temperamentsausbruches, was mit „Schwermut“ schließlich kaum vereinbar ist. In diesem „zürnenden Gott“, so scheint es, vereinen sich sämtliche Gegensätze. Doch dies weist wieder auf die Zerrissenheit zwischen Gott und Mensch, zwischen der einstigen Existenz im Paradies und dem jetzigen Leben in Krieg und Gewalt hin. Diese ernste und tiefgreifende Konfliktlage würde auch das „Zürnen“ des Gottes erklären, wenn ich auch denke, daß es zum noch größeren Teil durch den Krieg begründbar ist - durch den Krieg, für den, gespiegelt auf die Seite der Natur, das Gewitter steht. Das „Zürnen“ des Gottes über den Krieg würde implizieren, daß es sich hier um einen Gott handelt, der das von der Erbsünde geprägte Handeln des Menschen mit äußerstem Mißgefallen verfolgt und im Falle eines Krieges, der äußersten Verstrickung in Schuld, „zürnt“. Das würde heißen, daß Gott sich noch viel stärker an die einstige Bestimmung des Menschen, im Paradies zu leben, erinnerte, als der Mensch es tut.

Darüberhinaus erinnert ein „zürnender Gott“ natürlich an den alttestamentarischen Gott, der sich strafend und drohend in die menschlichen Angelegenheiten einschaltete. Doch verweist der Begriff der „Schwermut“ in „glühende Schwermut“ (V. 32), verbunden mit dem „zürnenden Gott“, darauf, daß die aufgebrachte Stimmung Gottes am Schicksal der Menschen längst nichts mehr zu ändern vermag. Dieser Gott wäre somit ein „deus absconditus“, wie Karl Barth sagte, ein „verborgener Gott“, der uns nicht mehr zu erreichen vermag.

Die metaphorische Gewitterbeschreibung in den Versen 26-29 wird so umrahmt von zwei Stellen, die auf seiten der Schwermut stehen und die darüberhinaus jeweils einen transzendenten Gehalt aufweisen. Dies sind die Verse 24/25 und 30-33. Dadurch wird deutlich, daß hier nicht eine der Natur nachempfundene Gewitterdarstellung angestrebt wurde, sondern daß Trakl das Gewitter selbst als Spiegelung eines anderen Themas gebraucht, eines Themas, das sich in die Transzendenz hinein entwickelt. Dieses Thema ist der Krieg, erkennbar bereits in Trakls Metaphernsprache bezüglich der Gewitterwolken.

In der vierten und letzten Strophe erscheinen Natur und Schwermut nur noch reduziert. Das Gewitter zieht sich auch zurück. Die ersten Verse (V. 34/35) gelten der „Angst“, die ausgetrieben werden soll. Die Apposition „du giftige Schlange“ (V. 34) erinnert einmal mehr an das Paradies und die Schlange, die Eva verführte, zusammen mit Adam in den Apfel zu beißen. Interpretiert werden könnte diese Stelle damit, daß der Mensch die Angst, die ihn seit dem Auszug aus dem Paradies begleitet, loswerden will und dazu den Urheber dieses Übels, die Schlange, tot sehen will. Mit dem Tod der Schlange würde auch die Angst wieder verschwunden sein, so wohl die Annahme. Durch die häufige Wiederholung der Zischlaute „sch“ und „st“ besitzt diese Stelle von Trakls Gedicht beinahe einen exorzistischen Charakter, auf die Zischlaute der Schlange bezogen. Diese Laute tauchen auf in „Schlange“ (V. 34), „Schwarze“ (V. 35), „stirb“ (V. 35) und „Gestein“ (V. 35). Darüberhinaus begleiten sie den Leser noch in den folgenden Versen, die nun wieder dem Gewitter zugewandt sind: „Da stürzen der Tränen / Wilde Ströme herab, / Sturm-Erbarmen,“ - hier stellen sie jedoch das Rauschen des Regens und des starken Windes dar. Dennoch ist es bemerkenswert, daß die Lautsprache dieselbe ist. Dies impliziert, daß auch die Schlange mit dem Gewitter in sehr enger Verbindung steht. Wenn man sich das Auftauchen der Schlange noch einmal genau ansieht, wird man bemerken, daß sie unmittelbar auf die Erwähnung des „zürnenden Gottes“ folgt. Dies ist nicht verwunderlich, zumal die Schlange am einstigen Zürnen Gottes, als der Mensch das Paradies verlassen mußte, schuld war. Mitten im Tosen des Gewitters, im 'Wüten' des Gewitters klingt die Paradiesthematik unmißverständlich an. Das Gewitter scheint von daher eine Art Verbindung zwischen Krieg und der Paradiesproblematik, zwischen beiden Polen der menschlichen Existenz also, zu markieren. Die Unvereinbarkeit von Krieg und einstiger paradiesischer Existenz zeigt sich plastisch und eindrucksvoll im Gewitter wieder. De r „Tränen / Wilde Ströme“ (V. 36/37) z. B. vereint das tiefe menschliche Leid, das in der Zerrissenheit der menschlichen Existenz in jene beiden Pole begründet liegt, mit dem ununterbrochen strömenden Gewitterregen, vereint also Naturbild und Menschensphäre mit derselben Metapher.

Das sich zurückziehende Gewitter hinterläßt noch akustische und visuelle Zeichen: „Donner“ (V. 39) und „Feuer“ (V. 41). Gerade in „Feuer / Läutert zerrissene Nacht.“ (V. 41/42) wird der Aspekt einer 'Katharsis' mit eingebracht. Er drückt sich schon in „der Tränen / Wilde Ströme“ (V. 36/37) aus, wird aber erst an der zuletzt erwähnten Stelle übermäßig deutlich. „Feuer“ bildet einen selbständigen Vers aus, was bewirkt, daß „Feuer“ eine herausragende Bedeutsamkeit anhaftet. Gleichzeitig weist „Feuer“ nochmals eine Parallele zum Krieg auf. Das Wichtigste jedoch an „Feuer“ ist, daß es „zerrissene Nacht läutert“ (V. 42), wobei „zerrissene Nacht“ auch wieder einen Bezug zur aktuellen Situation des Menschen aufweist. „Zerrissen“ ist auch die menschliche Existenzspanne zwischen ehemaligem Paradies und Krieg, „Nacht“ deutet auf die dunkle, schuldhafte Seite des Menschen hin, die Seite, die dem Paradies und Gott abgewendet ist. Das „Feuer“ des Gewitters stellt dessen innerste, spirituellste Kraft dar, eine Kraft, die fähig ist, die schuldhafte Zerrissenheit im Menschen zu „läutern“. Damit gelingt dem Gewitter, die Spaltung des Menschen, die nicht zuletzt auf das Konto des Krieges geht, zu überwinden, dem Menschen wieder eine neue Dimension der Existenz zu eröffnen, ihm eine Versöhnung mit Gott und eine neue transzendentale Verbindung zum Paradies anzubieten.

Dem „Feuer“ aus Vers 41 gleichgestellt werden kann das Attribut „flammend“ aus V. 24/25: „O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“ Dem Schmerz wird genauso wie dem Feuer als innerster und mächtigster Quelle des Gewitters eine läuternde Kraft zugeschrieben, hier direkt auf den Menschen bezogen. Die innere Zerrissenheit, vor allem aber deren Empfinden stellt für den Menschen also auch ein großes Potential dar, um über Erlebnisse der Transzendentalität wieder zum Einssein, d. h. zu Gott, zur „großen Seele“ zu gelangen. Zusammen mit dem Schmerz, dem Schmerz des schuldhaften Zerrissenseins, gewährt auch das Gewitter als Zeichen einer gewaltigen Entladung der durch den Krieg unerträglich gewordenen menschlichen Zerrissenheit dem Menschen die letzte Möglichkeit einer neuen Versöhnung mit sich selbst und mit Gott. Dies ist gleichzeitig auch die einzige Möglichkeit für den gespaltenen Menschen, seinen Zustand der Zerrissenheit und quälenden Paradiesferne wieder aufzuheben - und sei es nur für Momente. Das „Flammende“, das „Feuer“ zeigt, welch gewaltige innere Kraft dazu notwendig ist. Der „Schmerz“ wie auch das „Gewitter“ lassen weiterhin erahnen, wieviel brennendes Leid der Mensch an sich erfahren muß, bevor ihm die läuternde Kraft den Weg weisen wird z um Transzendenten. Und dennoch zeigt Trakl mit diesem Gedicht auf, daß der Krieg für den Menschen nicht das Ende bedeuten muß, wenn er nur den Weg über den Schmerz nicht scheut, wenn er nur das „Gewitter“ nicht fürchtet, dessen inneres „Feuer“ ihn Gott wieder näher zu bringen vermag.

Die Natur in „Das Gewitter“ stellt zunächst die unwirtliche, schroffe Gipfelregion dar, die Ausgangsszenerie, ein Anti-Bild der paradiesischen Idylle und somit ein Symbol für den aus dem Paradies geflohenen Menschen und dessen Verfassung. In den folgenden Strophen beschreibt dann die Natur das Gewitter und dessen Auswirkungen auf die Gebirgsvegetation. Indem die Natur das Gewitter widerspiegelt, fungiert sie gleichzeitig als Spiegel für den leidenschaftlichen Ausdruck menschlicher Zerrissenheit, die tief von der Erfahrung des Krieges geprägt ist. Der Mensch, der sich unendlich weit von Gott und seiner ehemaligen paradiesischen Existenz entfernt hat, im Unterbewußtsein oder auch in der Seele jedoch nach wie vor eine tiefe Sehnsucht nach der längst vergangene n Zeit hegt, nach der Einheit mit Gott und mit sich selbst, muß im Krieg, also in der Negation Gottes, erfahren, daß seine Seele (als letztes Bindeglied zu Gott) existentiell gefährdet ist. In dieser Not, in diesem Schmerz, aber vor allen Dingen durch diesen Schmerz erfährt er die „große Seele“, so daß die tiefste Not doch einen Weg zurück zu weisen vermag, einen Weg zurück aus der schlimmsten Verschuldung, den Krieg, hin zu Gott, und zwar über die Läuterung der Seele. So stellt die Natur, indem sie die hohen Bergregionen und das Gewitter wiedergibt, doch noch mehr dar als nur dies: die vordergründigen Themata können nicht darüber hinwegtäuschen, daß sich dahinter das gefährdete Menschenschicksal im Krieg verbirgt, aber auch die ungebrochene Möglichkeit des Menschen, in der Transzendentalität der Seele und des Geistes Gott zu suchen und zu finden. Allein diese letztgenannte Möglichkeit bietet dem Menschen ein Entkommen vor der totalen Vernichtung durch den Krieg.

Die Schwermut ergeht sich anfangs in zurückgezogener Stille, doch mit den ersten Anzeichen des Gewitters und dem Auftauchen der Kriegsthematik findet man sie gänzlich in der menschlichen Sphäre wieder. Sie verkörpert hierin die schmerzende Zerrissenheit des Menschen und dessen bis in die Tiefen der Seele reichendes Kriegsleid. Gerade aber in der dritten und letzten Strophe wird deutlich, daß die Schwermut in Trakls „Das Gewitter“ darüberhinaus auch für die nach wie vor existente Verbindung zwischen dem Menschen und dem Transzendenten steht, für eine Verbindung über den „Schmerz“ (V. 24). Hiermit zeigt die Schwermut nicht nur menschliche Kriegsnot an, die nicht als materielle Not, sondern als tiefste Krise der menschlichen Existenz samt deren geistig-seelischer Dimension dargestellt wird. Nein, die Schwermut wird in „Das Gewitter“ gleichzeitig als Chance präsentiert, als echte, und wichtiger noch, als letzte Chance, die dem Menschen verbleibt, um seiner Seele und deren transzendenten Ursprung Rechnung zu tragen. Will er diese Chance nutzen, so muß er den Schmerz ganz durchschreiten, ganz durchleben. Nur dies wird seine Seele reinigen, nur dies wird ihn den Fängen des Krieges entreißen und zu Gott zurückführen. Die Schwermut ist in diesem Gedicht die Instanz , die den Menschen aus seiner Lage erretten kann. Indem er sie anerkennt, findet er zu seinem Geist und zu seiner Seele zurück.
 
 

2.2 „Die Schwermut“

2.2.1 Formanalyse

Trakls Gedicht „Die Schwermut“ besteht aus drei Strophen von unterschiedlicher Länge: die erste Strophe umfaßt 9 Verse, die zweite ebenfalls, die dritte schließlich nur noch 4 Verse.

Rhythmisch wechselt das Gedicht zwischen einer Kombination aus Jambus und Anapäst auf der einen Seite und einem trochäisch-daktylischen Versmaß auf der anderen Seite. In der ersten Strophe überwiegen noch Jambus und Anapäst, in den beiden letzten Strophen jedoch ist der Wechsel zwischen beiden Versmaßen in etwa ausgeglichen. Auffallend hierbei ist, daß gerade die Passagen in der zweiten und dritten Strophe, die von der Kriegsthematik beherrscht werden, das vermehrte Auftreten von Trochäus und Daktylus nach sich zu ziehen scheinen. Der Krieg entspricht inhaltlich auch dem pathetisch-eindringlichen Duktus des Trochäus und des Daktylus. Die vom Krieg noch weitgehend unberührten Bilder dagegen der Natur und der Schwermut werden überwiegend im Versmaß des Jambus und des Anapäst wiedergegeben. Auch hier stimmen Form und Inhalt überein, da gerade diese beiden Versmaße dazu geeignet sind, leisere Töne und subtilere Gemütsbewegungen als das laute und erstarrte Pathos darzustellen. Jambus und Anapäst habe ich in den folgenden Versen entdeckt: V. 1-3, V. 5/6, V. 8/9, V. 13, 17, 20 und 22, Trochäus und Daktylus dagegen in V. 4, 7, 10-12, 14-16, 18/19 und 21.

An zwei Stellen in „Die Schwermut“ treffen jeweils zwei Hebungen unmittelbar aufeinander. Zum einen ist dies der Fall beim Anruf in V. 16: „O grollende Schwermut[...]“, wodurch dieser Anruf eine besondere Eindringlichkeit erhält, zum anderen in V. 18: „Sank klirrend [...]“. Auch hier wird diese Stelle mit einer speziellen Betonung versehen, die den Tod im Krieg hier aus dem sonstigen Geschehen ausdrücklich hervorhebt.

Die Kadenzen sind hier wieder einigermaßen gleich verteilt, wobei in der Anzahl die männlichen Kadenzen doch überwiegen. Diese geben dem Versende nochmals eine Betonung und lassen so den Versumbruch, gerade bei Enjambements, sehr hart erscheinen. Die weiblichen Kadenzen haben einen eher fließenden Charakter, wodurch die Verszeile schön nachklingt.

Sehr häufig verwendet Trakl in diesem Gedicht wieder Enjambements, und zwar zwischen den Versen 1/2, 2/3, 6/7, 7/8, 10/11, 13/14, 16/17, 17/18, 20/21 und 21/22. Das Gedicht „Die Schwermut“ erhält dadurch einen eher prosahaft anmutenden Charakter, zumindest aber ist eine starke formale Auflockerung erkennbar. Auch wird eine Ähnlichkeit mit einem durchgehend gehaltenen Monolog deutlich, den das lyrische Ich hier führen könnte.

Eine Untersuchung der Klangform des Gedichtes zeigt, daß sich in „Die Schwermut“ manche Lautmalereien befinden, z. B. in Vers 16: „O grollende Schwermut“. Durch die lautmalerische Wirkung in „grollende“ erscheint die so bezeichnete Schwermut nicht verinnerlicht, sondern in großer Gebärde nach außen getragen. Die Lautmalerei dramatisiert hier diese heftige Attitüde noch zusätzlich. Außerdem klingt „grollende“ betont dumpf und bedrohlich, was der Schwermut hier noch mehr Gewicht verleiht. Eine weitere Onomatopoesie findet sich gleich im übernächsten Vers, V. 18: „Sank klirrend von purpurner Stirne.“ Es ist dies ein „strahlender Helm“ (V. 17), der „klirrend“ von der Stirne sank. Das lautmalerische „klirrend“ betont hier die Leichtigkeit des metallischen Gegenstandes, der zu Boden fällt, indem das Wort das Geräusch des Aufkommens auf dem Boden nachahmt. Gerade diese Leichtigkeit im Klang ist es aber auch, die sich deutlich von dem zuvor erwähnten „grollend“, einem äußerst schweren und dunklen Klang, abhebt. Trotz dieses leichten und hellen Geräusches jedoch stirbt hier ein Mensch den Tod im Kriege, inhaltlich stößt man hier somit auf einen Konflikt, der noch aufgelöst werden muß.

Trakl verwendet in den Versausgängen auch so manche Assonanz. So ist in den Versen 12/13 zu lesen: „Ihr Soldaten! / Vom Hügel, wo sterbend die Sonne rollt“. Dieser Gleichklang der Vokale läßt eine engere Verbindung zwischen den beiden Versen entstehen. Auch thematisch wird hier durch den verwendeten Wortschatz die „Sonne“ mit den „Soldaten“ in Einklang gebracht, und zwar durch das Partizip „sterbend“ und durch das für die Sonne unübliche Verb „rollt“, das eher an die im Krieg verwendeten Kanonen erinnert. Die Sonne geht unter, sie „stirbt“, und genauso ergeht es den Soldaten. Die Wiederholung des Vokals „o“ verleiht der Szenerie eine tiefe Ernsthaftigkeit, gerade „rollt“ klingt gefährlich und ist geprägt von dramatischer Unaufhaltbarkeit, was ja auch für das gesamte Kriegsgeschehen gilt. Eine weitere Assonanz findet sich in den beiden Versen 16/17: „O grollende Schwermut / Des Heers; ein strahlender Helm“. Hier wird der „Helm“ als Symbol der menschlichen Verstrickung in den vernichtenden Krieg mit der „Schwermut“ verbunden. Der „Helm“ ist hier Grund für die „Schwermut“, der vom Kopf des sterbenden Soldaten fallende Helm. Der menschliche Tod im Krieg präsentiert sich im ganzen Ausmaß seiner Sinnlosigkeit und seiner schrecklichen Omnipräsenz. Die „Schwermut“ ist eine verständliche Gemütshaltung den Auswirkungen des Krieges gegenüber. Bemerkenswert an ihr in diesem Traklschen Gedicht jedoch ist, daß diese Schwermut ein ganzes Heer befallen hat, daß somit das Heer weiß, daß es keinen rühmlichen Auftrag erfüllt, sondern daß das Verderben, daß der Tod bereits auf die Soldaten wartet. Trakl erwähnt hier ein bereits desillusioniertes Heer, das fähig ist, die Wahrheit zu erkennen und den Krieg so zu sehen, wie er ist, fernab allen nationalistischen Pathos.

Im Gedicht „Die Schwermut“ finden sich auch einige Alliterationen, die durch den Klang, den sie hervorrufen, nicht unwichtige Effekte erzielen. Gleich in dem ersten Vers stößt man z. B. auf „du dunkler Mund“, eine Alliteration, in der sich jeweils die erst en beiden Buchstaben wiederholen. Dies hat die Wirkung einer Verstärkung des intimen „du“, so daß der Anruf, der dem „dunklen Mund“ gilt, besonders hervorgehoben wird. An einer anderen Stelle findet sich gleich eine Häufung von Alliterationen: „[...] aus Herbstgewölk / Geformte Gestalt, / Goldner Abendstille;“ (V. 2-4). Hierbei fällt auf, daß die ersten drei Alliterationen auch jeweils die ersten beiden Buchstaben gemeinsam haben. Dadurch wird die Struktur, die das „Herbstgewölk“ annimmt, auch lautlich wahrnehmbar, nämlich durch die sich in schöner Regelmäßigkeit wiederholende Silbe „Ge-“. Die „goldne Abendstille“ paßt sich in diese Struktur lautlich auch noch mit ein. Weitere Alliterationen kann man in folgenden Versen finden: V. 2 (“i“), 8/9 (“D“), 9 (“b“) , 10 (“sp“/ „sch“) und in V. 19 (“k“).
 

2.2.2 Analyse des Inhalts

Wortfügungen im eigentlichen Sinne hat hier Trakl nicht verwendet, allerdings hat er neue Wortzusammensetzungen kreiert, wie „Herbstgewölk“ (V. 2) und „Schattenbezirk“ (V. 7). „Gewölk“ gehört zu den von Trakl bevorzugten Begriffen, doch ist es hier noch erweitert um den vorangesetzten Wortteil „Herbst“. Dadurch verliert das „Gewölk“ seine sonst eher zeitlos anmutende Sphäre, es wird einer bestimmten Jahreszeit zugeordnet, wird aktuell und vergänglich. Der Begriff „Schattenbezirk“ gibt dem „Schatten“ eine Fläche, einen Raum, sonst ist der Schatten ja meist formlos und ohne zugeteilte Fläche zu verstehen.

Der Stil, in dem Trakl „Die Schwermut“ verfaßt hat, ist überwiegend attributiv. Er ist bestimmt von Adjektiven, Adverbien und Partizipien, die allesamt sehr detailliert die entsprechenden Substantive näher beschreiben. Dies führt dazu, daß die Szenerie des Krieges und der Gebirgsnatur äußerst eindrucksvoll dargestellt sind, aber auch, daß Trakl seine von ihm entworfenen Bilder in ihrer inneren Struktur umsetzen kann: somit wird auch die Symbolhaftigkeit vieler Bilder unterstützt.

Trakl bedient sich in „Die Schwermut“ nicht weniger Stilmittel. Am häufigsten findet man die Metapher vor, da viele Naturerscheinungen z. B. von Trakl metaphorisch wiedergegeben und nicht beim Namen genannt werden. Hierunter fällt unter anderem „dunkler M und“ in V. 1, eine Metapher, die erst zu deuten ist, wenn man die folgenden Verse mitliest: „[...] dunkler Mund / Im Innern, aus Herbstgewölk / Geformte Gestalt“. Beim „dunklen Mund“ handelt es sich wohl demnach um eine Art dunklen Trichter, der in dieser Art und Weise von geballten Wolkenformationen gebildet wird. Durch das Bild des „dunklen Mundes“ wird die Natur eng mit der menschlichen Sphäre verknüpft, so daß hier keine explizit wiedergegebene Naturbeobachtung vorliegt, sondern rein äußerlich zwar eine Naturerscheinung, aber eine, die unter der Oberfläche sehr symbolträchtig ist und die subjektive Phantasie des Dichters widerspiegelt. Durch die genauere Bezeichnung des „dunklen Mundes“, nämlich „im Innern“ (V. 2), wird schon auf eine innere Dimension dieser Metapher hingedeutet. Darüberhinaus verbindet ja der Mund als Organ das Äußere mit dem Inneren, führt also ins Innere hinein, und das Innere ist dunkel, also geheimnisvoll und unbekannt. Hier verweist Trakl wieder auf die (noch) nicht sichtbare Welt, die sich aber andeutet, auf jene Welt, die hinter der Oberfläche verborgen ist, aber subtil sehr viel mächtigere und kräftigere Auswirkungen auf die Natur und den Menschen hat, als alles andere, das an der Oberfläche und für alle sichtbar geschieht. Außerdem weist hier der „gewaltige dunkle Mund“ bereits auf den Krieg und dessen dunkel bedrohliche Macht über den Menschen hin. Auch der Krieg verschlingt den Menschen wie ein dunkler Trichter.

Eine weitere Metapher ist die „stille Mönchin“ aus V. 22. Der ganze Zusammenhang stellt sich dar, wenn man die Verse 19-22 liest: „Herbstesnacht so kühle kommt, / Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ Ich halte die „stille Mönchin“ für den Mond, der aufsteigt. Allerdings ist Lachmann hier anderer Ansicht:

Ich glaube jedoch nicht, daß sich die „stille Mönchin“ auf „Herbstesnacht“ in V. 19 bezieht. Ich denke vielmehr, daß neben der „Herbstesnacht“ die „so kühle kommt“ nun eben zusammen mit den Sternen der Mond „erglänzt“ (V. 20). Schließlich „erglänzt“ ja die „stille Mönchin“, und von der Nacht alleine kann man das, wie ich glaube, nicht behaupten. Außerdem wäre mit dem Mond als „stiller Mönchin“ das Bild auch sehr schön und stimmig, wie der Mond über „zerbrochenem Männergebein“ erglänzt, da ja die Farbe des Mondes und die des Gebeines fast dieselbe ist. Darüberhinaus weist bereits die Wortähnlichkeit von „Mond“ und „Mönchin“ auf den Mond hin. Weshalb allerdings Trakl hier die weibliche Form verwendet und nicht einfach die männliche des „Mönches“, ist wohl nur mit seiner starken Affinität zur Figur der Schwester erklärbar. Sie ist diejenige, die trauert, die in der schwersten Stunde da ist, nämlich in der Stunde des Todes und die Transzendenz der Seele vor deren Verderben zu wahren gedenkt. Genau diese Rolle kommt hier der „stillen Mönchin“ zu.

Es fallen außerdem zwei Anrufe ins Auge: Zum einen ist es der Anruf „Ihr Soldaten!“ in Vers 12, zum anderen „O grollende Schwermut“ in V. 16. Durch diese Anrufe wird das Gedicht plastischer, aber auch leidenschaftlicher, da das lyrische Ich aus seiner scheinbaren Monologrolle heraustritt. Natürlich sind die Anrufe nur rhetorisch zu verstehen und doch verleihen sie dem Gedicht mehr Dynamik, mehr Hingabe. „Ihr Soldaten“ steht als Auftakt zu den folgenden Versen 13-18. Dabei endet der folgende Satz auch mit einem Ausrufezeichen. Das Thema des Krieges wird also an erster, an wichtigster Stelle gehandelt. Der Anruf „Ihr Soldaten!“ (V. 12) wirkt wie ein leidenschaftlicher Appell des lyrischen Ich, die Auswirkungen des Krieges auf Leib und Leben, aber v.a. auf die Verletzlichkeit der Seele zu beachten und den nationalistischen Pathos zurückzulassen, um sich darüber bewußt zu werden, was hier eigentlich mit dem Menschen passiert, mit jenem Menschen, der einst glücklich und eins mit Gott und der Welt im Paradies lebte .

Der zweite Anruf „O grollende Schwermut / Des Heers; [...]“ (V. 16/17) gilt direkt der bei den Soldaten des Heeres präsenten Gemütsstimmung, der „Schwermut“ nämlich. Das vorangestellte „O“ zeigt einen beschwörenden Charakter, zusätzlich verstärkt noch durch die Wiederholung dieses Vokals in „grollende Schwermut“. Bezeichnend ist, daß nach diesem Anruf kein Ausrufezeichen steht, lediglich ein Strichpunkt wurde gesetzt. Dies zeigt, daß „O grollende Schwermut / Des Heers;“ einen eher bedrohlich dumpfen Charakter hat als die helle Aufregung des lyrischen Ich in „Ihr Soldaten!“. Es soll wohl eher die Stimmung, die innere Atmosphäre im Heer wiedergeben. Zum anderen erinnert „grollende“ natürlich an die schweren Wägen und Kanonen, an das schwere Geschütz, das vom Heer mitgeführt wird, an das „Grollen“, das dadurch hervorgerufen wird. Hierdurch wird gleichzeitig hervorgehoben, daß dieses Heer auch aktiver Teil des Kriegsgeschehens ist, also auch selbst Leid verursacht. So liegt in der „Schwermut“ wohl auch die Trauer über die eigene Schuld, über das eigene schuldhafte und todbringende Handeln.

Neben den beschriebenen Anrufen findet sich auch eine Anrede in „Die Schwermut“: „Gewaltig bist du dunkler Mund / Im Innern [...]“ (V. 1/2). Hier haben wir es weder mit einer Beschwörung noch einem Appell zu tun, hier liegt uns eine sanftere Form des Miteinbeziehens vor. Die Sanftheit wird bereits suggeriert durch die oben schon genannte Wiederholung der ersten beiden Buchstaben „du“. Die Intimität wird dadurch noch gesteigert. Das lyrische Ich tritt hier in engen Kontakt zu etwas, das nur nach außen hin eine Naturerscheinung ist, das aber eine tiefere symbolische Bedeutung erkennen läßt. Die Art der Kontaktaufnahme geschieht, wie schon erwähnt, intim, es scheint keinerlei Befremdung oder Distanz zwischen Adressierendem und Adressaten zu geben.

In „Die Schwermut“ begegnet man auch wieder einem der 'Lieblings-'Stilmittel Trakls, nämlich der Synästhesie. Sie findet sich in dem Bild der „goldnen Abendstille“ in V. 4. Trakl verbindet hier das visuelle mit dem akustischen Sinnesgebiet, also „golden“ mit „-stille“. Diese Kombination, in der sich das goldene Abendlicht mit der Stille unmittelbar verknüpft sieht, enthält einen befremdenden Effekt, da sich hier zwei völlig unterschiedliche Sinnesgebiete vermischen. Doch gerade dieser Effekt ist es, der auch eine besondere Atmosphäre zu erzeugen vermag. Durch das Attribut „golden“ erhält die „Abendstille“ eine gewisse Zeitlosigkeit, scheint sie nicht bald schon durch das Hereinbrechen der Nacht abgelöst zu werden, sondern ewig andauern zu können.

2.2.3 Detaillierte und umfassende Interpretation

Die im Gedichttitel schon angekündigte „Schwermut“ ist in der ersten Strophe nur unschwer in enger Symbiose mit der Natur zu finden. Sie eröffnet gleich mit dem ersten Vers eine die Natur noch schwerer und dunkler erscheinen lassende Dimension. Die der Schwermut zuzuordnenden Verse 1-2 lauten: „Gewaltig bist du dunkler Mund / Im Innern“. Diese Verse lassen bis dato noch nicht vermuten, daß Trakl hier ein Naturgebilde, nämlich eine Wolkenformation im Kopf hat, sie lesen sich, als würde tatsächlich von einem „Mund“ gesprochen. So kommt es, daß der Gedichtanfang von „Die Schwermut“ doch sehr bedrohlich wirkt, da Trakl hier einen tiefen Blick in den Rachenraum zu unternehmen scheint, und dem Rezipienten das Gefühl vermittelt wird, als würde er verschlungen. Der Gedichteingang macht hier also symbolisch bereits den ersten Schritt auf die Thematik des Krieges zu, welchen man ja durchaus auch mit einem 'Verschlingen' von Menschen in Verbindung bringen kann. Erst ab dem zweiten/dritten Vers dann wird die Metapher des „dunklen Mundes“ erkennbar, die Schwermut, die den ersten beiden Versen zugrunde liegt, wird auf die Natur übertragen. Die gesamte Metapher liest sich dann folgendermaßen: „Gewaltig bist du dunkler Mund / Im Innern, aus Herbstgewölk / Geformte Gestalt, / Goldner Abendstille;“ (V. 1-4). Das Innere des Mundes wird nun plötzlich zum Inneren einer dunklen Wolkenformation, die sich öffnet. Die Natur zeigt sich hier einmal mehr als Spiegelbild von Stimmungen, positiver wie negativer Art. Die Bedrohung gleich zu Beginn verweist - wie bereits erwähnt - auf den Krieg, auf den vielleicht mächtigsten 'dunklen Mund', der die größte Bedrohung und die allumfassendste Vernichtung des Menschen bedeutet. Lediglich die „goldne Abendstille“ (V. 4) eröffnet hier noch eine latente Gegenperspektive, erkennbar vor allem durch den farblichen Kontrast von „dunkel“ und „golden“, darüberhinaus aber auch durch den rhythmischen Kontrast. Schließlich bestimmt die ersten drei Verse der Jambus bzw. der Anapäst, wohingegen der vierte Vers , also „Goldner Abendstille“ trochäisch angelegt ist. „Goldne Abendstille“ wirkt hier in diesem Kontext wie ein Relikt aus alten romantischen Zeiten oder wie ein zeitloses Bild, ein Bild, das keine Zeit, damit keine Aktualität und auch keinen Krieg kennt. „Goldne Abendstille“ scheint gewissermaßen einen meta-realen Gehalt zu haben, einer anderen Form von Wirklichkeit anzugehören, vielleicht einer Wirklichkeit, die bereits die Vorform des Menschen zu Zeiten des Paradieses kannte. „Goldne Abendstille“ verkörper t damit eine Sphäre unvergänglicher metaphysischer Werte und Gehalte, verkörpert eine Welt, der auch die menschliche Seele angehört, sofern sie nicht durch den Krieg gänzlich korrumpiert und verdorben ist. Somit ist der Gedichteingang von „Die Schwermut“ bereits ein in Metaphern zusammengefaßter Vorausblick auf die grundsätzlichen Themen Krieg (d. h. Vernichtung des ganzen, also auch des geistig-seelischen Menschen) und dessen einzig wirksame Opposition, das zeitlose Reich der Seele und des Geistes (d. h. Errettung der menschlichen Seele vor dem Verderben).

Zur anfänglichen Metapher des „dunklen Mundes“ schreibt Eduard Lachmann folgendes:

Wenn man den erwähnten „Mund“ in erster Linie als Sprechwerkzeug sieht, so könnte man dieser Interpretation von Lachmann wohl ohne weiteres folgen, zumal ja eine „sybillinische Weissagung“ meist negative Ereignisse voraussagte, oftmals auch einen Krieg. Dennoch erscheint es mir angesichts des Traklschen Wortlauts „[...] dunkler Mund/ Im Innern“ (V. 1/2) plausibler, das 'Verschlingen' als Funktion des Mundes in den Vordergrund zu rücken, da ja als Wolkenformation auch ein trichterförmiges Gebilde anzunehmen ist, das sich nach innen hin verdichtet und somit „dunkler [...] im Innern“ wird. Die bevorstehenden Kriegsereignisse werden von dieser Metapher, von diesem Naturbild natürlich symbolisch vorausgedeutet, wie ich oben beschrieben habe.

Das Dunkel aus der Anfangsmetapher setzt sich fort. Im folgenden Bild ist die Rede von einem „Schattenbezirk“ (V. 7) „zerbrochner Föhren“ (V.6). Hier wird das Bedrohliche, das schon im Dunkel steckt, noch erweitert um die Komponente der Zerstörung, der Gewalt, die enthalten ist in „zerbrochner Föhren“. Dies läßt die bis dahin ja nur vorausgedeutete Bedrohung bereits realer, greifbarer werden. „In zerbrochner Föhren/ Schattenbezirk“ (V. 6/7) führt den Rezipienten in einen abgegrenzten Bereich, in dem Dunkelheit und gewaltsame Zerstörung die Atmosphäre des Krieges bereits vorwegnehmen. Dabei ist zu beachten, daß das Wort „Schatten“ bei Trakl auch immer symbolischen Charakter trägt. Spoerri beispielsweise bemerkt zur Bedeutung dieses Wortes bei Trakl:

Doch hier ist der Schatten in „Schattenbezirk“ wohl doch etwas konkreter gemeint. Die abstrakt-dunkle Seite, die dem Schatten anhaftet, könnte hier den Aspekt der Zerstörung in „zerbrochne Föhren“ noch ausdehnen auf die visuelle Komponente eines andauernden Grades von Finsternis. Erst beide Komponenten zusammen verweisen dann bereits auf den Krieg. Der erste Teil dieses Bildes, den ich bisher noch ausgespart habe, ist auch wieder typisch für die Traklsche Zusammensetzung solcher Bilder, die zum einen den Krieg verkörpern, aber dann gleichzeitig auch wieder eine noch souveränere, mächtigere Sphäre einer seelisch-geistigen Transzendenz aufweisen. So bestehen diese Bilder oftmals in Kontrasten, und so steht es auch mit diesem hier. Der erste Teil lautet nämlich : „Ein grünlich dämmernder Bergstrom“ (V. 5), und genau dieser „grünlich dämmernde Bergstrom“ paßt nun wieder gar nicht in das vorausweisende Bild des Krieges, im Gegenteil, es zeigt ein auffallend intaktes Naturbild, eines, das noch nicht den Krieg erahne n läßt. Gegenüber dem schon sehr angegriffen erscheinenden „Schattenbezirk zerbrochner Föhren“ wirkt dieser „grünlich dämmernde Bergstrom“ repräsentativ für die idyllische Gebirgsnatur. Die Föhren stehen zerbrochen da, sind also statisch, unbewegt, außerdem sind sie in die Dunkelheit einer Schattenwelt 'verbannt', während der „Bergstrom“ unaufhörlich in Bewegung ist, so also bereits eine Vitalität verströmt, die dem zweiten Teil des Bildes völlig fehlt, und dazu noch als „grünlich dämmernd“ beschrieben wird . Somit wird dem „Bergstrom“ eine Farbe zugeordnet, wohingegen die „Föhren“ in farbloser Dunkelheit verharren, außerdem aber changiert diese Farbe, sie ist nicht unveränderlich von demselben Grün, sondern befindet sich in einem Zwischenbereich, der durch das Partizip „dämmernd“ verkörpert wird. Dadurch gewinnt sogar die Farbe eine unaufhörliche Lebendigkeit, indem sie sich in jedem Moment um eine Nuance verändert findet. Der Bergstrom dämmert, d. h. er spiegelt auf vollendete Weise die Lichtverhältnisse des Tages- wie des Nachtanbruchs wider, was darauf hindeutet, daß er die wirklich noch intakte, d. h. auch die beseelte Natur verkörpert, eine Natur also, die noch nicht zur Projektionsfläche des Krieges geworden ist, wie man es bereits bei der “zerbrochner Föhren / Schattenbezirk“ (V. 6/7) deutlich vor Augen hat. Der „grünlich dämmernde Bergstrom“ stellt meines Erachtens die über den Krieg hinausführende Sphäre seelisch-geistiger Transzendenz dar, die einzige Sphäre, die der Krieg niemals gänzlich zu zerstören vermag, wenn er auch diese Sphäre gefährden kann durch seine omnipräsente Vernichtung, die Totalität beansprucht.

Das folgende Bild enthält auch wieder einen deutlichen Kontrast. Es lautet: „Ein Dorf, / Das fromm in braunen Bildern abstirbt.“ (V. 8/9). Der Kontrast wird schon rein äußerlich durch den abrupten Zeilenumbruch kenntlich gemacht. In Vers 8: „Ein Dorf“ ist man noch versucht, sich ein romantisches Bergdorf vorzustellen, doch wird diese Imagination nachhaltig durchbrochen in Vers 9: „Das fromm in braunen Bildern abstirbt.“ Auch hier wird, wie zuvor in den Versen 6/7, dem Bild die Lebendigkeit vollständig genommen: das Dorf „stirbt fromm ab“. Auch das Attribut der Frömmigkeit trägt hier noch zusätzlich zur steifen Unbewegtheit bei, handelt es sich hierbei doch um einen Ausdruck, der ein festes Verharren in einem mindestens ebenso festen Denkschema suggeriert, das gekennzeichnet ist von einer bipolaren Vorstellungswelt von gut und böse bzw. schwarz und weiß. Gerade dieses Denken aber ist vorherrschend im Krieg, und so erinnert auch dieses Bild einmal mehr an die Kriegsthematik. Die „braunen Bilder“ (V. 9) verstärken noch den Aspekt der Leblosigkeit; daß das „Dorf fromm in braunen Bildern abstirbt“ (V. 8/9) erweckt die Vorstellung, als sei die Gegenwart bereits Vergangenheit, und als würde man die Ansichten des Dorfes bereits als vergilbte Fotografien vorliegen haben. Allerdings macht man es sich bei dieser Interpretation möglicherweise auch zu leicht, da ja bekannt ist, daß Trakl Farben fast ausschließlich symbolisch verwendet hat. Man muß sich also fragen, was Trakl mit den „braunen Bildern“ gemeint haben könnte.

Zusammenfassend gesehen ist die erste Strophe von Georg Trakls Gedicht „Die Schwermut“ gekennzeichnet von scharfen Kontrasten, die bereits die Opposition von Krieg und menschlicher Vernichtung auf der einen Seite und dem Reich des Geistes und der Seele als Instanz einer möglichen Überwindung des Krieges anzeigen.

Die zweite Strophe beginnt wieder mit einem Bild aus dem Bereich der Natur: „Da springen die schwarzen Pferde / Auf nebliger Weide.“ (V. 10/11). Die „schwarzen Pferde“ machen zwar oberflächlich gesehen zunächst einen positiven Eindruck in Verbindung mit dem Verb „springen“, doch sind sie hier auch Ausdruck des bevorstehenden Krieges, erkennbar an der Farbe „schwarz“, von der Spoerri schreibt:

Außerdem ist die Verbindung zum Krieg darüberhinaus ersichtlich durch das „Springen“ der Pferde. Gerade diese ungestüme Aktivität dieser ja nicht zuletzt auch im Krieg verwendeten Tiere verweist auf das Wüten des Krieges.

Der Nebel hingegen in dem Ausdruck „Auf nebliger Weide.“ (V. 11) verleiht der Szenerie etwas Raum- und Zeitloses, er trennt die springenden Pferde sozusagen aus dem Rahmen der Realität heraus und unterstreicht somit deren Symbolhaftigkeit.

In den folgenden Versen 12-18 nun wird der Krieg direkt thematisiert. Überdeutlich wird dies sichtbar in Vers 12, der dazu eine Art Auftakt bildet und aus dem Anruf „Ihr Soldaten!“ besteht. Dies ist im gesamten Gedicht der einzige Anruf, der zum einen einen eigenen Vers bildet und zum anderen mit einem Ausrufezeichen endet. Hier wird ganz prägnant und deutlich signalisiert, daß die Mitte dieses Gedichts allein von der Kriegsthematik eingenommen werden soll. Eine weitere Novität wohnt diesem Ausdruck inne: es ist die Tatsache, daß zum ersten Mal Menschen thematisiert werden - bisher haben sich lediglich Naturbilder aneinandergereiht, abgesehen einmal von dem Begriff „Dorf“, der in V. 8 auftaucht. Bemerkenswert ist auch, daß dann diese Menschen auch noch direkt adressiert werden mit dem pathetischen Anruf „Ihr Soldaten!“ Kurz zuvor noch „springen die schwarzen Pferde / Auf nebliger Weide“ (V. 10/11), von einem etwaigen Kriegsgeschehen war bislang nichts direkt wahrzunehmen (die subtilen symbolgeladenen Hinweise einmal ausgenommen), und plötzlich spricht das lyrische Ich eine Gruppe von Menschen an, als seien sie in dem thematisierten Gedichtsgeschehen schon lange enthalten und dem Rezipienten schon längst bekannt. In die zuvor entworfene, kontrastreiche Gebirgsszenerie, die bei Ausdeutung ihrer Symbolhaftigkeit den Krieg durchaus schon erkennen läßt, tritt der 'reale' Krieg, das unmittelbare Kriegsgeschehen, nun also plötzlich und abrupt mit unverhohlenem Pathos in den Vordergrund und löst damit die auf den Krieg hindeutende Symbolhaftigkeit durch scheinbare Konkretion ab. Im Gedicht selbst erfolgt dies durch die Hinwendung des lyrischen Ich von der Sphäre der Natur zu der des Krieges.

In den nächsten Versen werden die beiden Bereiche der Natur und des Krieges noch miteinander vermengt, die Natur bildet den Krieg ab - der Krieg wird eingebettet in die Umgebung der Natur: „Vom Hügel, wo sterbend die Sonne rollt / Stürzt das lachende Blut - / Unter Eichen / Sprachlos!“ (V. 13-16) gibt hierfür jeweils ein Beispiel. In Vers 13 geben die Begriffe „Hügel“ und „Sonne“ die Natur wieder, während das Partizip „sterbend“ und das Verb „rollt“, beide in Bezug auf die untergehende Sonne, eindeutig Kriegsausdrücke sind. Der Krieg läßt die Natur in einer auf ihn verweisenden Bildlichkeit auftreten - Symbol dafür, daß der Krieg nicht nur unmittelbar den Menschen betrifft, sondern auch mittelbar die Natur. Selbst sie vermag sich dem gewaltigen Einfluß des Krieges nicht zu entziehen, sie wird zu dessen Projektionsfläche.

Das zweite Beispiel für diese Auffälligkeit ist in „Stürzt das lachende Blut - / Unter Eichen / Sprachlos!“ (V. 14-16) zu finden. Das Verb „stürzt“ und das Adverb „unter Eichen“ können beide unter die Kategorie Natur eingeordnet werden, wohingegen „das lachende Blut“ und „sprachlos“ ohne weiteres mit dem Krieg in Zusammenhang gebracht werden können. Das „lachende Blut“ „stürzt“ wie ein Gebirgsbach „unter Eichen“, wobei „unter Eichen“ durch einen Gedankenstrich vom vorigen Teil des Satzes getrennt wird und noch dazu einen eigenen Vers füllt. Dadurch erhält die Adverbiale „unter Eichen“ einen kontrastiven Charakter, da es - auf diese Art und Weise semantisch abgetrennt - für sich gelesen eine harmonisch-romantische Ausstrahlung vermittelt, die in äußerstem Kontrast zum „stürzenden Blut“ steht. Auch hier findet also eine weitere Kontrastierung von Bildern statt, von harmonisch-beruhigenden Stimmungsbildern der Natur und verstörend aggressiven Bildern, hier direkt aus dem Bereich des Krieges.

Der letzte, auch wieder abgetrennte Begriff dieses Bildes, „Sprachlos!“ (V. 16) steht meines Erachtens auf der Seite des Krieges, weil er auf die „Sprachlosigkeit“ der gefallenen Soldaten hinweist, doch wird hier das „lachende Blut“ als „sprachlos“ bezeichnet. In dem „Lachen“ des Blutes zeigt sich meiner Ansicht nach der Triumph des Krieges, in der „Sprachlosigkeit“ seiner Opfer, nämlich dem Tod. Bemerkenswert ist übrigens Trakls Verwendung des Begriffes „Eichen“ in diesem Zusammenhang. Schließlich ist man doch in Verbindung mit „Soldaten“ und Krieg versucht, an jene gewisse nationalistische Bedeutungskomponente der „Eichen“ denken, die sich so offensichtlich im Wort von der „deutschen Eiche“ zeigt. Im Grimmschen Wörterbuch finden sich zwei Textstellen, die daran erinnern:

Die „Eichen“ werden oft mit Vaterland, mit Patriotismus in Einklang gebracht, und in dieser Bedeutungsvariante spielen die „Eichen“, unter denen die Soldaten sterben, doch eine ganz besondere Rolle: hier spürt man die trügerische Sicherheit, die sich im nationalistischen Eifer zeigt, und die letzten Endes doch in den Tod mündet. Und auch im Tod spenden die stolzen 'deutschen' „Eichen“ keinen Heldenruhm, sondern fangen mit ihren Wurzeln lediglich das vergossene Blut auf, der Tod der Soldaten ist genauso vergeblich wie jeder andere zu früh eintretende Tod, er gereicht in keinster Weise zu Ruhm und Ehre; diese Begriffe lösen sich vielmehr angesichts des endgültigen Todes in Schall und Rauch auf.

Die nächsten Verse sind ganz dem Kriege gewidmet, hier findet sich nicht einmal mehr die Natur als dessen Projektionsfläche. Die Verse 16-18 lauten: „[...] O grollende Schwermut / Des Heers; ein strahlender Helm / Sank klirrend von purpurner Stirne.“ Mit Vers 16 verwendet Trakl den Begriff „Schwermut“ aus dem Gedichttitel noch einmal im Gedicht selbst, und man sieht, daß die Schwermut, auch wenn sie bereits von der Natur widergespiegelt wird, doch eigentlich ganz eng mit dem Krieg verbunden ist. Überdeutlich wird dies angesichts des mit „Schwermut“ verknüpften Partizips „grollende“ (V. 16), das lautlich die Geräuschkulisse einer Schlacht wiedergibt, nämlich das dumpfe Grollen der Kanonen. In Verbindung mit „Schwermut“ ist sonst das Attribut „grollend“, wie ich bereits dargelegt habe, wenig zutreffend, da die Gemütsstimmung der Schwermut ja nicht akustisch nach außen dringt, sondern wohl innerlich empfunden und erfahren wird. Die Schwermut, so sie vom Bereich der Natur, wo sie subtil und symbolisch zu erkennen war, zum Krieg überwechselt, wechselt gleichzeitig auch ihre Erscheinungsform: im Krieg tritt sie offen und direkt auf, noch dazu mit auffälligem Pathos bekleidet.

In Vers 17 fällt auf, daß die Betrachtung des Kollektivs „Heer“ mit dem Strichpunkt endet und von einer Einzelbetrachtung („ein strahlender Helm“) abgelöst wird. Bezeichnend wiederum für diese ist, daß nicht ein Mensch bzw. ein Soldat genauer fokussiert wird, sondern stellvertretend für ihn dessen Attribute „strahlender Helm“ (V. 17) und „purpurne Stirne“ (V. 18). Trakl hat also, wenn er von den „Soldaten“ (V. 12) spricht, nicht menschliche Individuen mit unterschiedlichen Biographien, Vorlieben und Gefühlen vor sich, sondern untrennbare Teile eines Kollektivs, einzelne Repräsentanten des Heeres und somit erkennbar an ihren Helmen etc. Dabei gibt diese Art der Darstellung wohl vor allem die Illusion der Soldaten wieder, die darin gipfelt, gemeinsam für eine Sache, für ein Vaterland usw. zu kämpfen. Trakl selbst ist sich immer des Innersten im Menschen bewußt und würde sich einer solchen Sichtweise nie aus eigener Überzeugung anschließen. Daher ist diese kollektivische Perspektive nur Ausdruck des (von der Gesellschaft auferlegten) Selbstverständnisses der Soldaten. Die gesamte Stelle in „Die Schwermut“, in der dieses zum Ausdruck kommt, lautet: „[...] ein strahlender Helm / Sank klirrend von purpurner Stirne.“ Das Partizip „strahlend“, das den Helm näher bezeichnen soll, fällt ob seines fast schon übermäßig positiven Beiklangs, den man sich gut ideologisch oder patriotisch gebraucht vorstellen kann, ins Auge. In Verbindung mit sterbenden Soldaten und mit Blutbächen von einem „strahlenden Helm“ zu sprechen, klingt sarkastisch, zeigt aber erneut den kontrastiven Stil, den Trakl hier in seinen Bildern verwendet, um die Realität des Krieges, wie sie konkret für den einzelnen 'Menschen im Krieg' (ich vermeide das Wort 'Soldaten') ausgesehen hat, der Kriegsdarstellung und der Darstellung des Todes im Krieg aus patriotischer Sicht entgegenzustellen. Die Traklsche kontrastreiche Zusammenschau beider Perspektiven wirkt befremdend und erschreckend, zeigt aber die riesige Distanz zwischen kollektiver versus individuell er Sichtweise.

In den Versen 17/18 finden sich noch weitere Auffälligkeiten. Eine der ganz besonderen Art ist das einmalige Verwenden des Präteritums im gesamten Gedicht, in dem sonst die Verben jeweils im Präsens stehen. Trakl schreibt in Vers 18 bezüglich des „strahlen den Helms“: „Sank klirrend von purpurner Stirne.“ Dieses Präteritum verstärkt in mir den Eindruck einer patriotisierenden Darstellung eines 'Heldentodes', es könnte sich sogar gut in goldenen Lettern auf einem marmornen Grabstein wiederfinden. Darüberhinaus wäre aber auch denkbar, daß mit dem herabsinkenden Helm auch die so hoch gehaltene patriotische Gesinnung, die gesamte 'Soldatenehre', vom sterbenden Menschen sich ablöst, daß der Krieg, wie ihn der Soldat noch lebend gesehen hat, der Vergangenheit angehört, und im Sterben die Sicht frei wird auf die unmittelbare, unverstellte Realität des Krieges, und damit auch wieder die eigene Existenz mit ihren Grundfragen im Mittelpunkt steht. Hans Esselborn sieht in der plötzlichen Verwendung des Präteritums ein anderes Motiv:

Im Hinblick auf die Kriegsthematik und die zuvor ausgedehnten Naturbilder wäre diese Interpretation zwar denkbar, doch weshalb sollte Trakl dann Verse wie V. 14 („Stürzt das lachende Blut -“) im Präsens wiedergeben? Eine Trennung in Idylle und Katastrophe läßt sich hier deshalb nur schwer konsequent erkennen, was die Verwendung von Präsens und Präteritum betrifft.

Die „purpurne Stirne“ (V. 18) als Teil des Kriegsbildes „[...] ein strahlender Helm / Sank klirrend von purpurner Stirne.“ ist natürlicher in erster Linie eine farbmetaphorische Wiedergabe für die blutige Stirn eines sterbenden Soldaten. Darüberhinaus wissen wir aber auch, daß Trakl bestimmte Farben, die er immer wieder benutzt, größtenteils symbolisch einsetzt, und dazu gehört auch die Farbe Purpur. Theodor Spoerri hat auch die symbolische Verwendung dieser Farbe genauer untersucht, doch kommt er zu dem Schluß, daß man diese gerade bei Purpur nicht einer „Vereinfachung ins Eindeutige“ unterziehen dürfe:

Diese Ausführungen Spoerris zur Farbe Purpur erscheinen sehr sinnvoll. Wenn man nämlich annimmt, daß diese Farbe im Ausdruck „purpurne Stirne“ nicht nur diesen Teil des menschlichen Kopfes beschreiben soll, sondern daß das Attribut „purpurn“ dem gesamten menschlichen Wesen zu gelten habe, so würde das heißen, daß mit dem niedersinkenden Helm als Symbol für den eintretenden Tod der Mensch, der vormals 'nur' Soldat war, nun seiner Menschlichkeit wiedergegeben ist, daß seine ihn einhüllende und auch entfremdende Funktion des 'vaterlandsliebenden und –schützenden' Soldaten ihn nun im Angesicht des nahen Todes verläßt, und er zu seinen menschlichen Wurzeln für wenige Momente wieder zurückfindet.

Die Erwähnung einzelner Attribute des sterbenden Soldaten anstelle seiner Person könnte somit auch darauf hindeuten, daß dieser Soldat nicht als solcher gesehen wird, sondern stattdessen der Tod und das Sterben im Krieg als solches, daß jener Soldat also nur exemplarisch vorführt, was auf alle anderen Fälle des Sterbens auf dem Schlachtfeld ohne weiteres übertragbar ist. Auch metaphorisch gesehen würde dann das Zurücklassen der soldatischen Existenz und das Hervortreten des 'Nur-Mensch-Seins' zu sehen sein als generell geltend für den aktiv in den Krieg involvierten Menschen. Diese Wandlung, die sich beim sterbenden Soldaten vollzieht, wäre eine Art regressiver Metamorphose, die mit beginnendem Todeskampf eintritt und den Soldaten eben gerade nicht einen 'Heldentod', sondern einen zutiefst menschlichen Tod sterben läßt. Seine Seele würde sich damit auch gerettet finden vor ihrer Vernichtung durch die Involvierung in sämtliche seelische Grausamkeiten und Verbrechen, die einer aktiven Rolle im Kriegsgeschehen anhaften, und ihrer anschließenden Verleugnung durch einen bis zum Ende währenden Patriotismus des Soldaten, der seine Ehre geschmälert sähe, wenn er auf die Verletzungen an seiner Seele einginge.

Der 'Abgesang', wenn man so will, des Gedichtes „Die Schwermut“ wird gebildet von den vier letzten Versen, die eine eigene abschließende Strophe bilden. Es sind dies die Verse 19-22: „Herbstesnacht so kühle kommt, / Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ Hier eröffnet Trakl dem Rezipienten, der noch beim Sterben der Soldaten verharrt, ausgehend von der Todesszene eine erweiterte Szenerie, nämlich vordergründig die Umgebung der nächtlichen Natur, die mit ihren glänzenden Himmelskörpern über den Toten weilt. Die „Herbstesnacht“, die nun einsetzt, erinnert daran, daß das Sterben der Soldaten zwischen Abend (vgl. „Abendstille“, V. 4) und Nacht erfolgt ist. Jetzt, wo die Soldaten tot sind („zerbrochenes Männergebein“, V. 21), ist es ganz dunkel, die Nacht, die oft unmittelbar mit dem Tode assoziiert wird, nimmt die sterblichen Überreste der Soldaten in ihre sachte 'Obhut'. Die Nacht kommt „kühle“ (V. 19) - ein Hinweis wohl auf die bereits abgekühlten leblosen Körper, wobei der Vers „Herbstesnacht so kühle kommt“ (V. 19) auch einen nicht unerheblichen Kontrast bildet zu dem dynamischen und pathetisch-dramatischen Geschehen aus der dritten Strophe, in welcher der Krieg direkt thematisiert wird. In diesem Kontrast wird deutlich, daß die Natur, auch wenn sie in den ersten beiden Strophen den Einfluß des Krieges widerspiegelt, doch eine völlig andere Ausrichtung besitzt. Sie läßt eine im Innersten des Menschen wurzelnde Verbindung zu ihr wahrnehmen, eine Verbindung, die über den Tod hinausgeht und die Transzendenz eines Gottes beinhaltet. Gerade in den letzten Versen ist das doch sehr deutlich zu verspüren, vor allem im Bild der erglänzenden „Mönchin“ (V. 22).

Die drei abschließenden Verse 20-22 „Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ wirken überhaupt intensiv verweisend auf die Transzendenz Gottes in den Erscheinungen der nächtlichen Natur. Gerade in Zusammenhang mit den Toten steht diese Transzendenz auch für diejenige der menschlichen Seele, der innersten Verbindung des Menschen zu Gott.

Gerade die Sterne haben ja bei Trakl einen nicht zu übersehenden symbolischen Charakter, den Spoerri kurz folgendermaßen skizziert:

Diese Darstellung von Spoerri trifft die Bedeutung der „Sterne“ in V. 20 sehr genau, denke ich. Diese Himmelskörper lassen die Sterbenden zurückkehren „zur großen Gelassenheit“, sie spiegeln die geistig-seelische Dimension, die außerhalb des Krieges noch existiert, wider. Außerdem verkörpern sie das „Schicksal“ der Gefallenen, nämlich das Zurückfinden in die großen transzendenten Ursprünge der Menschenseele nach dem Tod.

In den Versen 20-22 werden die Toten unpersönlich und kollektiv als „zerbrochenes Männergebein“ (V. 21) bezeichnet. Diese lakonische, ja fast abfällige Bemerkung macht den Rezipienten darauf aufmerksam, daß der tote Leib nur noch Materie, und daher zum Verwesen bestimmt ist. Das Attribut „zerbrochen“ weist noch einmal verstärkt auf den Umfang der menschlichen Vernichtung im Krieg hin. Der Mensch hat totalen Schaden genommen durch den Krieg, übertragen gesehen auch einen enormen seelischen Schaden. Was sichtbar vom Menschen übrig bleibt, ist nur noch das beschädigte 'Rohmaterial', aus dem der Mensch besteht. Dieser körperlichen Dimension, die reduziert werden kann auf den Tod und damit das Ende des Menschen, steht - ausgedrückt durch die Sterne und den aufgehenden Mond - die geistig-seelische gegenüber, die den Seelen der Toten tröstende Heimat zu bieten vermag.

In der Tat ist hierfür der aufziehende Mond der Inbegriff schlechthin und Höhepunkt des Gedichtes, was die seelische Errettung des Menschen vor dessen totaler Vernichtung durch den Krieg betrifft. Die entsprechende Gedichtstelle in „Die Schwermut“ lautet: „Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ (V. 20-22). Auffällig hier ist die Inversion, in deren Verlauf das Subjekt „die stille Mönchin“ an das Endes des Satzes gestellt wurde und dafür die Lokaladverbiale „über zerbrochenem Männergebein“ vorgezogen wurde. So bildet „die stille Mönchin“ das Rhema des Satzes, also den Teil, der die inhaltliche Neuigkeit bzw. den inhaltlichen Schwerpunkt des Satzes verkörpert. Eine weitere Besonderheit ist, daß jeweils an das Versende von den Versen 20-22 das jeweilige tonangebende Substantiv gesetzt ist, also „Sternen“ (V. 20), „Männergebein“ (V. 21) und „Mönchin“ (V. 22). So wird ein Bogen geschlagen von den richtungsweisenden Sternen über die körperlichen Überreste der gefallenen Soldaten bis hin zum auf die Verbindung zwischen der menschlichen Seele und der Transzendenz Gottes verweisenden Mond.

Eine besondere Ausstrahlung und Kraft obliegt dem Mond bereits durch das Verb „erglänzt“ (V. 20), das anders als 'glänzt' impliziert, daß es aus eigener Kraft „erglänzt“, und nicht nur 'glänzt', weil es vielleicht angestrahlt wird. Schon allein das „Erglänzen“ des Mondes läßt erahnen, welch tiefe Dimension sich mit seinem Erscheinen eröffnet.

Bezeichnet wird der Mond hier metaphorisch bekanntlich mit „stille Mönchin“ (V. 22). Die Gründe für meine Interpretation als 'Mond' habe ich oben bereits ausführlich dargelegt. „Mönchin“ ist natürlich trotz alledem ein ungewöhnliches Bild für den Mond. Deutlich wird durch die Verwendung gerade dieses Bildes aber, wie stark die Verbindung vom Mond zu der Sphäre göttlicher Transzendenz ist, und wie sehr dabei auch deren Verbindung zur Seele des Menschen eine Rolle spielt.

Daß der Mond hier eine weibliche Form annimmt, ist wohl mit einer Annäherung an die weibliche Figur bei Trakl schlechthin zu begründen, nämlich mit der Figur der Schwester. In „Grodek“ z. B. erscheint diese nach dem Tod gefallener Soldaten, um um diese zu trauern. Sie hat dort eine sehr ähnliche Funktion verglichen mit derjenigen des Mondes in „Die Schwermut“. Diese weibliche Figur füllt bei Trakl immer eine auf transzendente Dimensionen jenseits der Körperlichkeit des Menschen hinweisende Funktion aus, die einen tiefen Trost auszustrahlen vermag, gerade in der Verbindung mit dem Tode. Diese Figur hat etwas zutiefst Spirituelles an sich, sie weist auch einen geringen Hang zur Körperlichkeit auf. Hier, in „Die Schwermut“, „erglänzt“ die „stille Mönchin“, in „Grodek“ „schwankt der Schwester Schatten“. Diese Figur ist fast schon 'entmaterialisiert', fast schon seelisch-geistiges 'Destillat', wenn man so will.

Die Natur in Trakls Gedicht „Die Schwermut“ wandelt sich von einer idyllischen und stimmungsvollen Gebirgsnatur (V. 1-5) zu einer stark vom Krieg beeinflußten (V. 6-18), um schließlich in einem zeitlos schönen, auch distanziert-kühlem Nachtbild zu enden, das Anklänge an die Transzendenz der menschlichen Seele und an jene Gottes aufweist. Mit dieser Wandlung über drei Stationen hinweg erinnert die Natur hier meines Erachtens an den Weg des Menschen, angefangen im Paradies, weiterführend über Leid und Krieg als dessen Höhepunkt im außerparadiesischen Leben und schließlich endend bei der spirituellen 'Heimkehr ins Paradies', in dessen Verlauf die menschliche Seele und der menschliche Geist wieder in deren ursprüngliche Transzendenz, welche sie Gott nahebringt, zurückkehren können. Die Natur spiegelt hier somit die komplexe Konfliktsituation menschlicher Existenz, deren Ursprung, deren Problemlage und die letztendliche Lösung des Problems wider.

Die Schwermut hingegen findet sich von Anfang an vom Krieg unmittelbar beeinflußt (V. 1, 6-9, 13, 16-18), gibt in den Versen 16-18 sogar das Kriegsgeschehen wieder. In der letzten Strophe aber thematisiert sie über den Krieg hinaus auch die distanzierte, wie eine jenseitige Welt anmutende Nachtstimmung, in welcher der Mond über dem „Männergebein“ (V. 21) aufzieht, als würde er als „stille Mönchin“ (V. 22) Totenwache halten. Die Schwermut findet sich anfangs im Bereich der Natur (z. B. in „Gewaltig bist du dunkler Mund“, V. 1), wechselt dann in den menschlichen Bereich über (vgl. V. 8/9, 16-18), wo sie auch unmittelbar mit dem Krieg parallel läuft und steht abschließend noch einmal auf seiten der Natur, diesmal der nächtlich-transzendent anklingenden. Damit zeigt sie, daß die Natur durchsetzt ist mit Schwermut als eine Art Vorreaktion auf den Krieg, daß der Mensch im Krieg unter Schwermut leidet, daß auch der Tod im Krieg ein 'schwerer' ist. Sie zeigt aber auch, daß die Natur in der Nacht, die ja Kühle und Abstand demonstriert, tangiert wird von dem Schicksal der Gefallenen, indem über deren Gebeinen zusammen mit den Sternen die „stille Mönchin“ „erglänzt“, und dieses „Erglänzen“ wirkt wie eine zwar entrückte, doch in metaphysischem Sinne sehr verinnerlichte Trauer, die gleichzeitig eine starke Ausstrahlung besitzt. Diese Trauer ist aber nicht von menschlicher Natur, bedeutet weder Wehklagen noch Resignation, sie geht weit über menschliche Dimensionen hinaus, indem sie den Seelen der Toten ihr Geleit anbietet ins Reich des Geistes und der Transzendenz. Der Aufgang des Mondes hat somit auch etwas spirituell reinigendes - die Seelen der Toten sollen ja befreit werden von ihrem irdischen Ballast, um diese 'Reise' antreten zu können.

So tritt die Schwermut zuletzt noch äußerst positiv auf, indem sie über die Trauer hinaus und deren reinigender Wirkung noch die alles überschreitende Dimension der Transzendenz setzt. War sie bis dahin Abbild des Krieges, ob in der Natur oder bei den Menschen, so ist sie nun Verweis auf die Transzendenz der menschlichen Seele und deren Überlebensfähigkeit selbst über den Krieg hinaus. Deren eigentliche Unsterblichkeit, die selbst im Krieg unbeschadet bleibt, ist das eigentliche Thema dieses Gedichts.
 
 

2.3 „Grodek“

2.3.1 Formale Betrachtung

Georg Trakls Gedicht „Grodek“ besteht aus nur einer Strophe, und diese aus 17 Versen. Der Rhythmus dieses Gedichts ist uneinheitlich: 11 Verse werden von Trochäen und Daktylen gebildet (2 davon im Wechsel mit dem Jambus) und 8 von Jamben und Anapäst (2 auch hiervon im Wechsel mit Trochäus und Daktylus). Die trochäischen bzw. trochäisch-daktylischen Verse sind V. 1/2, 4-8, 10, 14/15 und 17, die jambischen Verse, gegebenenfalls zusammen mit Anapäst, sind V. 3-5, 9, 11-13 und 16. In Vers 16 findet sich, obwohl er jambisch ist, ein Daktylus (“heute ein“).

Bei dieser Verteilung zwischen trochäisch-daktylisch einerseits und jambisch-anapästisch andererseits fällt auf, daß die meisten der Verse, die eine deutliche Kriegsthematik beinhalten, von Trochäen bzw. Daktylen gebildet sind, während besonders elegische Verse, vor allem also diejenigen, bei denen Natur und Schwermut im Vordergrund stehen, jambisch-anapästisch geprägt sind. Beispiele für den ersteren Fall sind „Alle Straßen münden in schwarze Verwesung“ (V. 10) oder „Die ungebornen Enkel.“ (V. 17). Die Trochäen und Daktylen in V. 10 vermögen den Inhalt dieses Verses äußerst treffend wiederzugeben: Durch diese Versmaße nämlich klingt dieser Vers nachdrücklich, gleichmäßig im Rhythmus und in gewissem Maße monoton, so als ob das lyrische Ich mit den Gedanken abwesend wäre, wenn es diesen Vers formuliert. Dadurch erhält er eine gespenstische Aura, die dem Inhalt durchaus gerecht wird.

Für den Fall des schematischen Gebrauchs von Jambus und Anapäst sind repräsentativ „Und blauen Seen, darüber die Sonne“ (V. 3) oder „Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,“ (V. 12). In V. 3 drücken Jamben und Anapäst die romantische Naturstimmung aus, die eine heitere Leichtigkeit vermittelt, nicht zuletzt durch den leichten und beschwingten Rhythmus.

Besonders interessant bezüglich Trakls Verwendung von Versmaßen in „Grodek“ sind jedoch die Verse 4-6: „[darüber die Sonne /] Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht / Sterbende Krieger, die wilde Klage / Ihrer zerbrochenen Münder.“ In den Versen 4 und 5 nämlich findet sich innerhalb des jeweiligen Verses ein Wechsel zwischen Trochäus und Jambus in Vers 4 bzw. zwischen Trochäus / Daktylus und Jambus in Vers 5. Wenn man nun diesen Wechsel genau betrachtet, erkennt man, wie genau überlegt Trakl den Rhythmus eingesetzt hat, um damit sogar so kleine Partien wie Bruchteile eines Verses dem Inhalt gemäß in das passende Versmaß zu kleiden. Wenn Trakl, wie in diesen beiden Versen, kontrastierende Bilder entwirft, wobei sich davon in einem Vers zwei gegenüberstehen, wechselt er hierzu sogar das Versmaß. Konkret an diesem Beispiel heißt das, daß er für „Düstrer hinrollt“ (V. 4), was sich ganz offensichtlich auf den Krieg bezieht, Trochäen benutzt, welche dem ohnehin dunklen und bedrohlichen Bild noch mehr Schwere und einen tieferen Ausdruck von Gewalt verleihen. Jamben hingegen gebraucht er für den Rest des Verses 4: „umfängt die Nacht“. Hier suggeriert Trakl erneut eine zutiefst romantisch geprägte Vorstellung von einer weiblich umfangenden Natur, speziell der Nacht, ein Lieblingssujet der Romantiker. Dazu paßt selbstverständlich der Jambus weit besser, gibt er der Szenerie doch zusätzlich noch etwas weiches und tröstendes. Vers 5 schließlich beginnt wieder mit Daktylus und Trochäus, und es ist auch wieder der Krieg, der thematisiert wird: „Sterbende Krieger,“. Durch diese beiden Versmaße erhält diese Stelle einen pathetischen, gleichzeitig scheinbar unbewegten Grundton, der der Eindringlichkeit nicht entbehrt. Nun wird der Vers aber fortgesetzt mit „die wilde Klage“, und hier wurde erneut der Jambus verwendet. Im Vordergrund steht hier auch nicht mehr der Krieg, sondern der Mensch bzw. der Soldat, der im Todesschmerz wieder ganz Mensch wird. Der Jambus bewirkt an dieser Stelle, daß „die wilde Klage“ bewegt und leidenschaftlich klingt, außerdem ist sie das Einzige, was an den sterbenden Soldaten noch an das Leben erinnert - die „Klage“ ist eine vehemente Lebensäußerung, wahrscheinlich jedoch die letzte. Vers 6 „Ihrer zerbrochenen Münder“ mahnt dann wieder an den Krieg und seine Zerstörungskraft - das Versmaß ist hier auch wieder daktylisch-trochäisch. In diesem Rhythmus klingt Vers 6 kraftlos und traurig, statisch in seiner passiven Hilflosigkeit. Die Verse 4-6 sind ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie genau Trakl zwischen den unterschiedlichen Versmaßen differenzierte, deren Eigenarten umfassend erkannte und diese je nach inhaltlichem Gehalt treffsicher einsetzte.

Die Kadenzen in diesem Gedicht sind ungleich verteilt: die weiblichen trifft man weit häufiger an als die männlichen, wobei diese aber auch über das gesamte Gedicht verteilt sind und sich nicht auf eine bestimmte Stelle konzentrieren. Die weiblichen Kadenzen, sofern sie noch Enjambements nach sich ziehen, bewirken einen flüssigen, durchgängigen Rhythmus, die Verse fließen ineinander über und ähneln lyrischer Prosa. Dies wird z. B. deutlich in den ersten vier Versen: „Am Abend tönen die herbstlichen Wälder / Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen / Und blauen Seen, darüber die Sonne / Düstrer hinrollt; [...]“ Die männlichen Kadenzen hingegen, oft auch in Kombination mit Enjambements, suggerieren eher das Ende eines Satzes bzw. leiten eine kleine Unterbrechung oder Pause ein, auch wenn das nachfolgende Enjambement direkt zum nächsten Vers überführen will. Diese kleine Pause entsteht durch die Schlußbetonung des Verses, die keinen nahtlosen Übergang zum folgenden Vers erlaubt. Auf diese Weise werden die Verse mit männlicher Kadenz auch in besonderer Weise hervorgehoben. Auch inhaltlich sind diese Hervorhebungen bei Trakl begründet. Ein Beispiel hierfür ist der Vers 8: „[Doch stille sammelt im Weidengrund /] Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt / [Das vergoßne Blut sich]“. Syntaktisch ist Vers 8 bereits durch die von Trakl angewandte Inversion herausgehoben, zusätzlich aber erfährt dieser Vers eine Hervorhebung durch die männliche Kadenz in „wohnt“. Vers 8 gliedert sich damit nicht nahtlos in das Satzgefüge ein, er bleibt wie ein abzustoßender Fremdkörper und findet von daher gesteigerte Beachtung. Inhaltlich ist diese Stelle allein wegen des „zürnenden Gottes“ ebenfalls entscheidend, doch dazu mehr in der inhaltlichen Interpretation. Männliche Kadenzen finden sich sonst noch in den Versen 4, 7, 12 und 16.

Mit nur wenigen Ausnahmen verbindet Trakl seine Verse mit Hilfe von Enjambements, so daß durch die sich über mehrere Verse erstreckenden Sätze und Bilder ein elegischer, sich fast prosaisch ausweitender Charakter entsteht. Enjambements sind zu erkennen in den Versen 1/2, 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, 7/8, 8/9, 11/12 und 15/16. Gerade die ersten sechs Verse, die untereinander alle durch Enjambements miteinander verbunden sind, geben ein gutes Beispiel für die Wirkungsweise der Enjambements:“Am Abend tönen die herbstli chenWälder / Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen / Und blauen Seen, darüber die Sonne / Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht / Sterbende Krieger, die wilde Klage / Ihrer zerbrochenen Münder.“

Wenn ein Vers sich dann einmal dadurch markiert findet, daß er durch kein Enjambement mit einem anderen Vers verbunden ist, also weder mit dem vorhergehenden noch mit dem folgenden, so ist es dann ein wirklich ganz hervorstechender Vers, da er eine autonome Aussagekraft erhält. Von dieser Qualität gibt es in „Grodek“ im engeren Sinne nur zwei Verse - V. 10 und 17. Beide sind von entscheidender Bedeutung für das Gedicht, man kann sogar soweit gehen zu sagen, daß sie Kulminationspunkte der Gedichtaussage darstellen.

Trakl hat in diesem Gedicht auch die Inversion gebraucht, um wichtige inhaltliche Informationen an ungewohnter Stelle herauszustellen. Dies tat Trakl in den Versen 7-9. Diese Verse habe ich oben schon einmal angesprochen, es ist dies folgende Stelle: „Doch stille sammelt im Weidengrund / Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt / Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;“. Vers 8 , also „Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt“, wird hier eindeutig hervorgehoben, vor allem durch die syntaktisch ungewöhnliche Stelle, an der es steht. „Rotes Gewölk, [...]“ ist ja offensichtlich eine Apposition zu „Das vergoßne Blut [...]“ (V. 9), als solche müßte sie allerdings nach V. 9 erscheinen. Daß sie jedoch vorgezogen wird, ist für den Rezipienten verwirrend. In dieser Verwirrung nun bleibt Vers 8 ganz besonders stark im Gedächtnis haften, und das entspricht genau der Absicht des Dichters - schließlich ist „Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt“ (V. 8) eine zentrale Metapher des Gedichts „Grodek“.

Im folgenden will ich das Verhältnis von Klang- und Sprachform zum Inhalt genauer untersuchen. Dazu gehört z. B. die Lautmalerei - in „Grodek“ begegnen wir ihr dreimal: in V. 1 (“tönen“), in V. 4 (“hinrollt“ und in V. 8 (“zürnender“). Das erste Beispiel einer Lautmalerei ist inhaltlich irreführend eingesetzt worden: es suggeriert ein musikalisch-harmonisches Geräusch, möglicherweise einen Gesang oder sonst einen klaren Wohlklang. Worauf sich aber dieses „tönen“ bezieht, ist der „Klang“ „Von tödlichen Waffen “ (V. 2). Hier hat Trakl zwei kontrastive Bereiche, den der Natur und den des Krieges, gewählt und sie gegeneinander gesetzt. In dieser Kontrastbeziehung harmonieren die einzelnen Bereiche deshalb auch inhaltlich nicht miteinander.

Genau nach diesem Muster verfährt Trakl auch in V. 3/4: „[...] darüber die Sonne / Düstrer hinrollt; [...]“. Das Verb „hinrollen“ impliziert ein tiefes grollendes Geräusch, das - um auf den Bereich des Krieges zu kommen, der hier ja assoziiert werden soll - dem Vorwärtsbewegen einer Kanone z. B. entspräche, jedoch auf keinen Fall der Bewegung der Sonne. Schließlich gibt diese kein auffälliges Geräusch von sich, wenn sie am Firmament ihre Bahn zieht. Auch hier wird also die Lautmalerei dazu benutzt, um zwei wesensfremde Bereiche einander gegenüberzustellen, um deren Unvereinbarkeit zu demonstrieren, aber auch die Einflußnahme des Krieges auf die Natur, welche sich verändert vorfindet.

Die Lautmalerei in V. 8 „zürnender Gott“ ist keine weitere kontrastierende, sondern eine mit dem Bezugswort übereinstimmende. „Zürnend“ suggeriert einen heftigen Gefühlsausbruch, der oftmals mit gewaltiger Lautäußerung verbunden ist. „Gott“ wird so vorgestellt als ein wutentbrannter, zu strafen beabsichtigender - ein Gott also des Alten Testamentes.

Auch die Assonanzen stellen eine Beziehung zwischen Klangform und Inhalt des Gedichtes her. Am Versende hat Trakl nicht viele Assonanzen verwendet. Hier findet sich gerade einmal „Nacht“ und „Klage“ (V. 4, 5), „Verwesung“ und „Sternen“ (V. 10, 11) und „Schmerz“ und „Enkel“ (V. 16, 17). Der übereinstimmende Vokal „a“ in V. 4 und 5 verbindet die natürliche Umgebung der gefallenen Soldaten, die „Nacht“ mit ihren letzten Lebensäußerungen, der „Klage“. Dadurch wird deutlich, daß die „Nacht“ über das reine natür liche Umfeld hinausgehend auch die Funktion des Tröstens übernimmt, indem sie den Sterbenden wieder ein Gefühl für die spirituell-transzendente Dimension ihrer Seelen eröffnet. Das verbindende „a“ in „Nacht“ und „Klage“ vermittelt dabei den Eindruck von Klarheit und Innerlichkeit.

Eine ähnliche Funktion erfüllt „Sternen“ in V. 11: es trägt den gleichen betonten Vokal wie „Verwesung“ in V. 10, trägt aber doch eine ganz andere Bedeutung. Mit dem Wort „Verwesung“ endet eine Verszeile, die angefüllt ist mit Leid und der Kapitulation vor der Aussichtslosigkeit eines eigenen Überlebens im Krieg - Vers 10 ist wirklich der schwärzeste und destruktivste Vers des gesamten Gedichts. Diese „Verwesung“ nun in V. 10 findet sich durch eine Assonanz verbunden mit „Sternen“, dem Traklschen Inbegriff für das innere Leitbild des menschlichen Schicksals. Ein Begriff also, der die Endphase menschlicher Zerstörung markiert, wird durch das metaphysische Sinnbild der „Sterne“ in eine andere, übergeordnete Dimension gelenkt, in der die „Verwesung“ nicht das ultimative Ende bedeutet. Der gemeinsame Vokal „e“ in „Verwesung“ und „Sternen“ vermittelt dabei die Vorstellung eines nicht zu beeinflussenden Vorgangs bzw. einer menschenfernen Wirklichkeit.

In den Versen 16 und 17 ist die Beziehung zwischen den beiden, durch eine Assonanz verbundenen Begriffen anderer Natur: „Schmerz“ und „Enkel“ sind enger miteinander verbunden, alleine schon durch die Syntax - ist doch „Enkel“ die Apposition zu „Schmerz“. Das Verhältnis zwischen diesen beiden Wörtern ist eher ein kongruentes - der „Schmerz“ findet sich noch näher erklärt, noch stärker motiviert durch die „ungebornen Enkel“ des letzten Verses. Das beide Verse verbindende „e“ verströmt hierbei eine Atmosphäre der Unaufgeregtheit, gleichzeitig aber lakonischer Eindringlichkeit.

Im inneren Bereich der Verse findet sich auch so manche Assonanz. Besonders bemerkenswert aber sind die Assonanzen der Verse 8 und 9: „Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt / Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;“ Die Vokale „o“ und „u“ mit ihren je weiligen Umlauten „ö“ und „ü“ verleihen diesen beiden Versen eine düster-bedrohliche Ausstrahlung, der darüberhinaus eine gewisse unergründbare Mystik anzuhaften scheint. Diese Anhäufung der beiden Vokale „o“ und „u“ mit ihren Umlauten in den zwei Verszeilen 8 und 9 ist ein treffendes Beispiel für den meisterhaften Umgang Trakls mit dem Einsatz von Assonanzen.

Die Alliteration ist eine weitere Erscheinung, die man in bezug auf das Verhältnis zwischen Klang und Inhalt untersuchen kann. In „Grodek“ finden sich insgesamt drei Alliterationen, von denen zwei nur jeweils zwei Wörter umfassen, eine sich jedoch über drei Verse erstreckt. Die beiden einfachen Varianten sind in den Versen 1 und 14 zu entdecken. In V. 1 ist es „Am Abend“, in V. 14 „die dunklen [Flöten]“. Diese beiden Formen der Alliteration sind noch nicht sehr aussagekräftig - sie geben eher einen bestimmten Klang, eine Stimmung wieder und sind inhaltlich nicht besonders relevant.

Anders ist dies in den Versen 11-13: „Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen / Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain, / Zu grüßen die Geister der Helden [...]“. Hier gibt es zum einen die Alliteration mit dem Buchstaben „g“, die sich von V. 11 aus gesehen in dem übernächsten Vers, V. 13, fortsetzt. Sie wird unterbrochen durch V. 12, in dem sich die Alliteration mit „sch“ findet. V. 11 und 13, die beide durch die „g“- Alliteration gekennzeichnet sind, verbindet außerdem ihre Zugehörigkeit zur Sphäre der Transzendenz. Dies gilt für „Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen“ genauso wie für „Zu grüßen die Geister der Helden“. Unterschiedlich ist lediglich der Ursprung der Transzendenz - in V. 11 liegt dieser in der Symbolhaftigkeit der Nacht und deren Gestirne, in V. 13 dagegen in einer Handlung, die der Transzendenz der menschlichen Seele gewidmet ist. Das verbindende Zwischenstück von der einen Form der Transzendenz zur anderen liegt in V. 12 verborgen: „Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain“. Der „Schwester Schatten“ bezeichnet hier offenbar eine Zwischenform zwischen den Lebenden und den Toten - am wahrscheinlichsten erscheint mir, daß sich die „Schwester“ bereits im Reich der Toten aufhält, aber dennoch so weit zu den Sterbenden in Form ihres „Schattens“ vordringen kann, um ihre „Geister“ grüßen zu können. Dieser „Schwester Schatten“ gehört demnach nicht der Sphäre der Transzendenz an, sondern dem Reich der Toten, in dem sich die Schatten der einstmals Lebenden versammeln als quasi manifestierte Erinnerung an deren Körper. Die Zugehörigkeit zu einer Art Zwischenreich, das weder mit dem Reich der Lebenden noch mit der Transzendenz identisch ist, bestimmt den Charakter von Vers 12: er ist zwischengeschoben zwischen die beiden Verse mit gleicher Alliteration - und: er besitzt eine eigene Alliteration: die auf „sch“ nämlich. Diese Gleichlautung auf „sch“: „Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain“ bewirkt eine verschleierte Vagheit dieses Bildes allein durch den Klang. Jenes ominöse Zwischenreich der „Schwester“ wird in aller nur erdenklichen vernebelten Undeutlichkeit dargestellt, dem alles konkrete entwichen zu sein scheint.
 

2.3.2 Untersuchung zum Inhalt

Die Wortwahl Trakls bzw. dessen syntaktischer Stil ist attributiv geprägt: Substantive, Adjektive, Adverben und Partizipien finden sich in „Grodek“ weitaus häufiger als Verben, wobei dynamische Verben noch seltener auftreten. Diesen begegnet man nur in Verbindung mit der Kriegsthematik (vgl. „hinrollt“, V. 4). Dies bewirkt eine detaillierte Ausarbeitung der jeweiligen Szenerie und eine betont atmosphärische Stimmung, in der Handlungen nicht tonangebend sind. „Grodek“ wird so zu einem Panorama des Krieges mit Kaleidoskopcharakter, einem Panorama, dessen Stimmungen oft symbolhaft an den Rezipienten herantreten.

Bezüglich des Satzbaus verwendete Trakl fast ausschließlich parataktische Sätze - hypotaktische finden sich nur in den Versen 3/4, 8 und 12/13. Da Trakl mit „Grodek“ ein Gedicht geschrieben hat, das die Stimmungen im Krieg, das Leiden der sterbenden Soldat en, aber auch die Trauer thematisiert, ein Gedicht, das in erster Linie Eindrücke wiedergibt, ohne erklären zu wollen, ohne bestimmte Gedanken in Zusammenhänge bringen zu wollen, ist der parataktische Stil hier gut gewählt. Der hypotaktische Stil drängt ja immer danach, zu erklären und einzelne Satzteile miteinander in Beziehung zu bringen. Diese Art von Verknüpfungen, von Unter- und Beiordnungen liegen jedoch nicht im Interesse Trakls, der dem Rezipienten keine syntaktischen Erläuterungen an die Hand geben will, sondern dem Leser vielmehr eine freie Assoziation, ein nicht durch Erklärungen vorgegebenes Entdecken des Gedichtinhalts gewähren will. Trakl geht mit seinem nicht-dokumentierenden Stil sogar so weit, daß des öfteren Fragen der Zuordnung - die Syntax betreffend - auftauchen, die oft auch den Autoren der Sekundärliteratur Kopfzerbrechen bereiten. Das Paradebeispiel hierfür in „Grodek“ sind die Verse 16/17: „Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz,/ Die ungebornen Enkel.“ Der letzte Satzteil, „die ungebornen Enkel“, ist schwerlich einwandfrei einem anderen zuzuordnen, theoretisch kann er vielmehr Apposition entweder zu „die heiße Flamme des Geistes“ oder zu „ein gewaltiger Schmerz“ sein. So kommt es, daß die Interpretationen hier zu unterschiedlich ausfallen, aber dazu später noch mehr.

In „Grodek“ stößt man bei der inhaltlichen Untersuchung auch auf einige Stilmittel. Manche von ihnen erscheinen mehrmals im Gedicht. Eines davon ist die Metapher, sie ist in den Versen 8 (“Rotes Gewölk“) und 11 (“goldnem Gezweig der Nacht und Sternen“) zu finden. Das „rote Gewölk“ (V. 8) steht für das von den sterbenden Soldaten „vergoßne Blut“, wie es auch in V. 9 noch ausdrücklich genannt wird. Doch darüberhinaus weckt „rotes Gewölk“ noch andere Assoziationen, zumal es weiter im Vers heißt: „darin ein zürnender Gott wohnt“. Wenn die Farbe „rot“ nicht wäre, würde man an den Himmel und dessen „Gewölk“ denken, dies würde auch die Verknüpfung mit einem „Gott“ unterstützen. Das Attribut „rot“ paßt jedenfalls vorzüglich zu einem „zürnenden“ Gott. Das von den Soldaten vergossene Blut als „rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt“ zu bezeichnen, weist darauf hin, daß das „Blut“ nicht naturalistisch gesehen wird, sondern als lebendige Verbindung zu einem transzendenten Gott, die in beide Richtungen funktioniert - schließlich „zürnt“ Gott über das 'unheilig' vergossene Blut.

Die zweite Metapher in „Grodek“, das „goldne Gezweig der Nacht und Sternen“ (V. 11), drückt die höhere natürliche Ordnung in der Anordnung der Sterne aus. Das „goldne Gezweig“ in bezug auf die Sterne mutet dabei etwas vereinfacht an, da die regelmäßige Anordnung von Zweigen und Verzweigungen doch nach einem sehr viel simpleren Muster zu funktionieren scheint als die komplizierte, in unermeßlichen Zeiträumen entstandene Verteilung der Sterne.

Abgesehen von den erwähnten Metaphern begegnet man in „Grodek“ auch zweimal dem Stilmittel des Anrufs - das Besondere daran in diesem Gedicht ist, daß beide zusammen den Vers 15 bilden, also nahtlos ineinander übergehen. Dieser Vers lautet: „O stolzere Trauer! Ihr ehernen Altäre“. Beide angerufenen Subjekte stehen in unmittelbarem Zusammenhang, wobei „Altäre“ als ein Teil der „stolzeren Trauer“, bzw. als eine konkrete Ausführung von dieser betrachtet werden kann. Die beiden Anrufe in V. 15 leiten den letzten Teil von „Grodek“ ein, nämlich die Verse 16 und 17. „O stolzere Trauer!“ als erster Anruf führt die Besonderheiten mit sich, daß er mit der Interjektion „O“ eingeführt wir und mit einem Ausrufezeichen endet. Beides dient zweifellos dazu, den Anruf der „stolzeren Trauer“ hervorzuheben und in seiner Eindringlichkeit zu verstärken. Auf diese Weise fällt Vers 15 besonders ins Auge. „Ihr ehernen Altäre“ wirkt in der Folge schon etwas weniger enthusiastisch - dieser Anruf besitzt eher die Qualität eines vertrauten Miteinbeziehens der „Altäre“.
 
 

2.3.3 Vertiefende inhaltliche Interpretation

Der Beginn des Gedichts „Grodek“ wird dominiert von Bildern der Natur - von Bildern, die eine fast romantische Harmonie ausstrahlen, wenn man sie zunächst für sich betrachtet - d. h. ohne die Einwürfe aus der Sphäre des Krieges. Da ist zum Beispiel das Bild „Am Abend tönen die herbstlichen Wälder“ (V. 1), das einem Gedicht der Romantik entstammen könnte. Es ähnelt manchen Versen von Eichendorff:

Die Verzerrung dieses scheinbar romantischen Bildes erfolgt erst in der Zusammenschau mit V. 2, in welchem die Kriegsthematik „von tödlichen Waffen“ beizusteuern hat. Genau dieser Teil von V. 2 wirkt deshalb so destruktiv überraschend, weil er sich mit dem Verb „tönen“ eigentlich gar nicht recht verträgt - „die herbstlichen Wälder tönen von tödlichen Waffen“. Passen scheint hier nur die Alliteration auf „tö“, ansonsten ist V. 1 überhaupt nicht kompatibel angelegt zum Inhalt von V. 2. Dies bedeutet, daß Trakl den Rezipienten ausdrücklich überraschen wollte und er so die inhaltliche Brechung von V. 1/2 angelegt hat. Zuerst entwirft er ein Bild von romantischer Naturschönheit, um dieses dann aber gleich wieder zu brechen: der Krieg bricht in die abendliche Idylle unvermittelt und erschreckend ein - Schönheit und Vollkommenheit der Natur werden konfrontiert mit der Vernichtung des Menschen durch den Menschen. Der Krieg beginnt Besitz zu ergreifen von der vormals schönen und integren Welt. Die von Trakl so vorgenommene Technik der Brechung vergleicht Hellmich mit musikalischer Kompositionstechnik:

Dies setzt sich ungehindert im folgenden Bild (V. 2-4) fort: „ [...] die goldnen Ebenen / Und blauen Seen, darüber die Sonne / Düstrer hinrollt;“. Wenn auch die Kombination der Farben blau und golden eine spezifische Traklsche Eigenart ist, so ist sie doch auch in der Romantik gebräuchlich, wie zwei Verse von Novalis belegen sollen:

Trakl setzt also mit den „goldnen Ebenen und blauen Seen“ den Entwurf einer romantisch geprägten Landschaft fort. Beachtenswert sind hier die Farben, die er verwendet: „blau“ und „golden“. Beide sind laut Sekundärliteratur positiv konnotiert. Regine Blass ist bezüglich der Farbe „blau“ der Ansicht, Trakl hätte diese Farbe nicht mit seiner eigenen Bedeutung versehen, sondern diese aus der Tradition übernommen:

In Bezug auf die Bereiche der Natur „Himmel“ und „Wasser“ hat Blass wohl recht, allerdings gibt es viele andere, traditionell absolut untypische Bereiche, in denen Trakl auch die Farbe blau verwendet - für diese Fälle gilt die Aussage von Blass nicht mehr . Für „blau“ in Bezug auf „Wasser“ führt Denneler folgende Konnotationen an:

Die Konnotationen, die Denneler hier nennt, passen sich sehr gut in Vers 3 ein - schon allein deshalb, weil durch sie die scharfe Opposition zum Krieg gegeben ist. Bezüglich der Farbe „golden“, die ja in unmittelbarer Nähe zu „blau“ steht, findet sich in der Sekundärliteratur auch so manche Interpretation. Hans Esselborn bemerkt zu dieser Farbe:

Auch diese Interpretation von Esselborn ist für den Beginn von „Grodek“ sehr hilfreich, da die „goldnen Ebenen / Und blauen Seen“ in der Tat an das Paradies erinnern und in dieser Bedeutung der Realität des Krieges ganz eklatant entgegenstehen. Darüberhinaus werden wir später auch noch sehen, daß der Gegensatz zu „ehern“, zur modernen Welt, die hier eine Welt des Krieges ist, in diesem Gedicht existiert - in V. 15 nämlich werden wir auf „ehern“ stoßen. Die Brechung zum Krieg aber wird bereits in diesem und dem folgenden Vers weitergeführt. Lautet Vers 3 noch: „Und blauen Seen, darüber die Sonne“, so findet sich der Satzfortgang wieder gänzlich anders gestaltet: „Düstrer hinrollt“. Die „blauen Seen“ und die „Sonne“ vermitteln zunächst wieder das Bild einer herrlichen, intakten und friedvollen Natur. Doch wird dieses Bild noch im selben Satz gestört - wieder durch ein Bild des Krieges, das sich diesmal jedoch unmittelbar auf die Natur, nämlich auf die Sonne bezieht: „Düstrer hinrollt“. In Vers 2 hat der Krieg das romantische Bild durch einen Einschub gebrochen, hier jedoch geht er noch weiter: er übernimmt das Prädikat zu „die Sonne“, er schleust sich unmerklich in die Wirklichkeit der Natur ein und bringt die Welt unter seine Vorzeichen!

Die folgenden drei Verse wurden mit Hilfe derselben Technik der Brechung konstruiert - diese Brechungen vervollkommnete Trakl jeweils, indem er die gegensätzlich angeordneten Satzbruchstücke auch räumlich voneinander trennte: so findet sich im zweiten Teil des Verses 4 der erste Teil eines Satzes: „umfängt die Nacht“. Hier endet die Verszeile, die restliche Satzinformation folgt dann in der nächsten Zeile. Durch diese Technik vermag Trakl einen bestimmten atmosphärischen Eindruck zu vermitteln, der allerdings bereits im nächsten Vers vollkommen revidiert werden muß. Zunächst nämlich entsteht hier der Eindruck eines tröstlichen, ebenfalls wieder romantisch vorgeprägten Geborgenseins in der Ruhe und Sanftheit der Nacht. In Gedichten der Romantik habe ich dieses Bild mehrmals entdecken können:

Doch in „Grodek“ sind es „sterbende Krieger“ (V. 5), die von der Nacht umfangen werden. Somit ist der romantische Teil des Bildes wieder total isoliert, die „sterbenden Krieger“ verhindern eine durchgehend romantische Aussage, die romantisch vorgeprägte Atmosphäre wird durch die grausame Realität entstellt und zerstört. Der einzige Anklang einer Übereinstimmung liegt in der Thematisierung der „Nacht“, die ja ein Symbol für den menschlichen Tod ist. Dennoch aber ist der Bruch zwischen romantischer Natur und schrecklicher Realität des Krieges ein unverhohlen effektiver, der Krieg erscheint dadurch in seiner vollen Monstrosität. Die Natur ihrerseits erscheint zwar in der Defensive, doch behält sie eine tiefe, aus der Transzendenz schöpfende Kraft, die nicht einmal der Krieg zu vernichten vermag.

Die Traklsche Technik der Kontrastierung setzt sich fort in den Versen 5/6: „die wilde Klage / Ihrer zerbrochenen Münder.“ Zunächst einmal ist in V. 5 allein noch nicht ersichtlich, daß sich „die wilde Klage“ auf die „sterbenden Krieger“ bezieht. Für sich gesehen wirkt diese deshalb auch vehement und lebendig. In Verbindung allerdings mit V. 6 „ihrer zerbrochenen Münder“ erkennt man erst die Aussichtslosigkeit dieser „Klage“ - die „Münder“, die sie formulieren, sind „zerbrochen“.

Das Attribut „wild“ in Bezug auf die „Klage“ legt die Interpretation nahe, daß die Soldaten mit dem Tod kämpfen, sie zwar um die Aussichtslosigkeit dieses Kampfes wissen, sich jedoch ein letztes Mal gegen diese aufbäumen und „wild“ klagen, mit ihrem letzten Funken an Lebensenergie gegen ihr Schicksal ankämpfend.

Die „sterbenden Krieger“ klagen aus „zerbrochenen Mündern“. „Zerbrochen“ verkörpert hierbei das Attribut absoluter und brutaler Zerstörung. Darüberhinaus aber ist „zerbrochen“ ein Adjektiv, das sonst nur in Verbindung mit Gegenständen, aber nicht mit Menschen oder Teilen des Menschen angetroffen wird - „zerbrechen“ kann ein Glas, eine Brille, ein Krug etc. Wenn jedoch Münder von Soldaten irreparabel verletzt sind, dann würde man im gängigen Sprachgebrauch wohl von „gebrochen“ oder „verunstaltet“ sprechen, nicht jedoch von „zerbrochen“. Die Verbindung von „Mündern“ mit diesem Adjektiv macht die 'Materialwerdung' der Soldaten aus - Soldaten in der Schlacht sind zu 'Menschenmaterial' degradiert und vereinheitlicht, sie besitzen keine Individualität und keine nur Menschen zuzuordnenden Attribute mehr.

In Bezug auf die „zerbrochenen Münder“ interpretiert Buck folgendermaßen:

Dieser Meinung kann ich mich nur anschließen.

In dieser Lage der fernab aller Menschenwürde sterbenden Soldaten ist die „Nacht“ nunmehr die einzige, die sich um deren Schicksal zu kümmern scheint - sie „umfängt“ die Sterbenden, sie erhört auch deren „wilde Klage“. Die „Nacht“ wird von daher zur letzten geistig-seelischen Heimat: in ihrer Todesstunde streifen die Krieger ihr Soldatensein ab und finden zum Menschsein zurück - zu einem Menschsein, das noch seiner inneren Verbindung zur Transzendenz Gottes und der göttlichen Natur gewahr werden kann und somit der Erlösung vom Tode nahe ist, von einer Form des Todes nämlich, der den Menschen ganz zu sich nimmt, auch dessen Seele. Der Krieg, der für die totale Vernichtung steht, bedroht auch den in ihm involvierten Menschen damit, ganz vernichtet zu werden. Damit hätte der Mensch im Krieg dann aber wirklich sein Menschsein und das diesem innewohnenden transzendente Potential verwirkt und könnte genauso gänzlich vernichtet werden wie irgendein beliebiger Gegenstand. Auch wenn aber das Bild der „zerbrochenen Münder“ in diese Richtung weist, so spricht die „umfangende Nacht“ eine andere Sprache: sie verweist durch ihr „Umfangen“ auf die vielleicht verschüttete, aber immer noch existente Verbindung zwischen ihrer eigenen Transzendenz und der den Soldaten als Menschen innewohnende Transzendenz als Teilbereich ihrer geistig-seelischen Existenz. Die Natur, möglicherweise auch Gott, überläßt dem Krieg nicht das Wertvollste am Menschen, er soll nicht auch noch das zerstören, was den Menschen teilhaben läßt an der Sphäre der Transzendenz und was nicht dazu bestimmt ist, zerstört zu werden.

Von den „sterbenden Kriegern“ leitet Trakl seinen Blick nun über zu deren vergossenem Blut: „Doch stille sammelt im Weidengrund / Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt / Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;“ (V. 7-9). Trakl arbeitet hier wieder mit einer sehr eng verflochtenen Beziehung zwischen Krieg und Natur, wobei er mit der Natur einsetzt: „Doch stille sammelt im Weidengrund“ (V. 7). Dieses Naturbild wirkt wieder genauso tröstlich und beruhigend wie in V. 4 „umfängt die Nacht“. Außerdem ist es ebenfalls wieder romantisch geprägt - „stille“ in Verbindung mit „Weidengrund“ läßt wieder an Eichendorffsche Lyrik denken:

Das Blut der Sterbenden, das sich hier im „Weidengrund stille sammelt“, deutet wieder darauf hin, daß das 'Innerste' der Soldaten wieder in die von Gott beseelte Natur zurückfließt, sozusagen in deren 'Schoß'. Allein das Wort „Weidengrund“ legt nahe, daß die Natur hier wirklich alles dafür gibt, dem Menschen eine letzte Heimat zu bieten und gleichzeitig dessen Innerstes zu bergen und zu verbergen vor der omnipotenten Zerstörungskraft des Krieges. Das Wort „stille“ kennzeichnet hier die Oppositionsfunktion der Natur gegenüber dem Krieg - der Krieg nämlich tritt immer lautstark und „tönend“ (vgl. V. 1) auf.

Zunächst wird hier das „vergoßne Blut“ (V. 9), um das es geht, noch nicht konkret genannt, stattdessen findet sich zuerst eine Metapher dafür: „rotes Gewölk“. Durch die Bezeichnung „Gewölk“ liegt zum einen die Interpretation nahe, daß das Blut der Soldaten hier eben nicht naturwissenschaftlich, sondern eher metaphysisch gesehen wird als das innerste Fluidum des Lebens, das eine starke Affinität zu Gott als dem Schöpfer des Lebens aufzuweisen hat. Zum anderen erinnert „Gewölk“ überhaupt an den Himmel und somit an den 'Wohnort Gottes'. Die Beziehung zu Gott in „rotes Gewölk“ ist jedenfalls nicht von der Hand zu weisen, zumal ja Gott im sich auf eben dieses Bild stützenden Relativsatz selbst thematisiert wird: „[Rotes Gewölk], darin ein zürnender Gott wohnt“. Bezeichnend ist das Attribut, das Trakl hier diesem Gott zukommen läßt: „zürnend“. Meiner Ansicht nach kann es nur das Vergießen des Blutes sterbender Krieger sein, was diesen Gott erzürnen läßt. Dieses „Zürnen“ (eines) Gottes verleiht dem Bild des vergoßnen Blutes Pathos und spirituelle Intensität, es gewinnt so an fundamentaler Wirkungskraft.

In der Sekundärliteratur ist viel darüber gerätselt worden, um welchen Gott es sich hier wohl handeln mag. Es wird vielfach von einem „Kriegsgott“ gesprochen, wie bei Hepp:

Friedrich Georg Jünger ist ähnlicher Ansicht:

Bridgwater dagegen will sich nicht festlegen und spielt mit mehreren Möglichkeiten:

Theo Buck sieht den „zürnenden Gott“ jenseits eines rein religiösen Verständnisses:

Ich kann mich hier Buck nur anschließen, meiner Meinung nach ist es gerade auch diese Vernichtung, die den im „roten Gewölk“ wohnenden Gott so erzürnen läßt. Regine Blass hat darüberhinaus die Funktion Gottes in Trakls Spätwerk untersucht:

Blass vertritt hier dieselbe Meinung, die ich oben schon ausgeführt habe: sie denkt auch, daß der von Trakl erwähnte Gott ein alttestamentarischer ist oder diesem zumindest charakterlich gleichkommt.

Bezüglich der Bedeutung des „vergoßnen Blutes“ schreibt Hildegard Steinkamp:

Jedoch erscheint es mir nicht plausibel, daß das Blut als Kultgegenstand der Besänftigung des zürnenden Gottes dient. Das vergoßne Blut scheint mir vielmehr der Grund des Zürnens jenes Gottes zu sein. Anders ist es mir nicht erklärlich, daß eben dieser Gott in dem vergoßnen Blut „wohnt“. Die Kausalität des Zürnens muß meiner Meinung nach in der Tatsache des Blutvergießens begründet sein. So gesehen ist die Figur des Gottes am ehesten mit dem christlichen aus dem Alten Testament zu besetzen, der erzürnt, wenn seine Gebote mißachtet werden und auch, wenn ein Blutbad durch Menschenhand angerichtet wird. Ich denke, solche Taten könnten einen Kriegsgott nicht erzürnen, vielmehr scheint er doch auf sie angewiesen zu sein und ganz in seinem Element zu sein, wenn im Krieg Blut fließt.

Zum Ende des Satzes, in V. 9, begegnen sich in diesem Satz zum einzigen Mal die Bereiche der Natur und des Krieges inmitten eines Verses. „[sammelt] [...] Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;“ - so lautet dieser Vers. Der Satz, dessen letzter Teil dieser Vers ist, begann mit der Natur (V. 7), wechselte dann abrupt in den Bereich des Krieges über, dem der Vers 8 und noch der halbe Vers 9 galt, um dann doch mit der Natur zu enden (2. Hälfte von V. 9). Die Natur funktioniert hier also quasi als Rahmen für den Krieg. Mit dem „vergoßnen Blut“ der „sterbenden Krieger“ endet der Bereich des Krieges in diesem Satz - die Natur liefert abschließend noch den Zusatz „mondne Kühle“. Damit bildet die Natur erneut eine Opposition zum Krieg, allein schon die „Kühle“ bildet den Gegensatz zum warmen „vergoßnen Blut“. Außerdem markiert das Wort „Kühle“ eine tiefwurzelnde Transzendenz gegenüber dem Krieg und dessen todbringenden Handlungen. Diese Form der Transzendenz wird verstärkt durch das Attribut „mondne“, besitzt doch das Bild des Mondes bei Trakl grundsätzlich eine starke Affinität zur menschlichen Seele und deren ursprünglicher Transzendenz. Hiermit würde sich noch die grundlegende Differenz zwischen dem menschlichen Körper und dessen Vergänglichkeit (vgl. „vergoßnes Blut“) und der menschlichen Seele andererseits und deren Transzendenz (“mondne Kühle“) ergeben. Die Natur wäre in „Grodek“ Gegenspielerin zum Krieg, und zwar gleichsam als Hüterin der Transzendenz.

Der folgende Vers, V. 10, ist eine drastisch geballte Darstellung der ultimativen Vernichtung durch den Krieg: „Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.“ Mit der Amorphisierung alles vorher Gestalthaften zu Bestandteilen der „Verwesung“ ist das Endstadium des Krieges, der Punkt größtmöglicher Vernichtung, erreicht. Die Zivilisation erfährt ihre Entzivilisierung, „Straßen“ als Zeichen manifestierter Zivilisation münden in „schwarze Verwesung“, also in gestaltloses und regressives Nicht-Sein. Die Krieger sollen also im Nichts enden mit einem unversöhnten, einem „zürnenden Gott“. V. 10 in seiner uneingeschränkt ultimativen Aussage hat einige Autoren zu Interpretationen veranlaßt, darunter Marianne Hepp, die das farbliche Attribut „schwarz“ auf besondere Art und Weise interpretiert:

Hepp drückt hier etwas sehr wichtiges aus, wie ich denke. Sie spricht hier die spezielle Form der „Verwesung“ an, die bei Trakl hier anklingt: die „schwarze Verwesung“. Diese ist natürlich noch eine Steigerung zu „Verwesung“, eine Intensivierung. Das, was hier Marianne Hepp mit der „Nacht des Todes“ bezeichnet, ist als eine um eine Dimension noch verstärkte „Verwesung“ anzusehen, nämlich als die Zerstörung auch des 'inneren' Menschen, dessen geistig-seelischen Potentials. Dann nämlich wäre der Tod ein wirklich dunkler Tod, ein Tod, der in „schwarzer Verwesung“ enden würde.

Ähnlich wie Hepp, nur mit anderen Worten, drückt sich Jünger aus:

Auch wenn Jünger hier das Attribut „schwarz“ nicht weiter beachtet hat, so ist doch seine Bewertung der „Verwesung“ sehr aussagekräftig, denn daß das „Wesen“ hier „endet“, besagt ja auch für den Menschen, daß er sein Menschsein an diesem Punkt aufgibt. Da mit würde auch die geistig-seelische Einheit verloren gehen, die ja den 'inneren' Menschen ausmacht.

Hellmich bezeichnet die „schwarze Verwesung“ als

'Absoluter' als in „schwarze Verwesung“ kann der Verfall wohl auch nicht sein, Trakl hat hier wirklich die ultimative Wortkombination gewählt.

Buck findet hier Grodek als „Endstation“ dargestellt:

Diese Differenzierung zwischen räumlicher und zeitlicher Betrachtung ist hier sehr hilfreich. Dadurch wird klar, wie beim Rezipienten durch Vers 10 ein so gewaltiger Eindruck entstehen kann.

Williams sieht V. 10 als den Endpunkt einer Entwicklung, die er den „verdunkelnden Verfall“ nennt:

Dieser in der Sekundärliteratur so vielfach beachtete Satz markiert den traurigen Höhepunkt des Krieges und gleichzeitig den Wendepunkt zu den Inhalten von V. 11-17.

V. 11 nämlich klingt im Vergleich zum vorherigen sehr versöhnlich, er wird wieder einmal bestritten von der Natur, von einer Natur, die einmal mehr romantisch konnotiert ist und zudem die im Krieg so gefährdete Dimension der Transzendenz eröffnet: „Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen“. Folgende Verse von Eichendorff verweisen auf den romantischen Charakter dieses Verses:

Allein die syntaktische Funktion von V. 11 als Lokaladverbiale bestärkt noch die beruhigende Ausstrahlung dieser Stelle, denn alles, was sich „unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen“ befindet, scheint nicht isoliert, sondern 'wohlbehütet' und in den größeren Zusammenhang der beseelten Natur miteingeschlossen. In Kontrast zu Vers 10, in dem alle 'Wesen' ihre 'Ver-Wesung' erfahren, in dem sie ihre Verbindung zur Transzendenz, zu allen für sie wichtigen Zusammenhängen verlieren, zeigt sich hier in V. 11 die Natur erneut als Wahrerin der natürlichen und auch transzendenten Bindungen, sie gibt damit zu erkennen, daß diese auch trotz des Krieges weiterbestehen.

Die Erwähnung der „Nacht“ und der der „Sterne“ spiegeln hier die Verfassung der Sterbenden wider: Die „Nacht“ als Sinnbild für den menschlichen Tod, die „Sterne“ aber darüberhinaus als Verweis auf das Schicksal des Menschen, aber auch auf die Bestimmung seiner Seele, ins Reich des Geistes zurückzukehren und damit die totale Vernichtung durch des Krieg zu überwinden.

Der nächste Vers, V. 12, ist geprägt von der unnachahmlichen Wirkung einer vierfachen Alliteration: „Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,“. Hier werden Anklänge an antike Ependichtung deutlich, V. 12 ähnelt einer Stelle in Vergils „Aeneis“:

Auch bei Vergil wird das Bild „Schatten der Schwestern“ - hier im Plural - in einer Situation verwendet, die durchdrungen ist von Trauer und Gram. In der Antike wohnt dem „Schatten“ darüberhinaus, wenn er sich auf Personen bezieht, immer die Bedeutung des Verstorbenseins dieser Person inne. Beispiele hierfür habe ich ebenfalls in der „Aeneis“ gefunden:

Es stellt sich nun die Frage, ob es sich bei Trakls „der Schwester Schatten“ (V. 12) nicht auch um einen schemenhaften Geist einer Toten handeln könnte. Dafür spräche, daß Trakls „Schatten“ „schwankt“, sich also nicht als das Spiegelbild eines sich festen Schrittes Fortbewegenden darstellt. Nun könnte man einwenden, daß die immense Trauer, in der sich die Schwester befindet, diese zu unsicherem Gang bewegen könnte. Doch weist auch die massiv auftretende Alliteration „es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain“ bei lautlicher Vergegenwärtigung einen anderen Weg: Gerade die viermalige Wiederkehr des sanft zischenden, insgesamt doch eher rauschenden „sch-“ Lautes verleiht der dargestellten Szenerie eine dämpfende, wie in Nebel gehüllte Aura, die ganz im Vagen und Unwirklichen verhaftet zu sein scheint. Körperlichkeit oder gar Kontur der Schwester wird zur Gänze ausgelöscht durch die sich wiederholenden „sch-“ Laute, vor allem wenn sie dazu noch in Verbindung mit dem ebenso weich und verschwommen klingenden „w-“ Laut stehen. Dies kann meiner Meinung nach nur bedeuten, daß die „Schwester“, die hier in Trakls „Grodek“ auftaucht, aus der Sphäre der Toten erscheint. Ihre Aufgabe ist es - wie Trakl formuliert - „zu grüßen die Geister der Helden“ (V . 13), und auch hier liegt ein weiterer Hinweis für meine Schlußfolgerung: die „Schwester grüßt die Geister der Helden“, sie grüßt nicht die Helden selbst und auch nicht deren sterbliche Überreste, nein, sie grüßt deren „Geister“. In welcher Sphäre muß sich die Schwester aber notwendig befinden, um die „Geister der Helden“ grüßen zu können? Die Antwort kann nur darin liegen, daß sie selbst in der Sphäre beheimatet sein muß, der auch die „Geister der Helden“ angehören, und dies ist die Sphäre der Toten, der Entkörperung des Geistes. Spoerri weist zudem in seiner Untersuchung auf die symbolische Bedeutung des „Schattens“ bei Trakl hin:

Aus den oben genannten Überlegungen heraus bin ich mir sicher, daß Trakl hier, in „Grodek“ wirklich das „Reich der Toten“ meint, in dem der „Schwester Schatten“ beheimatet ist.

Zur Figur der „Schwester“ ist zu sagen, daß in Vergils „Aeneis“ zum Beispiel es des öfteren die Schwester ist, die die Totenrede für einen verstorbenen „Helden“, ihren Bruder, hält. Neben dem Vater wird auch der Schwester diese Funktion des Abschiednehmens eingeräumt, wobei es bei Trakl wiederum das „Grüßen“ ist, das die andere Sphäre, in der sich die Schwester aufhält, besiegelt. Wessen Schwester nun die „Schwester“ bei Trakl ist, läßt sich wohl nicht zweifelsfrei nachvollziehen. Es gibt die Möglichkeit, daß es die Schwester eines der Krieger ist, doch macht dies, denke ich, nicht allzuviel Sinn - diese Lösung wäre doch zu simpel gestrickt. Mit „Schwester“ könnte jedoch auch jemand gemeint sein, der aller Menschen Schwester ist beziehungsweise der die emotionale Nähe einer Instanz von 'Schwesternheit' verkörpert. Damit wäre der Begriff der „Schwester“ auf eine allgemeinere Stufe gehoben, was der Gedichtinterpretation wohl zustatten käme. Nicht zuletzt wird man als Rezipient von „Grodek“ und selbst als laienhafter Trakl-Kenner natürlich auf den Gedanken an Trakls eigene Schwester Grete und dessen für ihn prägende Beziehung zu dieser stoßen. Sicherlich hat in diesem Sinne die Figur der „Schwester“ in „Grodek“ auch ihre autobiographische Verankerung, doch eine genaue, ja selbst eine ungefähre Abgrenzung vorzunehmen, ist hier nicht denkbar. Dazu besitzt die Schwesternfigur bei Trakl schon einen zu ausgeprägten Symbolcharakter.

Friedrich Georg Jünger schreibt zum Stellenwert der „Schwester“:

Diese Theorie käme auch meinem Begriff der 'Schwesternheit' entgegen, den ich oben erläutert habe. Theo Buck hält sich sehr genau an die Vorgaben in „Grodek“ mit seiner Interpretation der „Schwester“:

Ich pflichte Buck bei, wenn er sagt, daß durch das Umfeld und die Figur der „Schwester“ Mitgefühl und Mitleiden im positiven Schöpfungssinne dargestellt werden können. Allerdings bin ich nicht der Meinung, daß die „Schwester“ auf eine „Existenz in der Abgeschiedenheit“ verweist, oder gar eine positiv konnotierte „menschliche Gemeinschaft“ repräsentiert. Dies alles würde nämlich bedeuten, daß die „Schwester“ eine lebende Figur ist, woran ich wegen oben genannter Gründe nicht glauben kann. Ich glaube auch nicht, daß die „Schwester“ ein positiv verstandenes Bild menschlicher Gemeinschaft verkörpert, einer diesseitigen menschlichen Gemeinschaft also. Vielmehr denke ich, daß die „Schwester“ die Toten als eine ebenfalls Dahingeschiedene, als Bewohnerin des Reiches der Geister, die gefallenen Soldaten bzw. deren „Geister“ empfängt. Das würde aber heißen, daß sie ihr positives Potential nicht für ein Modell der diesseitigen Welt, der Welt der Lebenden einsetzt, sondern für ein Modell der jenseitigen Welt, der Welt der Toten, indem sie mithilft, zusammen mit den „Geistern“ ein Reich des Geistes, ein Reich menschlicher Transzendenz zu errichten, ein Reich, das mit den Mitteln des Krieges nicht vernichtet werden kann.

Bezüglich der „Schwester-“ Figur bringt Bridgwater einen neuen Aspekt ein:

Mir erscheint Bridgwaters Interpretation etwas zu sehr konstruiert. Auch wenn stofflich natürlich Parallelen zu diesem Teil der nordischen Mythologie und deren wagnerianischer Verarbeitung gegeben sind, so kann ich doch beim besten Willen in der Schwester-Figur Trakls im Gedicht „Grodek“ keine Verkörperung einer Walküre erkennen, in ihrem Schwanken und ihrer nebelhaft-verschleierten Existenzform, die zumal auf die Sphäre der Toten schließen läßt, ist sie keine wackere Kampfjungfrau.

Eric B. Williams hingegen sieht Trakls „Schwester-“ Figur im Kontrast zum „zürnenden Gott“ (V. 8):

Eine Zweipoligkeit zwischen Schwester und zürnendem Gott erscheint mir durchaus plausibel, zumal dieser im „vergoßnen Blut“ der sterbenden Krieger, also in ihrem letzten sich entströmenden materialisierten Ausdruck von Leben, wohnt, während die Schwester, oder vielmehr ihr Schatten, die „Geister der Helden“, also deren bereits entleiblichte Form grüßt. Sie grüßt sie damit in einer Verfassung, die kein Leben mehr in sich trägt. Darüberhinaus ist auch diejenige des Gottes wie auch der Schwester derjenigen der Krieger in der jeweiligen Situation angemessen: der Gott „zürnt“, und sein Zürnen ist ein vehementer Ausdruck von Leben; die Schwester aber „schwankt“ als „Schatten“ umher, sie gehört bereits der Sphäre der entleiblichten Geisterwesen an. Allerdings kann ich Williams nicht darin beipflichten, daß die Schwester dem zerstörerischen männlichen Potential, das vom zürnenden Gott repräsentiert wird, unterliegt, daß sie zu spät gekommen ist. Ich denke, dadurch, daß die Schwester eine nicht nur andere, sondern wirklich entgegengesetzte Sphäre zu der des zürnenden Gottes vertritt, ist es abwegig und auch unsinnig, die beiden Sphären in eine Konkurrenzbeziehung zu setzen. Als Gegenpole bedingen sie vielmehr einander, doch ohne, daß darin ein Messen ihrer jeweiligen M acht begründet liegt.

Eine sehr wichtige Stellung bezüglich der „Schwester-“ Figur bezieht Sharp:

Es ist meiner Ansicht nach wirklich wichtig, die „Schwester“ als Repräsentantin an erster Stelle des Reichs des Geistes anzusiedeln und sie nicht als trauernde Figur, unserer diesseitigen Welt entstammend zu interpretieren.

Zu beachten in Vers 12 ist auch die Einbettung des Auftritts der Schwester in die Natur. Ausgiebig hat dies Trakl bereits durch V. 11 exerziert, in welchem der nächtlich durch Gestirne tröstend beseelte Himmel die Ausgangsatmosphäre zum auftauchenden „Schatten“ der „Schwester“ bereitet. Vers 12 endet darüberhinaus ebenfalls mit einem Naturbild, nämlich dem des „schweigenden Hains“, durch den der „Schwester Schatten“ „schwankt“. Wo auf der Ebene des Krieges das Tönen von „tödlichen Waffen“ (V. 2), das „düstre Hinrollen“ der „Sonne“ (V. 3/4), die „wilde Klage“ der sterbenden Krieger (V. 5/6), ein „zürnender Gott“ (V. 8) und ein „gewaltiger Schmerz“ (V. 16) das Auftreten einer nicht geringen Lautstärke signalisieren, verharrt die Natur zwischen Stille, Schweigen und zeitweise leisen Tönen. Der „schweigende Hain“ (V. 12) enthält darüberhinaus die Konnotation religiöser Verehrung, wie auch Hildegard Steinkamp in ihrem Essay „Trakl's Landscape Code“ bemerkt:

Nach Steinkamp wäre der Gott also kein christlicher, sondern ein vorchristlicher, ein heidnischer Gott. Ich teile diese Auffassung aus bereits genannten Gründen nicht, doch schien mir ihre Bedeutungsanalyse von „Hain“ in diesem Zusammenhang wichtig zu sein . „Hain“ kehrt darüberhinaus auch in romantischen Gedichten, die ja stets eine stark religiös geprägte Affinität aufweisen, immer wieder:

Im Vergleich mit „Grodek“ fällt auf, daß die Haine bei Eichendorff rauschen, der Hain bei Trakl aber schweigt. Hier wird die rein romantische Konnotation gebrochen. Außerdem paßt sich das „Schweigen“ des „Hains“ an die Existenzform der „Schwester“ an: beide - Schwester und Hain - wirken nicht von Leben beseelt.

Die Aufgabe des „Schwester“ ist es, „Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter“ (V. 13). Daß die sterbenden Krieger hier zu „Helden“ avancieren, hat mit der verwendeten Sprach- und Stilebene auf der Basis der Schwermut zu tun. Wie ich oben schon bemerkt habe, ist es die Stilebene heroischer Dichtung, vor allem der Antike. Im Kontext mit ausgeübter Trauer bei Bestattungen und in vergleichbaren Situationen wird in der „Aeneis“ von Vergil zum Beispiel überwiegend von Helden gesprochen. Der Begriff des Helden erhebt damit den auf dem Schlachtfeld gestorbenen Krieger auf die Stufe einer durch Trauer veredelten, religiös-pathetischen Verehrungswürdigkeit, die für die überindividuelle Aufopferung des Kriegers und dessen Funktionalisierung durch die Qualitäten der Tapferkeit und der Todesverachtung steht. Somit wird auch die ursprünglich persönliche Trauer zu einer Heldenverehrung, die kultischen und damit sozialisierenden Charakter erhält. Grob gesagt, wird der ehemalige (in der Masse des Heers untergehende) Krieger zum quasi-religiös begründeten Objekt frenetischer Verehrung, in der sich die Masse geschlossen eint. Der Begriff „Held“ findet sich hiermit vollständig integriert in die pathetisch-huldvolle Stilebene, die bezüglich des Bereichs der Schwermut vorherrscht.

Bezüglich solcher Begriffe wie „Helden“ hat Theo Buck eine andere Erklärung. Er glaubt, in diesem archaischen Sprachgebrauch von Trakl Ironie zu erkennen:

Als Motiv einer Distanzierung des pathetischen Tonfalls von Kriegstreibern wäre das Stilmittel der Ironie logisch zu erklären und konsequent. Doch bin ich mir nicht sicher, ob Trakl dies wirklich intendiert hat, oder ob wir dies nicht einfach nur gerne so erkennen wollen.

In Vers 13 wird die pathetische Stilebene jedoch durchbrochen durch einen Einschub aus dem Bereich des Krieges: „[...] die blutenden Häupter“. Selbst diese werden von der „Schwester schwankendem Schatten“ gegrüßt. In erster Linie grüßt sie jedoch die „Geister der Helden“, also die Transzendenz verheißende Substanz der Toten. Deren körperliche Überreste werden dargestellt durch die „blutenden Häupter“, die an den martialisch-grausamen Tod der Soldaten erinnern, einen Tod, der den Gott „zürnen“ läßt. Das Grüß en auch der „blutenden Häupter“ wirkt wie eine Linderung der erlittenen Qualen, der als 'Menschenmaterial' mißbrauchte Soldat gewinnt durch den Auftritt und den Gruß der Schwester wieder seine ursprüngliche Menschenwürde zurück.

Der folgende Vers, Vers 14, wird inhaltlich von der Natur und der Schwermut dominiert, menschliche Belange finden sich in ihm nicht thematisiert, er dient dagegen überwiegend der Erzeugung einer Atmosphäre sanft schwebender Schwermut: „Und leise tönen im Rohr die dunklen Föten des Herbstes.“ Der Beginn dieses Verses verweist einmal mehr auf die akustisch definierte Opposition zum Krieg, wobei sich im Gegensatz zur absoluten Stille und zum „Schweigen“ eine sanfte Musikalität entwickelt, die somit zu dem ähnlich klingenden Bild „Am Abend tönen die herbstlichen Wälder / Von tödlichen Waffen“ (V. 1/2) in Kontrast steht. In letzterem führt die durch dasselbe Verb „tönen“ angedeutete Musikalität zur Irritation, da sie nicht nur nicht eingelöst, sondern ad absurd um geführt wird. Der 'Klang' von Waffen widerspricht jeder Musikalität. Das Subjekt zu „und leise tönen im Rohr“ sind dagegen die „dunklen Flöten des Herbstes“ (V. 14), die einem authentischen Ausdruck von Musikalität nicht mehr im Wege stehen. „Rohr“ als konkreter Schauplatz der Natur scheint mit dem „Tönen“ der „Flöten“ in mehrfacher Hinsicht zu harmonieren. Zunächst einmal läßt sich das Rohr selbst als Musikinstrument benutzen, die Bezeichnung „Flöten“ würde auch darauf passen. Außerdem ist das „Rohr“ auch bekannt dafür, daß sich in ihm Vögel aufhalten, die brilliante Sänger sind, z. B. der Teichrohrsänger. Auch dies ein Hinweis auf exerzierte Musikalität.

Nun „tönen“ in „Grodek“ im „Rohr“ aber nicht die Teichrohrsänger, sondern die „dunklen Flöten des Herbstes“ (V. 14). Diese repräsentieren hier die Schwermut, die in diesem musikalischen Bild voll zum Zuge kommt. Allein die Lautmalerei, die in „dunklen Flöten des Herbstes“ steckt, zaubert eine Atmosphäre von reinigender Wehmut, von inniger, drückender Trauer, die gleichzeitig läuternd wirkt. Der Zusammenklang von dem dunklen Vokal „u“ mit dem Gutturallaut „nk“ in „dunklen“ gibt auf lautlicher Ebene gleichsam ein Abtauchen in tiefere Schichten des Bewußtseins wieder, er wirkt mystifizierend und auf unwiderstehliche Weise hinabziehend in eine Sphäre unterhalb unserer wachen Bewußtseinsebene. Der kombinierte Klang von „ö“ und dem einfachen Plosiv „t“ dagegen in „Flöten“ mutet reinigend an und erzeugt eine Sphäre von warmer Spiritualität. Insgesamt sorgt das Klangpotential von „die dunklen Flöten“ daher für die geistig-seelische Dimension von Trauer.

Im Hinblick auf die „Flöten“ liefert Williams eine äußerst interessante Interpretation:

Diese Dimension klingt an in dem darauf folgenden Vokativ „O stolzere Trauer!“ (V. 15), denn der Komparativ von „stolz“ bezieht sich auf die innere Haltung des Trauernden. Eric B. Williams merkt dazu folgendes an:

Daß das „Tönen“ der „tödlichen Waffen“ (V. 2) dem „Tönen“ der „dunklen Flöten des Herbstes“ entgegengesetzt ist, und daß Krieg und Schwermut hier opponieren, ist auch meine Meinung, allerdings denke ich nicht, daß die „stolzere Trauer“ (V. 15) allein den „ dunklen Flöten“ zuzuordnen ist. Ich halte der „Schwester Schatten“ für mindestens ebenso beteiligt an dieser speziellen Form der Trauer wie die „Flöten“ - immerhin kommt die Schwester, um die „Geister der Helden“ zu „grüßen“ (V. 13), und die nächtliche Szenerie des „Schwankens“ dieses Schattens im „schweigenden Hain“ drückt eine tiefe Schwermut bzw. Trauer aus. Ich denke, daß die „Schwester“ in „Grodek“ zu einem äußerst wichtigen Symbol für diese „stolzere Trauer“ avanciert. Herbert Lindenberger interpretiert „O stolzere Trauer!“ folgendermaßen:

Genau diese Veränderung des Bewußtseins wurde meiner Meinung nach bereits mit der Figur der „Schwester“ eingeführt, und wird nun mit „O stolzere Trauer“ in einen Anruf umformuliert.

Der zweite Vokativ des Gedichtes „Grodek“ folgt unmittelbar auf den ersten und führt den an Pathos gewinnenden Duktus fort: „ihr ehernen Altäre“ (V. 15) ist zwar eng verbunden mit dem Bereich der Schwermut, lehnt sich aber auch an den Krieg an. Auffällig wird dies durch das Attribut „ehern“: es gibt nämlich weder in der „Aeneis“, in der Bestattungs- und auch Opferriten durchaus häufig anzutreffen sind, noch in Nachschlagewerken über antike religiöse Praktiken, die mit Altären in Verbindung stehen, auch nur einen Hinweis auf Altäre, die aus irgendeiner Form aus geschmolzenem Erz bestanden. Die griechischen, später auch die römischen Altäre waren entweder simple Erdaufschüttungen, aus Stein oder - in wenigen prachtvollen Exemplaren - aus Marmor hergestellt. Worauf sich jedoch „ehern“ ohne weiteres beziehen läßt, sind Kriegswaffen (hierin waren die aus Eisen wesentlich siegreicher als die alten aus Bronze), und dies läßt mich zu dem Schluß kommen, daß die in „Grodek“ erwähnten „ehernen Altäre“ nicht Ausdruck sind für Opfer- oder Betattungsriten in vorchristlicher Zeit, sondern einen konkreten und sehr engen Bezug zum parallel ablaufenden Kriegsgeschehen aufweisen. Die „Altäre“, wie sie in „Grodek“ beschrieben sind, wären dann schlichtweg Anhäufungen von Kriegsgerät, von Waffen und Helmen der Soldaten. Auf diesen 'Altären' werden die sterbenden Soldaten dem zürnenden Gott als Opfer dargebracht. Der Unterschied zum überlieferten Opferritus in der Antike liegt darin, daß der eigentliche Ritus fehlt: es gibt keine vorgesehene Person, um das Opfer zu schlachten, keinen Weihrauch, keine begleitenden kleinen Rituale wie das Bekränzen der Anwesenden oder auch das Anstecken von Laub an die Opferstätte. Hier liegt der 'Altar' unsichtbar eingebettet in die Natur bzw. in das Schlachtfeld, die Tötung geschieht als massenhaftes Fallen der Soldaten im Krieg: die übliche Zeremonie bleibt aus, als deren Relikt kann lediglich das „Grüßen“ durch den „schwankenden Schatten“ der „Schwester“ gelten. Auch Friedrich Georg Jünger spricht von den gefallenen Soldaten als 'Opfer':

Jünger spricht hier allerdings vom „Menschenopfer“ als Ritus, doch auf „ehernen Altären“ gab es keine „Menschenopfer“, Trakl versteht hier 'Altäre' meines Erachtens nicht allzu wörtlich - ich denke vielmehr, daß er an die Anhäufung von „ehernem“ Kriegsgerät gedacht hat, auf dem die Soldaten gleichsam als Opfer verblutend dargebracht werden.

Die beiden Vokative „O stolzere Trauer!“ und „ihr ehernen Altäre“ (V. 15) stehen wie zwei Mottos über den letzten beiden Versen 16 und 17, da sie mit diesen syntaktisch in keiner Weise verbunden sind, inhaltlich dagegen sehr viel zu V. 16/17 beitragen.

V. 16/17 lautet: „Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz, / Die ungebornen Enkel.“ Ein „gewaltiger Schmerz“, die „ungebornen Enkel“ sind also das Nährfutter des Feuers. Zu Grabe getragen, im eigentlichen Sinne bestattet werden dem nach die „ungebornen Enkel“, die als „gewaltiger Schmerz“ präsent sind. Dies ist jedoch in zweifachem Sinne paradox: Die „Enkel“, die nicht einmal die Geburt hinter sich haben, also für die sichtbare Welt noch gar nicht existent sind, werden bestattet - die gesamte Zeitspanne des Lebens der Enkel wird unterschlagen bzw. übergangen. Die „Enkel“ würden damit von der Präexistenz geradewegs in den Tod gehen. Ein Erklärungsversuch könnte lauten, daß die sterbenden Krieger als potentielle, zukünftige Väter noch nicht zur Zeugung gelangt sind, und entweder deren Eltern keine Enkel ihr eigen nennen können werden oder die nicht gezeugten Kinder der sterbenden Soldaten wiederum keine Kinder zur Welt bringen können. Die gefallenen Krieger wurden ihrer Fortpflanzungsmöglichkeit beraubt, das Leben, das dem „zürnenden Gott“ auf den „ehernen Altären“ geopfert wird, ist daher potenziert um das der im Keim erstickten künftigen Generationen.

Anderer Meinung bezüglich dieser Interpretation ist Jünger. Er weist die Möglichkeit der nicht mehr gezeugten Kinder toter Soldaten von sich:

Das Mißverständnis, dem Jünger hier unterliegt, ist meines Erachtens ein Mißverständnis der Syntax der letzten beiden Verse. Jünger ist offensichtlich der Meinung, daß die Verse „Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz, / Die ungebornen Enkel.“ (V. 16/17) „ein gewaltiger Schmerz“ als Subjekt haben, das parallel zwei Akkusativobjekte bedient, nämlich die „heiße Flamme des Geistes“ und „die ungebornen Enkel“. Der „gewaltige Schmerz“ würde also sowohl die „heiße Flamme des Geistes“ als auch „die ungebornen Enkel“ „nähren“. Der Teil „die ungebornen Enkel“ ist jedoch so weit abgerückt vom Verb und noch dazu durch das Subjekt „ein gewaltiger Schmerz“ völlig abgetrennt von der Satzaussage, daß auf diese Weise kein auch nur andeutungshalber verständlicher Satz herauskommt, der Satz wäre vielmehr verstümmelt und in seiner Aussage unverständlich. Um dies zu verdeutlichen, gebe ich hier ein Beispiel, das einen Satz mit genau derselben Struktur unter Beibehaltung des vorliegenden Verbs darstellt . Der Inhalt soll sein, daß eine Mutter ihre Kinder und den Hund nährt:

Meiner Ansicht nach ist daher „die ungebornen Enkel“ eine Apposition zum Subjekt des Satzes „ein gewaltiger Schmerz“. Ich betrachte „die ungebornen Enkel“ als im Nominativ stehend und nicht im Akkusativ, wenn auch theoretisch beides möglich ist, da es sich um Maskulin Plural handelt und beide Fälle hier identisch gebildet werden. „Die ungebornen Enkel“ wären also eine Erweiterung des Subjekts, so daß „ein gewaltiger Schmerz“ in Form von „ungebornen Enkeln“ die „heiße Flamme des Geistes nährt“. Deshalb halte ich es nicht für möglich, daß die „ungebornen Enkel“ von der „heißen Flamme des Geistes“ genährt werden, wie dies Jünger vorschlägt. Daher finde ich es auch abwegig, zu behaupten, die Enkel würden geboren, weil sie bereits genährt würden. Dies macht auch keinen Sinn.

Zur Funktion der Apposition bei Trakl bemerkt Bolli:

Diese Beobachtung von Bolli ist sehr wichtig, da Trakl die Apposition völlig anders gebraucht, als die Grammatik es vorschlägt. Trakl will mit dieser Art der Gleichsetzung keine Präzisierung eines Begriffes erreichen, er will vielmehr, wie Bolli schon anmerkt, einen Begriff und dessen Kontext um einen zweiten und dessen Kontext, der meist aus einem anderen Bereich stammt, erweitern, so daß ein gesamtes atmosphärisches Bild entsteht, ein „Sinnbild“, wie Bolli meint.

Ich kehre nun zu meiner Theorie zurück: Die „ungebornen Enkel“, die in einem „gewaltigen Schmerz“ materialisiert sind, werden auf einem Altar oder Scheiterhaufen verbrannt, jedoch mit „der heißen Flamme des Geistes“. Der Altar oder Scheiterhaufen ist also auch eine Weihestätte des Geistes. Das unter dem Patriarchat des „zürnenden Gottes“ vernichtete Leben, das durch den Krieg ausgelöschte Leben der Gegenwart und der Zukunft, findet sich der läuternden „Flamme des Geistes“ anheimgegeben, um zur Sphäre des Geistes zurückzukehren. So kann es das Schicksal abwenden, sich im Nichts, in „schwarzer Verwesung“ (V. 10) zu verlieren. Die sterbenden Krieger gelangen von dem in ihrem „vergoßnen Blut“ beheimateten „zürnenden Gott“ über der „Schwester schwankendem Schatten“ zur „heißen Flamme des Geistes“, die sie in ihre angestammte seelisch-geistige Heimat hinübernimmt, also in das Stadium des Über-Lebens materieller Vernichtung. Die „ungebornen Enkel“ stellen hierin eine weitere, eine tiefere Dimension des Lebens dar, jenes Lebens, das dem Krieg und dem „zürnenden Gott“ geopfert wurde, von der Schwester jedoch erkannt und zur „heißen Flamme des Geistes“ geführt wurde, um dem völligen Untergang zu entgehen.

Wichtig in den Versen 16/17 ist vor allem aber auch „der gewaltige Schmerz“ (V. 16), durch den schließlich erst die „heiße Flamme des Geistes“ brennen und ihre Arbeit tun kann, nämlich die Proklamation der Trauer in die Tat umsetzen. Ziel ist die Hinüberre ttung der menschlichen Seelen in das 'Reich des Geistes', denn nur das Reich des Geistes gewährt den gefallenen Kriegern das geistig-seelische Über- 'Leben' des physischen Todes, und noch schlimmer, der totalen Ver-Wesung, des Übergangs ins absolute Nichts . Zuletzt bringt also die Schwermut eine große Versöhnungsleistung nach all den irreparablen Schäden des Krieges zustande: Indem sie auf das Überführen der Geister der Toten besteht, ringt sie dem übermächtigen und über alle Maßen wütenden Krieg das ab, was am Menschen nicht vernichtet, nicht ausgelöscht werden sollte: den Geist, die Seele, die letzten Spuren der Transzendenz im Menschen.

Zu der starken Opposition zwischen materieller Kriegswelt und der menschlichen Sehnsucht nach Transzendenz in einem 'Reich des Geistes' schreibt Hans Esselborn:

Insgesamt läßt sich zur Natur in „Grodek“ sagen, daß sie romantisch konnotiert ist, daß sie also eine innige Beziehung zum Menschen hegt, auch wenn sich hierin Brechungen finden. Sie ist entweder gänzlich ohne Geräusch oder weist wenig davon in organisierter Form auf und steht damit dem Krieg entgegen. Weiterhin ist zu bemerken, daß sich die Natur von ihrer anfänglichen Pracht (“goldnen Ebenen“, V. 2, „blauen Seen“, V. 3) und mütterlichen Wärme auf erhaben-väterliche Kühle (“mondne Kühle“, V. 9, „Nacht und Sternen“, V. 11, „schweigenden Hain“, V. 12) zurückzieht. Die Natur wird zu einem Ort, der eher die Sehnsucht des Menschen widerspiegelt, als daß er ihr Heimat sein könnte. Zu diesem Wandel in der Natur ist aber auch zu sagen, daß sie sich dem Auftritt der Schwester und deren praktizierte Trauer stimmungsmäßig anpaßt, sie begleitet die Seelenwanderung der Gefallenen in gemessenem Auftreten. Die anfängliche Pracht dagegen der Natur ist eine starke Opposition zum Krieg und dessen Akte der Verwüstung.

Die Schwermut findet sich in ihrer reinen Form in den Versen der Trauer (V. 12-17), zuvor vermengt sie sich an manchen Stellen mit dem Krieg, z. B. in den Versen 5/6 oder in Vers 10. Bezeichnend für die späteren Passagen, die von der Schwermut geprägt sind , ist ein tiefgründiges Pathos, dem eine schwerlastende Melancholie zugrunde liegt. Dieses prägt die Stilebene merklich. Einmal manifestiert sich die Vehemenz des Pathos sogar noch in der Zeichensetzung: das einzige Ausrufezeichen in „Grodek“ findet sich n ach „O stolzere Trauer!“ (V. 15). Melancholie und demütige Betrübnis der vorhergehenden Stellen, in denen sich die Schwermut manifestiert, finden sich plötzlich abgelöst von großem und mit überschwenglicher Gestik angefülltem Auftreten: es ist ein proklamatorisches Auftreten. Das, was zuvor in der Atmosphäre, in der Art der Bewegung seitens der Schwester, in der Dunkelheit und Stille als Trauer manifest war, wird nun geschliffen in rhetorischer Sprache mit pathetisch-anschwellendem Duktus proklamiert - die Schwermut ist der gewichtigste und dominierende Themenbereich von Vers 12 ab.

In „Grodek“ verkörpert die Schwermut die von der „Schwester schwankendem Schatten“ eingeleitete Dimension der Transzendenz, nämlich des seelisch-geistigen Überlebens eines physischen Todes. Insofern distanziert sie sich vom Krieg, dem sie zuvor noch ihre eigene Stimme beigemischt hatte. Die Natur ist ihre Partnerin, von der sie atmosphärisch unterstützt wird.
 
 

2.4 Vergleichende Untersuchung der Natur und der Schwermut in allen drei Gedichten

2.4.1 Der Bereich der Natur im Vergleich

Wenn man sich die Natur und ihre jeweilige Entwicklung in den drei Gedichten „Das Gewitter“, „Die Schwermut“ und „Grodek“ vergegenwärtigt, fällt auf, daß sie sich in allen drei Fällen von einer mütterlich-wärmenden bzw. idyllischen Natur zu einer väterlich-erhabenen, kühlen und nächtlichen Natur wandelt.

In „Das Gewitter“ bietet die Natur trotz antiidyllischer Züge (abweisende Gipfelregion) auch idyllisch konnotierte Einschübe, wie „Goldnes Gewölk“ (V. 3), „Bläue“ (V. 7), „das sanfte Summen der Hummeln“ (V. 9) oder „O grüne Blume“ (V. 10). Diese finden sich jedoch nur in der ersten Strophe. Ab der zweiten spiegelt die Natur den Krieg bzw. das Gewitter wider und präsentiert sich erhaben-bedrohlich. Beispiele hierfür sind „Finsternis“, V. 14, „Schluchten“, V. 15, „im schwarzen Gewühl / Der Rosse und Wagen“, V . 26/27, „der Tränen / Wilde Ströme“, V. 36/37 und „in drohenden Donnern“, V. 39. Insgesamt läßt sich sagen, daß die Natur hier den in tiefe Verzweiflung geratenen Menschen, aber auch dessen Möglichkeit zur Läuterung seiner Seele auf anderer Ebene wiedergibt - die Bilder der Natur sind nur Abbilder der inneren und innersten menschlichen Vorgänge.

„Die Schwermut“ liefert ein ganz ähnliches Bild der Natur: Zunächst gibt sich die Natur noch versöhnlich und anmutig (“Herbstgewölk“, V. 2, „Goldner Abendstille“, V. 4 und „grünlich dämmernder Bergstrom“, V. 5), doch werden die Bilder uneindeutiger (“schwarzen Pferde“, V. 10, „nebliger Weide“, V. 11) und nehmen in ihrer Häufigkeit und Ausgeprägtheit ab, bis sie in der dritten und letzten Strophe erhaben-patriarchalisch und kühl-distanziert erscheinen. Beispiele sind: „Herbstesnacht so kühle kommt“, V. 19, „ Sternen“, V. 20 und „Die stille Mönchin“, V. 22. Die anfangs stimmungsvolle Gebirgsnatur findet sich stark vom Krieg beeinflußt, wodurch die Idylle korrumpiert wird, doch wartet sie mit einem wunderschön an die Transzendenz der menschlichen Seele mahnenden Nachtbild auf. Auch in dieser Wandlung spiegelt sich menschliches Schicksal wider bzw. das Schicksal der Menschheit an sich, nämlich der Weg des Menschen vom einstigen Paradies (Idylle) über die Widrigkeiten des Lebens außerhalb einschließlich des Krieg es bis hin zur Rückkehr ins 'spirituelle' Paradies nach dem körperlichen Tode.

Die Natur in „Grodek“ ist anfänglich romantisch konnotiert, von der „Sonne“ (V. 3) bestrahlt und farbenprächtig (“goldnen Ebenen / Und blauen Seen“, V. 2/3). Außerdem gibt sie eine mütterliche Wärme von sich (“umfängt die Nacht“, V. 4). Diese Pracht, Ruhe und Wärme von seiten der Natur, mit denen diese gegen den Krieg und dessen Vernichtungsfeldzug opponiert, wandelt sich jedoch mit dem Sterben der Soldaten in eine erhaben-väterliche Kühle, die sich auch entweder ganz ohne Geräusch, in Schweigen oder nur mit leisen Tönen präsentiert. Wo sich die Natur zu Beginn von „Grodek“ noch in Opposition zum Krieg verstand und sich über diese Funktion definierte, so wird sie zu einer 'anderen' Natur, zu einer stillen und sich zurücknehmenden, indem sie sich an die Schwermut, die in der „Trauer“ liegt, angleicht, diese unterstützt. In der ersten Hälfte von „Grodek“ (V. 1-10) liegt der Schwerpunkt beim Krieg, in der zweiten Hälfte (V. 11-17) bei der Schwermut. Die Natur ist in beiden Hälften präsent, doch bleibt sie nicht gleich, einmal findet sich ihre Erscheinung durch die Dominanz des Krieges beeinflußt: die Natur opponiert, das andere Mal wird die Natur von der starken Position der Schwermut angezogen und kommt ihr zu Hilfe: die Natur unterstützt die Schwere und das Pathos der Trauer, indem sie sich selbst zurücknimmt und in den wenigen Erscheinungsformen, in denen sie sich manifestiert, schweigend und reduziert auftritt. So kann die Schwermut in Form der „stolzeren Trauer“ (V. 15) die zweite Hälfte von „Grodek“ mit ihre n gewichtigen Botschaften fast allein für sich beanspruchen.

Allen drei Gedichten gemeinsam ist, daß die Natur jeweils mit dem „Abend“ einsetzt und mit der „Nacht“ endet. Der „Abend“ macht dabei immer die Krise deutlich, in welcher der in den Krieg involvierte Mensch steckt, die „Nacht“ schließlich kommt dem meist sterbenden oder toten Menschen mit der Dimension der Transzendenz entgegen, in welcher der Geist bzw. die Seele des Menschen nach dessen Tod wieder seine ursprüngliche Heimat finden kann.

In „Das Gewitter“ wird der Abend nicht wie in anderen Gedichten direkt erwähnt. Hier erfährt man eher beiläufig, daß es wohl Abend ist, nämlich, wenn es heißt: „Finsternis, / Die über die Schluchten hereinbricht!“ (V. 14/15). Diese Information erhält man in der zweiten Strophe, so wird es in der ersten wohl auch schon Abend sein, zumal in V. 3 „Goldnes Gewölk“ zu lesen ist, was bezüglich der Farbe auch auf eine Abendstimmung schließen läßt, auch wenn das Wort „golden“ bei Trakl in der Regel symbolisch zu verstehen ist. Der Abend würde dann wohl etwa die ersten zwei Strophen umfassen, genau abgrenzen von der Nacht läßt er sich hier nicht. Die dritte Strophe rechne ich aber schon der Nacht zu, da vom „schwarzen Gewühl / Der Rosse und Wagen“ (V. 26/27) die Rede ist.

Während des Abends jedenfalls verliert die Natur ihre wenigen idyllischen Züge ganz, was auf den Menschen hinweist, der das Paradies hinter sich gelassen hat. Die Natur wird in der zweiten Strophe dynamisch und bedrohlich - ein Gewitter kündigt sich an -, parallel dazu erscheinen Bilder des Krieges und Eindrücke tiefster menschlicher Verzweiflung. Höhepunkt dieser menschlichen Krise sind die Verse 22/23: „Und Ungebornes / Seufzend aus blinden Augen.“ Was hier dargestellt wird, ist der vom Schicksal ins Verderben gezogene Mensch, der fernab des Paradieses in Schuld verstrickt lebt und dessen höchste Bedrohung eine menschliche ist: die des Krieges - eine Bedrohung, die selbst das zukünftige Leben zu zerstören vermag.

Mit der Nacht schließlich bricht auch das Gewitter herein, doch Nacht und Gewitter bergen die tiefere Dimension der Transzendenz in sich, eine Transzendenz, die sich zunächst in der „Glühende[n] Schwermut / Eines zürnenden Gottes“ (V. 32/33) zeigt. Das Gewitter ist heftig, es spiegelt im Bild der geballten Wolkenfront sogar ein archaisches Kriegsszenario wider, der Gott „zürnt“. Diese gehäuften Bilder heftigster Leidenschaft und Entladung sind ein Spiegel für äußerste Zerrissenheit und Qual des Menschen. Doch in dieser schmerzgeladenen Verfassung des Menschen findet sich bereits der Keim zu dessen Erlösung. Mit der vierten Strophe wird die Möglichkeit dieser Erlösung offenbar: eine Katharsis in Form von strömenden Tränen (Gewitterregen) reinigt die Menschenseele von ihrer Last, läuterndes Feuer bereitet den Menschen auf seinem Weg in die Transzendenz vor.

Im Gedicht „Die Schwermut“ wird der „Abend“ in „Abendstille“ (V. 4) bereits in der ersten Strophe genannt. Ein Krisenbewußtsein kündigt sich bereits in Bildern der Natur an (“In zerbrochner Föhren / Schattenbezirk“, V. 6/7), setzt sich im menschlichen Bereich jedoch fort (“Ein Dorf, / Das fromm in braunen Bildern abstirbt.“, V. 8/9). In der zweiten Strophe finden sich Bilder des Krieges angehäuft, die des Menschen Qual bis hin zu seinem gewaltsamen Tod zeigen. Der Höhepunkt menschlichen Leidens ist auch hier noch vor Eintreffen der Nacht erreicht, die Krise des Menschen hat ihren Scheitelpunkt erreicht. Mit der dritten Strophe endlich löst die Nacht den Abend ab, mit ihr eröffnet sich für den Menschen erneut die Dimension der Transzendenz, zu der der die Seele des gepeinigten Menschen Zuflucht nehmen kann (“Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ - V. 20-22).

„Grodek“ teilt sich auf in V. 1-10, die dem „Abend“ zuzuordnen sind (“Abend“, V. 1), und in V. 11-17, welche von der transzendent konnotierten Nacht beherrscht werden. In den abendlichen Versen ist bald zu erkennen, daß es wiederum der Krieg ist, der des Menschen Qual und Leid bedeutet (“Von tödlichen Waffen“, V. 2). Die Natur wendet sich noch dagegen, doch der Krieg dominiert schließlich (“Sterbende Krieger, die wilde Klage / Ihrer zerbrochenen Münder.“, V. 5/6). Die „Nacht“ taucht zwar hier das erste Mal schon in V. 4 auf: „umfängt die Nacht“, doch weist sie an dieser Stelle noch nicht auf die Transzendenz hin. Hier ist sie noch ganz Bestandteil der Natur, einer romantischen Natur. Auf der Seite des Krieges findet sich die absolute Kulmination der Zerstörung des Menschen in V. 10: „Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.“ Dies ist zugleich auch wieder der letzte Vers, der dem „Abend“ zuzuordnen ist, der Wendepunkt, mit dem die transzendent konnotierte „Nacht“ einsetzt: „Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen“, V. 11.

Diesmal jedoch wird die Transzendenz weder durch Gewittererscheinungen, noch durch den Mond, sondern durch die Figur der Schwester und den Inbegriff der „stolzeren Trauer“ dargestellt, der auch V. 16/17 unterzuordnen sind: „Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz, / Die ungebornen Enkel.“
 
 

2.4.2 Die Schwermut - Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Auch wenn die Schwermut sich jeweils über das gesamte Gedicht verteilt erstreckt, so ist doch bemerkenswert, mit welcher Übereinstimmung sie in allen drei Gedichten den Bereich der Transzendenz verkörpert. Auffallend daran ist, daß die Transzendenz in zwei Gedichten, die ich hier untersucht habe, metaphorisch mit Flammen oder Feuer dargestellt wird.

So findet sich in „Das Gewitter“ der leidenschaftliche Anruf in V. 24/25: „O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“. In V. 41/42 begegnen wir dem Element des Feuers noch einmal: „Feuer / Läutert zerrissene Nacht.“. Beide Stellen besitzen eine starke Affinität zur Transzendenz. In V. 24/25 tritt diese ganz offen zu Tage während V. 41/42 zunächst einmal wie eine reine Naturstimmung anmutet. Bei genauerer Betrachtung allerdings wird man durch das transitive Verb „läutert“ darauf aufmerksam, daß es sich bei dieser Szenerie nur um eine Metapher handeln kann, in diesem Falle um eine Metapher für die Transzendenz der menschlichen Seele.

„Grodek“ endet mit den beiden Versen: „Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz, / Die ungebornen Enkel.“ Auch hier wird der „Geist“, die Seele als purifizierend, als ein menschlicher Bereich dargestellt, der den Menschen mit der göttlichen Transzendenz zusammenzuführen vermag.

In „Das Gewitter“ wie auch in „Grodek“ funktioniert diese spirituelle Reinigung und Hinführung zur Transzendenz jeweils über das bewußte Durchleben eines großen „Schmerzes“. Dieser Schmerz, innerster Bestandteil der Schwermut, ist kein unnötig auszustehendes Übel, sondern die 'Pforte' zur Transzendenz. Der Schmerz ist so überwältigend, geht über jegliche Möglichkeit des Verstehens so weit hinaus, daß ihm mit menschlichen Mitteln nicht mehr beizukommen ist. Er ist von solch überdimensionaler Größe, daß er sich nicht nur auf den Lebensbereich des Menschen beschränkt, sondern darüberhinaus auch noch das Reich des Todes tangiert (vgl. „Grodek“, V. 12) und den Bereich der Präexistenz (“Die ungebornen Enkel“, „Grodek“, V. 17 bzw. „Und Ungebornes / Seufzend aus blinden Augen“, „Das Gewitter“, V. 22/23).

„Die Schwermut“ wartet dagegen in Bezug auf die Transzendenz nicht mit dem Element des Feuers auf. Im Gegenteil, dieses Gedicht präsentiert in diesem Bereich ein sehr kühles Bild, ein Bild der Nacht natürlich: „Erglänzt mit Sternen / Über zerbrochenem Männergebein / Die stille Mönchin.“ (V. 20-22). Zusammen mit den „Sternen“ ist es vor allem „die stille Mönchin“, der Mond also, der den Seelen der Toten ihre Heimat weist. So kommt es, daß die Figur der „stillen Mönchin“ in „Die Schwermut“ der „Schwester schwankendem Schatten“ in „Grodek“ gleicht, wie Francis Michael Sharp festgestellt hat:

Neben ihrer zur Transzendenz hinführenden Seite findet sich die Schwermut im Krieg immer beim Menschen, sie gibt dann die Sorgen, das Leid und die Zerrissenheit seitens der Soldaten oder der Väter und Mütter wieder. In diesen Passagen zeigt die Schwermut, wie sehr der Mensch unter dem Krieg leidet, und daß der Krieg den Menschen ernsthaft zu vernichten droht.

In „Das Gewitter“ lauten die Verse der Schwermut, die sich auf die menschliche Situation im Krieg beziehen, folgendermaßen: „Der Väter gewaltiger Groll, die Klage / Der Mütter, / [...] Und Ungebornes / Seufzend aus blinden Augen.“ (V. 19-23). Hier sind es nicht die Soldaten, die das Kriegsleid erfahren, es sind deren Eltern, also die vorangehende Generation, und „Ungebornes“, also die potentiell nachfolgende Generation. Damit macht Trakl das Ausmaß kriegerischer Vernichtung deutlich, einer Vernichtung, die das Leben über Generationen zerstört bzw. beeinträchtigt.

Die Schwermut im Gedicht „Die Schwermut“ wendet sich dahingegen den Soldaten zu, die unmittelbar vom Kriegsgeschehen betroffen sind. Die betreffenden Verse lauten hier: „O grollende Schwermut / Des Heers; ein strahlender Helm / Sank klirrend von purpurner Stirne.“ (V. 16-18). Eine explizite Äußerung der Schwermut, die hier sogar namentlich bezeichnet wird, erfolgt auf seiten des Heers, also des Soldatenkollektivs, das Sterben geschieht dahingegen individuell. Allerdings auch nur bedingt individuell, da der gefallene Soldat keine Kennzeichen trägt, die ihn als Individuum auszeichnen. Er hat vielmehr übertragbaren Charakter, steht exemplarisch für den Tod im Krieg.

In „Grodek“ widmet sich die Schwermut den sterbenden Soldaten: „Sterbende Krieger, die wilde Klage / Ihrer zerbrochenen Münder.“ (V. 5/6). „Die wilde Klage ihrer zerbrochenen Münder“ wird hier zum Sinnbild für das unsägliche Leid im Krieg, für ein Leid, das unmittelbar und am eigenen Körper, aber auch an der eigenen Seele erfahren wird, das aber durch die schwerwiegenden Verletzungen nicht mehr in artikulierter Form mitgeteilt werden kann. „Die wilde Klage ihrer zerbrochenen Münder“ ist von daher das Sinnbild schlechthin auch für zutiefst empfundene Schwermut im Krieg.
 
 

3 Schlußbemerkungen

Trakl hat in allen drei von mir ausgesuchten sogenannten 'Kriegsgedichten' die Natur wie auch die Schwermut jeweils sehr gewichtige Rollen spielen lassen. Gerade im Zusammenhang mit dem Krieg gewann die Natur, vor allem aber die Schwermut an Bedeutung. Die Natur schaffte dabei stets den Rahmen, in dem die Schwermut Fuß fassen und sich schließlich auch gegenüber dem Krieg behaupten konnte. Sie konnte zwar das Leben der vom Krieg unmittelbar betroffenen Menschen nicht retten, doch vermochte sie, das geistig-seelische Überleben in der Sphäre der Transzendenz zu ermöglichen.

In „Das Gewitter“ haben wir gesehen, daß die Natur, die vordergündig diese Naturerscheinung eines „Gewitters“ in mehreren Bildern darstellt, gleichzeitig das Menschenschicksal meint. Dieses reicht hier vom ehemaligen Erleben des Paradieses über die Schwierigkeiten, welche die nach dem Verlassen des Paradieses auferlegte Sterblichkeit mit sich bringt - Schwierigkeiten, die in diesem Gedicht in ihrer ultimativen Form, in Form des Kriegserlebens, vermittelt werden - bis hin zum äußersten Schmerz, dem gleichzeitig die tiefere Möglichkeit seelischer Reinigung innewohnt. Auf diese Katharsis weisen bereits die zentralen Verse 24/25 hin: „O Schmerz, du flammendes Anschaun / Der großen Seele!“. Durchgeführt wird sie schließlich durch das „Gewitter“, das hier ja das Schicksal des Menschen abbildet, und zwar vordergründig in Form des Gewitterregens, welcher hier nicht von ungefähr als „der Tränen / Wilde Ströme“ (V. 36/37) bezeichnet wird und damit die menschliche Dimension miteinschließt, und der Flammen, die aus einer vom Blitz getroffenen „Fichte“ schlagen: „Feuer / Läutert zerrissene Nacht.“ (V. 41/42). Dieses „Feuer“ verweist hier wie auch in „Grodek“ auf die letzte Instanz einer Purifikation der Seele, bevor diese in das transzendente 'Reich des Geistes' vordringt.

Die Schwermut findet sich hier das ganze Gedicht über, sie drückt die latente Wehmut des Menschen über den Verlust der paradiesischen Existenz aus, gespiegelt wiederum von der Natur, sie artikuliert des Menschen Leid und Verzweiflung im Krieg und schließlich ist sie es auch, die den Anruf an den „Schmerz“ formuliert, um die Katharsis einzuleiten. Darüberhinaus verbindet die Schwermut den Menschen mit einem „zürnenden Gott“ (V. 33), hier auch bereits Hinweis auf eine existierende Sphäre der Transzendenz. Diese öffnet sich in den letzten Versen auch für die menschliche Seele, verkörpert wiederum von der Natur: „Feuer / Läutert zerrissene Nacht.“ (V. 41/42).

Sehr gut zu erkennen ist hier, wie wenig die Natur bei Trakl dazu gedacht ist, die Wirklichkeit widerzuspiegeln, sie stellt keine real abzubildende Landschaft dar. Die Natur ist bei Trakl vielmehr äußerer - sichtbarer und hörbarer - Ausdruck für innere Vorgänge und Zustände des Menschen.

Deutlich wird hier auch, daß die Schwermut ein omnipräsentes Phänomen in Trakls Dichtung ist. Gerade eine Dominanz des Krieges in Traklschen Gedichten intensiviert noch den Ausdruck der Schwermut. Die Schwermut findet sich auf der Seite des Menschen, des vom Krieg ins Verderben gerissenen Menschen, aber auch auf seiten eines „Gottes“, der ob der schuldhaften Verstrickung des Menschen in einen das Schöpfungswerk bedrohenden Krieg „zürnt“. Darüberhinaus ist die Schwermut nährende Substanz der „Trauer“, der „ stolzeren Trauer“, wie schließlich in „Grodek“ sichtbar wird.

In „Die Schwermut“ spannt die Natur auch einen Bogen von der Idylle über eine vom Krieg beeinflußte Natur hin zum Transzendenz ausstrahlenden Nachtbild, das die gefallenen Soldaten umrahmt.

Die Schwermut findet sich hier zunächst eng verknüpft mit der Natur, ist dann eine Schwermut der Soldaten in ihrer Kollektivform, nämlich des Heers, und findet sich abschließend wieder beim Bereich der Natur, der Natur in ihrer nächtlichen Form. Hier ist sie wieder die Pforte zur Transzendenz.

„Grodek“ wartet auf seiten der Natur mit einer Besonderheit auf: sie fungiert hier weniger als Abbild des menschlichen Schicksals als vielmehr als Kontrahentin des Krieges - in romantischer Konnotation - und später als Partnerin und Wegbereiterin der Schwermut. Im ersten Teil von „Grodek“ übernimmt die Natur eine dominierende Rolle, im zweiten Teil, der der „stolzeren Trauer“ gewidmet ist, hält sie sich zugunsten der Schwermut zurück und tritt nur noch minimalistisch auf. In Bezug auf den Menschen verhält sie sich anteilnehmend und Trost verheißend.

Der Bereich der Schwermut ist in „Grodek“ zunächst einmal auf den Krieg und das von ihm verursachte menschliche Leid ausgerichtet. In diesem Zusammenhang verweilt die Schwermut auch kurz beim „zürnenden Gott“, V. 8 und läßt sich in konzentrierter Form in V . 10 erkennen: „Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.“ Kurz zusammengefaßt findet sich die Schwermut bis zu V. 10 parallel zum Krieg. Im zweiten Teil verkörpert die Schwermut die „stolzere Trauer“ in pathetisch-wehmütigem Tonfall, zunächst den Bereich der „Schwester“, dann den der „Flöten“ und schließlich den Bereich der Transzendenz, zugänglich gemacht durch den „gewaltigen Schmerz“ (V. 16) und verkörpert durch die „heiße Flamme des Geistes“, V. 16.

Bezüglich der Natur als Spiegel des Menschen schreibt Regine Blass:

Diese Feststellung von Blass zeigt, wie eng Natur und menschlicher Bereich im Spätwerk Trakls miteinander verflochten sind.

Auf die bedeutsame Rolle der Schwermut in Trakls späten Gedichten bezogen, merkt Bolli an:

Bolli deutet hier den Bereich der Transzendenz, der in der Schwermut der späten Gedichte Trakls enthalten ist, bereits an.

Wo die Natur mit dem menschlichen Bereich eng verflochten ist, da verbindet die Schwermut den Bereich des Menschen mit demjenigen Gottes bzw. eines Gottes. Gemeinsam ist beiden Bereichen die Transzendenz. Unterschiedlich ist allerdings, daß nur die Seele, der Geist des Menschen nach dessen Tod in die Transzendenz aufsteigen kann, während Gott immerfort in der Transzendenz weilt. Die Schwermut aber vermag, die Verbindung beider Bereiche trotz der Gefährdung durch den Krieg aufrechtzuerhalten, sie bringt den fernab des Paradieses wohnenden Menschen einer spirituellen Heimkehr wieder nahe.

Fußnoten

1 Bridgwater, Patrick: Georg Trakl and the Poetry of the First World War. In: Londoner Trakl-Symposion, hg. v. W. Methlagl u. W. E. Yuill, Salzburg 1981 (= Trakl-Studien, Bd. 10)
2 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 96
3 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 97
4 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 97
5 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 97
6 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 97
7 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 98
8 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 100
9 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 101
10 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 101
11 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 101-110
12 Vgl. P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 110
13 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 110
14 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 110
15 Vgl. Kemper, Hans-Georg: Georg Trakl and his Poetic Persona: On the Relationship Between Author and Work. In: The Dark Flutes of Fall. Critical Essays on Georg Trakl, hg. v. E. Williams, Columbia 1991, S. 34
16 Sharp, Francis Michael: The Poet's Madness. A Reading of Georg Trakl, Ithaca, London 1981, S. 184
17 F. M. Sharp, wie Anm. 16, S. 185
18 Vgl. F. M. Sharp, wie Anm. 16, S. 186
19 Esselborn, Hans: Georg Trakl. Die Krise der Erlebenslyrik, Köln 1981 (=Kölner germanistische Studien, Bd. 15)
20 Lachmann, Eduard: Kreuz und Abend. Eine Interpretation der Dichtungen Georg Trakls, Salzburg 1954 (=Trakl-Studien, Bd. 1)
21 Williams, Eric B.: The Mirror & The Word. Modernism, Literary Theory, & Georg Trakl, Nebraska 1993
22 Buck, Theo: Negative Utopie. Zu Georg Trakls Gedicht „Grodek“. In: Frühling der Seele. Pariser Trakl-Symposion, hg. v. R. Colombat, G. Stieg, Innsbruck 1995 (=Brenner-Studien, Bd. 13)
23 Lindenberger, Herbert: Georg Trakl, New York 1971
24 Denneler, Iris: Konstruktion und Expression. Zur Strategie und Wirkung der Lyrik Georg Trakls, Salzburg 1984 (=Trakl-Studien, Bd. 13)
25 H.-G. Kemper, wie Anm. 15, S. 30
26 Trakl, Georg: Das dichterische Werk. Auf Grund der historisch-kritischen Ausgabe von Walther Killy und Hans Szklenar. Mit einem Anhang von Friedrich Kur, München 151998, S. 88
27 Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 7 (bearbeitet von Lexer, Matthias von), Leipzig 1889, S. 1154
28 Spoerri, Theodor: Georg Trakl. Strukturen in Persönlichkeit und Werk. Eine psychiatrisch-anthropographische Untersuchung, Bern 1954, S. 64
29 Vgl. H.-G. Kemper, wie Anm. 15, S. 34
30 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 65
31 I. Denneler, wie Anm. 24, S. 93
32 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 61
33 Dietz, Ludwig: Die lyrische Form Georg Trakls, Salzburg 1959 (=Trakl-Studien, Bd. 5), S. 187
34 E. Lachmann, wie Anm. 20, S. 72
35 E. Lachmann, wie Anm. 20. S. 72
36 E. Lachmann, wie Anm. 20, S. 73
37 L. Dietz, wie Anm. 32, S. 187
38 H. Lindenberger, wie Anm. 23, S. 125
39 G. Trakl, wie Anm. 26, S. 91
40 E. Lachmann, wie Anm. 20, S. 167
41 Vgl. G. Trakl, wie Anm. 26, S. 94/95 (“Grodek“)
42 E. Lachmann, wie Anm. 20, S. 166
43 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 86
44 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 61
45 Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1862, S. 78
46 J. ; W. Grimm, wie Anm. 45, Bd. 3, S. 82
47 H. Esselborn, wie Anm. 19, S. 66
48 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 66
49 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 66/67
50 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 82
51 G. Trakl, wie Anm. 26, S. 94/95
52 G. Trakl, wie Anm. 26, S. 95, V. 12
53 G. Trakl, wie Anm. 26, S. 94/95
54 Dienel, Traude (Hrsg.): Eichendorff Gedichte, Frankfurt a. Main 1977, S. 52
55 Eichendorff, Joseph von: Dichter und ihre Gesellen, Stuttgart 1987, S. 188
56 Eichendorff, Joseph von: Ahnung und Gegenwart, Stuttgart 1984, S. 68
57 Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. In: Trakl-Studien 8 (1971), S. 83
58 Novalis: Heinrich von Ofterdingen, Frankfurt a. M. 1982, S. 129
59 Blass, Regine: Die Dichtung Georg Trakls. Von der Trivialsprache zum Kunstwerk, Berlin 1968 (= Philologische Studien und Quellen, Bd. 43), S. 189
60 I. Denneler, wie Anm. 24, S. 92
61 H. Esselborn, wie Anm. 19, S. 132
62 Brentano, Clemens. In: Hay, Gerhard (Hrsg.) u. Steinsdorff, Sibylle von (Hrsg.): Deutsche Lyrik vom Barock bis zur Gegenwart, 7München 1994, S. 127
63 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 74
64 Th. Buck, wie Anm. 22, S. 174
65 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 60
66 Hepp, Marianne: Kommentar zu ausgewählten Gedichten Georg Trakls, Pisa 1987, S. 265
67 Jünger, Friedrich Georg: Trakls Gedichte. In: Text+Kritik 4/4a (1985), S. 11
68 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 113
69 Th. Buck, wie Anm. 22, S. 175
70 R. Blass, wie Anm. 59, S. 194
71 Steinkamp, Hildegard: Trakl's Landscape Code. In: The Dark Flutes of Fall, Columbia 1991, S. 158
72 M. Hepp, wie Anm. 66, S. 266
73 F. G. Jünger, wie Anm. 67, S. 11
74 A. Hellmich, wie Anm. 57, S. 83
75 Th. Buck, wie Anm. 22, S. 175
76 E. B. Williams, wie Anm. 21 S. 150
77 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 22
78 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 229
79 Vergil: Aeneis, eingeleitet und übertragen von August Vezin, Münster 1952, X. 189-193
80 Vergil, wie Anm. 79, II. 772-73
81 Vergil, wie Anm. 79, VI. 461-62
82 Vergil, wie Anm. 79, VI. 479-80
83 Vergil, wie Anm. 79, VI. 666-69
84 Th. Spoerri, wie Anm. 28, S. 86
85 F. G. Jünger, wie Anm. 67, S. 11
86 Th. Buck, wie Anm. 22, S. 175
87 P. Bridgwater, wie Anm. 1, S. 113
88 E. B. Williams, wie Anm. 21, S. 290
89 F. M. Sharp, wie Anm.16, S. 190
90 H. Steinkamp, wie Anm. 71, S. 158
91 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 47
92 T. Dienel, wie Anm. 54, S. 48
93 Th. Buck, wie Anm. 22, S. 174
94 Williams, Eric: Schweigendes Tönen: Zur Wiederkehr der Flöten. In: Kàroly Csùri (Hrsg.): Zyklische Kompositionsformen in Georg Trakls Dichtung, Tübingen 1996, S. 157
95 E. B. Williams, wie Anm. 21, 314
96 H. Lindenberger, wie Anm. 23, S. 132
97 Vgl. Irmscher, Johannes: Das große Lexikon der Antike, München 1974, S. 32
98 Vgl. J. Irmscher, wie Anm. 97, S. 144
99 F. G. Jünger, wie Anm. 67, S. 11
100 F. G. Jünger, wie Anm. 67, S. 11
101 Bolli, Erich: Georg Trakls „dunkler Wohllaut“. Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen Sprechens, Zürich/München 1978, S. 96
102 H. Esselborn, wie Anm. 19, S. 133
103 F. M. Sharp, wie Anm. 16, S. 184
104 R. Blass, wie Anm. 59, S. 193
105 E. Bolli, wie Anm. 101, S. 161/162

Literaturverzeichnis


 





1. Primärliteratur

Brentano, Clemens: In: Hay, Gerhard (Hrsg.) u. Steinsdorff, Sibylle von (Hrsg.): Deutsche Lyrik vom Barock bis zur Gegenwart, 7München 1994

Dienel, Traude (Hrsg.): Eichendorff Gedichte, Frankfurt a. Main 1977

Eichendorff, Joseph Freiherr von: Ahnung und Gegenwart, Stuttgart 1984

Eichendorff, Joseph Freiherr von: Dichter und ihre Gesellen, Stuttgart 1987

Novalis: Heinrich von Ofterdingen, Frankfurt a. Main 1982

Trakl, Georg: Das dichterische Werk. Auf Grund der historisch-kritischen Ausgabe von Walther Killy und Hans Szklenar. Mit einem Anhang von Friedrich Kur, München 151998

Vergil: Aeneis, eingeleitet und übertragen von August Vezin, Münster 1952
 
 

2. Sekundärliteratur

Blass, Regine: Die Dichtung Georg Trakls. Von der Trivialsprache zum Kunstwerk, Berlin 1968 (= Philologische Studien und Quellen, Bd. 43)

Bolli, Erich: Georg Trakls „dunkler Wohllaut“. Ein Beitrag zum Verständnis seines dichterischen Sprechens, Zürich/München 1978

Bridgwater, Patrick: Georg Trakl and the Poetry of the First World War. In: Londoner Trakl-Symposion, hrsg. v. W. Methlagl u. W. E. Yuill, Salzburg 1981 (= Trakl-Studien, Bd. 10)

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Denneler, Iris: Konstruktion und Expression. Zur Strategie und Wirkung der Lyrik Georg Trakls, Salzburg 1984 (=Trakl-Studien, Bd. 13)

Dietz, Ludwig: Die lyrische Form Georg Trakls, Salzburg 1959 (=Trakl-Studien, Bd. 5)

Esselborn, Hans: Georg Trakl. Die Krise der Erlebenslyrik, Köln 1981 (=Kölner germanistische Studien, Bd. 15)

Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1862

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Hellmich, Albert: Klang und Erlösung, Salzburg 1971 (=Trakl-Studien, Bd. 8)

Hepp, Marianne: Kommentar zu ausgewählten Gedichten Georg Trakls, Pisa 1987

Irmscher, Johannes (Hrsg.): Das große Lexikon der Antike, Leipzig 1974

Jünger, Friedrich-Georg: Trakls Gedichte. In: Text+Kritik 4/4a (1985)

Kemper, Hans-Georg: Georg Trakl and his Poetic Persona: On the Relationship Between Author and Work. In: The Dark Flutes of Fall. Critical Essays on Georg Trakl, hg. v. E. Williams, Columbia 1991

Lachmann, Eduard: Kreuz und Abend. Eine Interpretation der Dichtungen Georg Trakls, Salzburg 1954 (=Trakl-Studien, Bd. 1)

Lindenberger, Herbert: Georg Trakl, New York 1971

Sharp, Francis Michael: The Poet's Madness. A Reading of Georg Trakl, Ithaca, London 1981

Spoerri, Theodor: Georg Trakl. Strukturen in Persönlichkeit und Werk. Eine psychiatrisch-anthropographische Untersuchung, Bern 1954

Steinkamp, Hildegard: Trakl's Landscape Code. In: The Dark Flutes of Fall. Critical Essays on Georg Trakl, Columbia 1991 (=Studies in German literature, linguistics, and culture, volume 50)

Williams, Eric: Schweigendes Tönen: Zur Wiederkehr der Flöten. In: Kàroly Csùri (Hrsg.): Zyklische Kompositionsformen in Georg Trakls Dichtungen, Tübingen 1996

Williams, Eric B.: The Mirror & The Word. Modernism, Literary Theory, & Georg Trakl, Nebraska 1993

Magisterarbeit von "Sonnenblume" © 2001
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