Budapest 1974: Meisterkurs von Dagmar Freiwald - Lange

"Ich glaube nur an die gute Schule ...."

Ein Meisterkurs für junge Sänger im Konferenz-Saal der Hochschule für Musik in Budapest. Die Studenten sind Hochschulabsolventen und Mitglieder der Oper.

Frau Prof. Freiwald-Lange ist nicht zum ersten Mal hier, da sie schon im vorigen September - Oktober vor Anfang des Studienjahres drei Wochen lang die gleichen Schüler unterrichtet hat, - auch damals auf Einladung von Rektor Denis Covac.

Ich besuchte sie an ihrem letzten Unterrichtstag. Der Meisterkurs ist öffentlich, dadurch sind nicht nur die aktiven Studenten anwesend, sondern auch andere, Studenten der Hochschule und Gesangslehrer, welche die Methode der bekannten ausländischen Kollegin kennenlernen wollten.

Frau Prof. Freiwald-Lange lebt in der DDR in Berlin und sie ist seit mehr als zwei Jahrzehnten Dozentin an der dortigen Musikhochschule. Ihre Autorität und der Ruhm ihrer Erfolge zieht auch vom Ausland die Schüler an.

-- "Sind Sie mit ihren Budapester Studenten zufrieden?"
-- "Ich freue mich sehr über die Zusammenarbeit mit den jungen Leuten und den Hochschullehrern, ebenso über den grossen Willen und den Studienfleiss der Schüler. Bei uns in der DDR gibt es weniger junge Sänger mit so schönen Stimmen und ausgebildeter Musikalität. In Ungarn ist ist die musikalische Vorarbeit schon seit dem Kindergarten ausgezeichnet und ihre heilsame Wirkung zeigt sich dann an der Hochschule und auf der Opernbühne."

Die Lehre D. Freiwalds und ihr ganzes Wesen ist eine besondere Mischung von Sentimentalität, Sugesstivität und Sanftheit. Sie wirkt wie eine Heldin von Wagner, obwohl sie nie an einer Opernbühne auftrat. Sie hat Lieder und Oratorien gesungen und hatte mit ihrem riesigen Repertoire grosse Erfolge auf den Podien Europas.

Ich erinnere mich daran, dass Tito Scipa vor vielen Jahren im Saal Nr. 10 der Hochschule auch einen Meisterkurs geleitet hat. Ich besuchte damals die müde - machende, aber in vielen Beziehungen nützliche Stunde des weltberühmten, damals schon alternden Sängers. Er sass neben dem Begleiter und korrigierte eifrig die italienische Aussprache der Studenten. Sein Unterricht beschränkte sich vor allem darauf. Aber auch so, mit solch mageren Mitteln, hat er etwas von seiner Persönlichkeit, von der ehemaligen Ausstrahlung seiner Kunst spürbar gemacht.

Aber was nun jetzt, wenn solch grosser Schwung die Studenten mitreisst, wie wir das in der Stunde von D. Freiwald-Lange gesehen und gehört haben!

-- "Im Sinne welcher Gesangsschule unterrichten Sie? Glauben Sie an die deutsche oder an die italienische Gesangsschule? Es bestehen darüber soviele Meinungsverschiedenheiten in der ganzen Welt." -- "Ich glaube nur an eine Art Schule: an die gute Schule. Was ist dazu sängerisch das das Wichtigste? Z. B. der Anschlag des Tones an Stirn und Nase, der fliessende bewusste Atem, die ausgeglichenen Register, der Gleichklang der Stimme bei der Erarbeitung der verschiedenen Vokale. Aber natürlich gibt es noch viele andere Bedingungen zum guten Singen; u. a. gute Nerven, Demut vor der Kunst u.s.w."
-- "Lampenfieber?"
-- "Vor dem Auftritt schadet das nichts, ist sogar manchmal nützlich."
-- "Ist es wahr, dass der Pädagoge ein bischen Diktator ist?"
-- "Ja. Aber diese Diktatur ist aus Liebe geboren. Im übrigen ist es immer mein Wunsch, den Schülern einen Weg zu zeigen, ob es an meinen Budapestern Kursen ist oder wo ich auch sonst nur einige Wochen arbeite, einen Weg zur Lösung der Probleme. Denn ohne Probleme gibt es keine Sänger, keinen Künstler, sei er Anfänger oder schon erfolgreich im Beruf."

9. III. 1974 Sách

Die Kunst der Sängererziehung

Ton und Bild, Musik und Spiel, Gesangstechnik und Ausdruckskraft und all dies zusammen und gleichzeitig, - in solcher Begiffspaarung können wir etwa das elektrisierende Erlebnis zusammenfassen, das ich während der Demonstrationsstunden in der Musik - Akademie von Prof. D. Freiwald-Lange erhielt. Form und Inhalt ihrer Arbeit haben gleichermassen gefesselt, und als ich nach einigen Tagen mit der Objektivität, die der Zeitabstand verleiht, das Geheimnis ihrer Anziehungskraft lösen wollte, kam ich darauf, dass dies nichts anderes ist als das vollständige beherrschen des Berufes. Sowohl ihr Unterricht als auch das persönliche Gespräch, das ich mit ihr führte, haben mich davon überzeugt.

Auf Einladung von C. Covacs verbrachte sie drei Wochen in Budapest. Ihre täglichen öffentlichen Vorträge von 10 - 14 1/2 Uhr durfte jeder besuchen. Wir stellten mit grosser Freude fest, dass - obzwar aus verschiedenen Quellen und verschiedenen Gebieten - dies schon der 2. Meisterkurs für Sänger war, denn einige Monate vor Frau Prof. Freiwald-Lange hatte sich Dr. Otto Herz (New York), der vom ungarischen Fernsehen eingeladen war, mit Theorie und Praxis der Liedinterpretation befasst. Wie uns erinnerlich, war seit dem Besuch Tito Schipas, d. h. vor ungefähr einem Jahrzehnt, kein ausländischer Gesangsmeister mehr hier, obzwar es auch für die Gesangsabsolventen nützlich wäre, eine Weiterbildung zu erhalten, wie z. B. die Instrumentalisten im Bartok-Seminar oder Jeunessemusiquall in Petsch. Eben deshalb empfinden wir den Besuch der zwei eminenten Gast-Professoren als ein hoffnungsvolles Zeichen, - und unsere Hoffnungen sind nicht unbegründet, weil die Musik-Akademie mit der Frau Professor schon den nächsten Termin eines Meisterkurses vereinbart hat.

Bis zu ihrer Pensionierung war Dagmar Freiwald-Lange 21 Jahre lang Professor an der Berliner Musik-Hochschule und für mehrere Jahre Abteilungsleiter der Oper-Fakultät, in welcher auch Regisseure ausgebildet wurden. Neben ihrem praktischen Unterricht hat sie also die Arbeit von 31 Dozenten gelenkt und geleitet. Aus dem Aufbau der Stunden, der Zweckmässigkeit, Zielstrebigkeit und Reihenfolge der Aufgaben kann das Erfahrungsmaterial ihrer reichen Laufbahn sofort angemessen werden. Aber unser Bewusstsein hat kaum Zeit, um diese Eindrücke aufzunehmen, denn unsere Aufmerksamkeit ist sofort durch etwas anderes gefesselt, nämlich: das Sicherheit ausstrahlende und Kontakt schaffende Wesen der Meisterin, - eine Verkörperung von Harmonie und Aktivität, voll Temperament und Sensibilität. Unmerkbar löst sie Verkrampfungen und Festigkeiten des Schülers und gleichzeitig lehrt sie ihn, dass das Singen bei weitem keine Privatsache ist, sondern von Anfang an eine bewusste Äusserung. (Bei diesen Gedanken fällt mir unwillkürlich ein, was ein Musiker beim Tode von Casals sagte: "Nur er allein konnte vor 600 Leuten so musizieren, als ob er allein im Zimmer wäre ...")

"Liebe Frau Professor, wenn Sie an Ihre eigene Laufbahn zurückdenken, was für Bedingungen halten Sie für notwendig, um Sänger zu werden?"

"Für den Sänger genügt nicht, diesen Beruf als Lebensziel zu setzen, sondern er muss dazu geeignete Fähigkeiten und Voraussetzungen haben: Stimm-Material, gutes Gehör, Musikalität, künstlerisches Empfinden und auch einen sicheren Partner. Dieser Partner ist der Gesangslehrer, der der die Schwierigkeiten des Berufes zum Erlangen des Zieles genau kennt und übersieht."

"Wollten Sie immer schon Sängerin werden?"

"Nein, einst wollte ich Ärztin werden und es ist mir nicht einmal eingefallen, Sängerin und Pädagogin zu werden. Ich verdanke es dem Zufall, dass es trotzdem mein Beruf wurde. Ich habe einen hervorragenden und wissenden Gesangsmeister kennengelernt - er hiess Anton Klement - der mich durch Atemübungen von meiner beginnenden, aber nicht verbessernden Lungenkrankheit heilte. Die täglichen Atemübungen haben wir nach gewisser Zeit auf klingenden Ton aufgebaut, und so hat sich meine Stimme - sozusagen ungewollt - entwickelt und ich habe zum Singen Lust bekommen. Und da mir immer schon das das Oratorium und Lied als Genre am nächsten stand, wählte ich das Konzertpodium. Auf meinem Repertoire standen Oratorium und etwa 650 Lieder. Neben meinen Konzerten im Inland folgte ich Einladungen nach Italien, der Schweiz und Holland, da sich meine Laufbahn erfolgreich entwickelt hatte. Trotzdem habe ich mich für das Unterrichten entschieden."

"Halten Sie beides für vereinbar?"

"Auf die Dauer ja. Beide verlangen einen ganzen Menschen. Wer sich für das Unterrichten entschieden hat, kümmert und beschäftigt sich mit den Schülern und nicht mit seinen eigenen Konzerten: er hat keine Zeit zu reisen und sich für seine Auftritte vorzubereiten. Jedoch hat er die Möglichkeit, und es ist seine Pflicht, wenn er ein richtiger Pädagoge ist, sich gründlich weiterzubilden und seine Weltanschauung zu erweitern, sich zu orientieren und nicht einen Moment mit der Weiterbildung aufzuhören."

"Ist das eine Erklärung Ihrer beneidenswerten Frische und Arbeitsfähigkeit?"

"Die Erklärung heisst: Freude an der Arbeit, die sich auch im Verhältnis und in den Leistungen der Schüler widerspiegelt. Singen hängt nicht nur mit der Musik zusammen. Sowohl auf dem Konzertpodium als auch auf der Bühne ist eine Verbindung von Singen und Bewegung untrennbar verbunden: Ein lockerer, aber gespannter und federnder Körper, eine sichere und leichte Haltung, ein wohltrainiertes und gut balanciertes Spiel der Muskeln gehört ebenso zur Leistung, weil 1. ein schwebender und modulationsfähiger Ton nicht aus einem festen und verkrampften Körper kommen kann und 2. weil der Künstler gleichzeitig singen und gestalten muss. Diese Idee, die z.B. auch Felsenstein vertritt, versuche ich, in jeder meiner Stunden zu verwirklichen."

"Ich habe mit Überraschung entdeckt, dass Sie auch schon in den Übungen gleichzeitig mit den technischen auch emotionale Ausdrucksaufgaben stellen. Ihre Unterrichtsinstruktionen sind nicht auf die wohlbekannten Musikfach-Vokabeln beschränkt, weil neben solchen Begriffen wie legato - staccato, forte - piano sich auch solche wie "glücklich", "kokett", "mit offener Herausforderung", "als ob du mit einem kleinen Kinde sprächst" usw. vorkommen."

"Der Lehrer soll auch gleichzeitig ein Psychologe sein. Sobald der Schüler zur Tür hereintritt, muss der Lehrer fühlen, in welchem seelischen Zustand der Schüler an diesem Tag ist. Jede Unterrichtsstunde soll man auf den jeweiligen seelischen Zustand aufbauen: auf den Schwung des unerwarteten Glücksgefühls, auf den emotionalen Überschwang eines Ärgers, auf die tiefen Farben der Trauer - wie es die Ereignisse eben mit sich bringen. So wie wir schon in den letzten Stunden versuchen, die Kunst mit Leben zu erfüllen, erkennen wir dabei, dass die Kunst ein organischer Teil unseres Lebens wird."

"Unter welchen Gesichtspunkten haben Sie von den gemeldeten Teilnehmern diejenigen ausgesucht, mit denen Sie dann tatsächlich arbeiteten?"

Ich habe diejenigen ausgewählt, an deren noch nicht gelösten Problemen sowohl die aktiven als auch die passiven Teilnehmer des Seminars am meisten lernen konnten. Meine Überzeugung ist: es gibt keine problemlose Stimme und es ist die Aufgabe des Gesangslehrers, die Hindernisse abzubauen und die Lücken zu schliessen. Meiner Ansicht nach gibt es keine unentwickelte Stimme. Es wird nicht jeder ein Künstler sein können, aber singen lernen kann jeder!"

"Das ist eine gedanken-erweckende Vorstellung. Sie stimmt in gewisser Weise überein mit dem Kodàly-schen Prinzip, dass es kein musikalisch unbildbares Kind gibt." MARIA KERENYI

ATEM UND ANSATZ DER MENSCHLICHEN STIMME

Vortrag von Frau Professor Dagmar Freiwald-Lange in der Musikhochschule Budapest anlässlich ihres Meisterkurses 1974

Jemand, der vor Fachleuten ein so heikles und umstrittenes Thema wie "ATEM UND ANSATZ DER MENSCHLICHEN STIMME" behandeln will, wird ebenso Kritik wie Zustimmung erwarten - übrigens fordert das Thema beides heraus. Denn das Thema ist ein Teil für das Ganze, aber ein - meiner Meinung nach - sehr wichtiges, vielleicht das Wichtigste überhaupt, wenn man an die Schulung der menschlichen Stimme denkt. Es ist in der Stimmerziehnung eigentümlich bekannt, dass ihre Worte und Begriffe, - mögen sie noch so einfach und eindeutig erscheinen - durchaus nicht in jedem Pädagogen die gleichen tonbildnerischen Anschauungen erwecken, vor allem aber nicht die gleichen organischen Empfindungen und klanglichen Vorstellungen hervorrufen. Das geistige wie das funktionelle Hören ist unglaublich verschieden, so werden Worte und Begriffe wie "Stütze", "Decken", "Resonanz" und "Register" uneinheitlich gedeutet und ausgelegt. Jeder versteht unter "Appogio" etwas anderes und fühlt auch ganz verschiedene Muskelstellungen, erklärt auch das Stimm- und Klangprodukt anders.

Ich brauche ja nicht zu wiederholen, dass die Schwierigkeit des Singenlernens - wie Lehrens - darin besteht, dass der Sänger selbst sich ganz anders hört als der Hörer, als das Publikum. Ein Blüthnerflügel bleibt ein Blüthnerflügel, ein Bechstein ein Bechstein als Instrument und ist ausserhalb von uns. Lehrer und Schüler können nun ihr Spiel und ihre Arbeit an diesem fertigen Instrument schulen, - selbstverständlich erklingt das Instrument unter den Händen eines Meisters anders als beim Anfänger. Ich könnte natürlich ebenso ein Streich- oder Blasinstrument zum Vergleich hernaziehen. Die menschliche Stimme aber wird als Instrument erst gebaut, erbaut, bekommt Höhe und Tiefe, Halt, Festigkeit, Volumen Umfang, Durchschlagskraft u.s.w., und zwar nicht zuletzt durch das Kennenlernen und Beherrschen der verschiedenen Muskelgruppen. Und ich glaube, dass wir uns bei der uns zur Verfügung stehenden knappen Zeit vor allem mit zwei Begriffen beschäftigen sollten, um dieses Gesangsinstrument auszubauen, nämlich mit der Atem- und Ansatzfrage, zwei Dingen übrigens, die ganz eng miteinander gekuppelt sind, und nicht nur den Umfang und das Volumen, sondern auch die Qualität und die Schönheit der menschlichen Stimme entscheidend beeinflussen. Ich habe nicht die Absicht, mich in grossen theoretischen Vorträgen zu ergehen, sondern möchte so schnell wie meine Anschauungen und Erfahrungen in der praktischen Arbeit zeigen, denn nur der praktische Erfolg berechtigt zu Behauptungen.

Lassen Sie mich daher bitte die wichtigsten Punkte der Sängeratmung klarlegen. Es ist wirklich erschütternd, festzustellen, dass langjährige Sänger, die schon in der Praxis stehen, und mit Klagen über unruhige Tongebung, gepresste Höhe, mangelnde Tiefe, Registerbrüche und dergleichen mehr, auf Fragen nach den physiologischen und anatomischen Zusammenhänge des Atemapparates oft SEHR unsicher und auch völlig falsch antworten, am wenigsten aber über die Wichtigkeit der Funktionen des Zwerchfelles wissen - doch darüber später ausführlicher.

Es ist erwiesen, dass der Sänger nie eine vollendete Herrschaft über seine Stimme erlangen kann, solange er seinen Atemapparat falsch oder nur unvollständig gebraucht. Dazu ist die vereinte Tätigkeit aller dazugehörigen Muskeln nötig, also nicht nur einer Gruppe von Muskeln, wie so oft gelehrt wird. Wir brauchen also die Kosto - Abdominal - Atmung.

Ich setze voraus, dass Ihnen die Anatomie des Brustkorbes sowie die verschiedenen Atemtypen bekannt sind, möchte aber zum besseren Verständnis unserer Arbeit nochmals klarmachen!

Der Brustkorb, in dem die Lungen liegen, muss als ein geschlossenes, kegelförmiges Gehäuse betrachtet werden, das mit dem schmaleren Ende aufwärts gekehrt ist, dessen hintere Wand durch das Rückgrat, die vordere durch das Brustbein und die seitlichen Wände durch 12 Paar Rippen gebildet werden. Die Rippen sind mit beweglichen Gelenken an beiden Seiten des Rückgrats befestigt, die sieben oberen Rippenpaare ausserdem vorne am Brustbein. Die 8., 9., und 10. Rippen sind untereinander durch Knorpelstangen verbunden, während die zwei letzten Paare, die auch kurze oder falsche Rippen genannt werden, nach vorne zu frei enden. Die Abstände zwischen den Rippen sind durch zwei dünne Muskelschichten, die Zwischenrippenmuskeln, ausgefüllt. Die Brusthöhle wird nach unten vom Zwerchfell angeschlossen, dieses trennt also Brusthöhle von der Bauchhöhle.

In dem Brustkorb befinden sich nun die beiden Lungen, sie füllen den ganzen Brustkorb aus, nur das Herz hat noch seinen Platz. Die Lungenflügel umgibt eine dünne Haut, das Brustfell. Die Lungenflügel umgibt eine dünne Haut, das Brustfell. Dieses Brustfell ist ein sehr elastischer Beutel, der mit der Aussenwand an den Innenflächen der Brust und an der Oberfläche des Zwerchfells befestigt ist und die Lungen luftdicht einschliesst. Nun lagern um den Brustkorb herum verschiedene Muskelschichten, die wir willkürlich beeinflussen können und die imstande sind, den Brustkorb zu erweitern.

Soweit ganz kurz zu den physiologischen Verhältnissen in unserem Brustraum. Weshalb müssen wir sie genau kennen? Weil wir, wenn wir BEWUSST singen wollen, völlig klar kontrollieren lernen müssen, welche Muskelgruppe in welcher Stimmlage, bei welcher Tonstärke eingesetzt werden muss. Ich möchte Sie nicht belasten mit Namen der verschiedenen Halsmuskeln, sonder wir wollen gemeinsam, wie ich vorhin schon sagte, versuchen, die Grundbegriffe des Atmens und des Ansatzes, - die beide ganz eng zusammenhängen - kennenlernen.

Es gibt vier Atemtypen: 1. Schlüsselbein oder Hochatmung 2. Flanken- oder Rippenatmung (Kostal-Atmung genannt) 3. Zwerchfell - Bauchatmung (Abdominal-Atmung) 4. Kosto - Abdominal - Atmung, die ich als die wichtigste erkannt habe. Weswegen sollte uns die Natur die Atemmuskeln gegeben haben, wenn wir sie alle nutzen und BEWUSST einsetzen? Einen gesunden Menschen im Schlaf oder einen Säugling müssen wir beobachten, wie ALLE Muskeln eigesetzt werden! Die SCHLÜSSELBEINATMUNG wird wohl von uns allen - allein gesehen - theoretisch abgelehnt, denn wir erreichen mit ihr bei grösster Körperanstrengung die geringste Wirkung, da wir mit der Hebung des Körpers nicht nur belastet werden, sondern wir verengen auch die Kehltätigkeit.

Die KOSTAL, also Flanken- oder Rippenatmung, die bei vielen Sängern verbreitet ist, reisst die Rippen auseinander und zieht den Bauch ein. Durch die Zwangstellung der eingezwängten Bauchwand wird das Zwerchfell, welches der eigentliche und wichtigstes Phonations - Muskel und die Zentrale seines Willensimpulses ist, zur Untätigkeit verdammt.

Die ABDOMINAL - ATMUNG, also die Zwerchfell - Bauch -Atmung, konzentriert sich vor allem auf die Aktivität des Zwerchfells. In der Ruhe ist das Zwerchfell ein grosser Flachmuskel, der - ich sagte es schon - als Scheidewand zwischen Brust- und Bauchhöhle liegt. Im Zustand der Ruhe ist er immer gegen den Brustkorb gewölbt. In der Tätigkeit zieht er sich - wie jeder Muskel im Arbeitsprozess - zusammen, dabei flacht sich der obere Teil ab und senkt sich in den Leib hinein. Wie beeinflussen mit der Senkung des Zwerchfells auch den Kehlkopf und dessen Tiefstellung, da Kehlkopf und Zwerchfell eng miteinander verbunden sind - wir werden davon noch genaues hören.

Jeder der 3 genannten Atmungstypen beeinflusst also einen Teil des Körpers, resp. die Ausdehnung der Lunge. Wenn wir aber die Kosto - Abdonial - Atmung, also die vereinte Tätigkeit aller Atmungsmuskeln anwenden, und in sehr langer Arbeit trainieren, dann nutzen wir die uns von der Natur gegebenen Möglichkeiten voll aus, ohne EINZELNE Muskelpartien ÜBERzubelasten und dadurch die Gefahr der Festigkeit hervorzurufen.

Der AKT DER EINMATUNG geschieht also so: wir beeinflussen willkürlich die äusseren Zwischenrippenmuskeln und die Rippenheber, die durch ihre Tätigkeit die 7 oberen Rippen heben, zu gleicher Zeit senkt sich das Zwerchfell und zieht die unteren Rippen abwärts und nach aussen. Die fächerartige Ausbreitung der Rippen bewirkt die Vergrösserung der Brusthöhle, es entsteht ein Vakuum und die Einströmung der Aussenluft beginnt, die Lunge wird bei der Ausdehnung des Brustkorbes mit ausgedehnt, da sie den Bewegungen des äusseren Brustkorbes folgen muss. Die Lunge selbst ist also bei diesem Vorgang der Einatmung ganz passiv, wir WERDEN "ERATMET".

Was geschieht bei der AUSATMUNG: das Zwerchfell spannt sie aab und hebt sich dabei, und die Elastizität der Lungen treibt die Luft wieder heraus und kehrt in den Ruhestand zurück. Die Elastizität zwingt sie, sich zusammenzuziehen, dadurch werden die Lungenbläschen verkleinert, die darin enthaltene Luft wird herausgedrückt und muss auf dem gleichen Wege, auf dem sie kam, nämlich durch die Bronchien, die Luftröhre und den Kehlkopf, Rachen und Nase und Mund entweichen.

Wir fassen noch einmal zusammen: bei der vereinten Tätigkeit aller Muskeln wollen wir unseren Körper beeinflussen, die für das Singen nötige Atemreserve zu nehmen, d.h. wir beeinflussen die Muskeln, die Lungen selbst sind nicht tätig beim Akt der Einatmung, wir ziehen also unseren Atem nicht ein, sondern schaffen nur die Möglichkeit, uns eratmen zu lassen. Durch ständiges und langes Training muss der Körper schnell reagieren lernen, um nahtlos die Sängerbereitschaft in der Körperhaltung herzustellen.

Ich sagte vorhin, durch die Tiefstellung des Zwerchfells öffnen wir automatisch die Kehle. Wieso? Es ist so erstaunlich festzustellen, dass SEHR viele Sänger diesen Zusammenhang nicht kennen. Es wird zwar stets von der offenen, weiten Kehle, von tiefgestellter Kehle, als zum Singen dringend notwendig gesprochen. Man erarbeitet mit Löffeln, um die Kehle tief zu stellen, man drückt mit dem Finger den Kehlkopf herunter usw., aber man arbeitet nicht oder zu wenig, vor allem aber nicht bewusst an der Quelle vieler Übel, nämlich an der Elastizität des Zwerchfells. Stelle ich bewusst das Zwerchfell tief, steht die Kehle tief, sie ist "offen". Die alten Italiener sagten schon: "Gut atmen heisst den Grund der Kehle öffnen." Ich bitte Sie aber, auch dieses zu bedenken: "tief einatmen" hört man oft von Laien. Ja, das ist richtig, wobei tief tief im Körper ist, bis zu den Leisten herunter, aber nicht tief = viel, wir müssen lernen, bei einem geöffneten Körper mit einem Minimum an Luft auszukommen. Das Geheimnis ist nicht die vollgepumpte Lunge, sondern das lockerste und beweglichste Zwerchfell, um die Innervierung, also Anregung, zu erreichen, denn das Zwerchfell ist der wichtigste Phonationsmuskel, das muss uns bewusst werden. Bei Vollatmung entsteht leicht ein Stauen, das ist die Singfunktion bei grösserem Aufwand von Lungenkräften und stärkster Pressung und Fesselung der Zwerchfellmuskulatur. Wir wollen aber erreichen: ein MUSKELENTSPANNTES Singen, und dabei sind wir bei einem ganz wichtigen Punkt: wir müssen, wie gesagt, unsere Muskelpartien kennen und beherrschen lernen, um uns weiten und eratmen zu lassen, aber wir dürfen unseren Körper auf keinen Fall mit Luft vollpumpen, sondern wir müssen versuchen, mit dem geringsten Quantum an Luft, mit Minimalluft, auszukommen. Das muss natürlich geübt und trainiert werden. Denken Sie bitten wie selbstverständlich Sie sprechen, ohne vorher BEWUSST zu atmen und wie lange Sie sprechen können. Gute Schauspieler stellen einen grossen Ton, einen grossen Ausbruch in einen grossen Raum, ohne sich vorher mit Atem vollzupumpen, aber sie können schlagartig alle Räume des Körpers öffnen, um dem Ton die die Rundung, die Wölbung und die Resonanz zu geben.

Begriff des freudigen Schreckens, des Staunens, dabei öffnet man den ganzen Körper.

Wir haben also einen Teil der Arbeit zur Erlangung des ersehnten appoggio - Gefühls gestreift, die Arbeit an der Bauch- Brust-, Zwerchfellmuskulatur. Welches ist der zweite, mindestens so wichtige Teil zur Erlangung eines "appoggiare la voce" ? Die BEWUSSTE Arbeit an der 2. STÜTZE, nämlich der Kopfstütze. Das einfache physikalische Gesetz "Raum gibt Kraft" muss uns auch hier leiten.

Wenn Sie den Versuch und Begriff des schon erwähnten "freudigen Schreckens" oder "Blume - Riechens" anwenden, merken Sie, dass nicht nur der Körper sofort in die oben besprochene weite Stellung geht durch Öffnen aller Räume, sondern, dass sich zugleich auch die oberen Schallräume weit auftun. Diese Räume nicht nur zufällig, sondern bewusst fühlen und finden lernen, ist unbedingt wichtig. Wie machen wir das, was können wir tun, das zu erreichen? Wir müssen versuchen, mit einem Minimum an Luft ein Dehnen und Weiten der ausserordentlich dehnungsfähigen Schallräume des Schädels zu erreichen, das tun wir vor allem durch die Erweckung der Partialtöne. Wir erleben dann einen starken Reflex des Kopfanschlags durch die Weitung des Sinus-, Keil- und Siebbeines und ein Durchschlagen der Schallwell von oben nach unten, haben dann damit die Verbindung mit dem Zwerchfell hergestellt. Die auf- und abwärts gleitende Schallwelle schlägt an die harten Resonanzräume des Schädels an. Wir werden erleben, dass ein Arbeiten am Partialton zugleich ein Erwecken der tiefen Register ist, denn die Partialtöne stehen in ursächlichem Zusammenhang mit der Tiefe. Vom elastischen Zwerchfell bis zur zum Schädeldach sind alle Instrumententeile der menschlichen Stimme im appoggio bei richtiger Einstellung so hingestellt, so zurechtgerückt, dass kein Hindernis mehr da ist, um die Resonanzräume klingen zu lassen, natürlich bei der richtigen Atembalance,, dem richtigen Verhältnis zwischen Atem und Klang. Ein zuviel des eingenommenen Atems gibt leicht einen Stau, der uns beengt und ein Anschlagen der Partialtöne ist unmöglich. Wir müssen die erste Zeit versuchen, beinahe ohne Atem die Partialtöne anschlagen zu lassen - wir werden gerade diese Dinge beim praktischen Arbeiten sehr zu trainieren versuchen. Allerdings müssen wir uns da vor der Verspannung des Gaumensegels hüten, um die resonanzmässige Ausnutzung der über dem Gaumen liegenden Räume und Wände zu erreichen. Wir dürfen also nicht durch Atemdruck uns die Räume ZU machen, die wir zum Klingen zu Erreichen der Obertöne gebrauchen.

Haben wir erst einmal den Anschlag spielerisch und locker gefunden, ist auch das Problem der Registerbrüche durch die Ausnutzung dieses Anschlags und durch das Herunterziehen der Obert ne ber mehrere Oktoven überwunden und die Erarbeitung des Einregisters kann erreicht werden. Es besteht dann also nicht mehr die Divergenz der Register, sondern sie gehen nahtlos ineinander über. Bei dieser Arbeit geht der Willensimpuls vom Zwerchfell aus. Das Zwerchfell erweckt durch seine Schleuderkraft den Reflex in den hochliegenden Muskelgruppen (aber in Gedanken immer von oben nach unten, nicht umgekehrt).

Die Partialtöne, die in den obersten Tonskalen schweben und nicht mit Vollfunktion durch den Körper gezogen sind, lernen wir, wie schon gesagt, bis zur Tiefe mitzunehmen und gehen dabei in Vollfunktion über.

Auch das "filare la voce", das Tonspinnen ist ein Ansatzstudium unter ständiger Zwerchfellkontrolle. (filare la voce = Regenbogen!)

Wenn die Bauchmuskeln eingezogen und festgestellt sind, und das Zwerchfell nicht ganz elastisch federn kann, entsteht leicht ein Kehl- oder Halsdruck, und die fliessende Form des Tonspinnens kann nicht erreicht werden.

Ein CRESCENDIEREN eines Tones ist nahtlos auch nur möglich durch schwebendes beinahe atemloses Ansetzen in den Randschwingungen. Dieser Ansatz fällt dann von der Kopfstimme in den bereitstehenden Körper und entwickelt sich zur Vollstimme, aber nur die Bance der Tonsäule und des Zwerchfells verhilft zur Kopfresonanz.

So wie wir also zum Atemstudium alle Räume im Brustkorb und Körper öffnen lernen müssen, um dann nur die nötigsten Muskeln anzuspannen, so m ssen wir die Kopfstütze mit den oberen Schallräumen ausnutzen lernen. Sie alle wissen genau, was für ein grosser, sehr komplizierter Komplex der Aufbau einer menschlichen Stimme ist, und dass diese beiden Teile, die wir eben kurz gestreift haben, eine Stufe auf dem schwierigen Wege sind. Aber ich meine, ein Haus beginnt man mit dem Keller, dem Fundament, erst sehr viel später kommen die Fenster, das Dach, die Verzierungen, und für mich ist der Atem das Fundament. Und wir wollen versuchen etwas an diesem Keller gemeinsam zu bauen, damit nie Gefahr besteht, dass ein Haus mal einst rzt im Sturm. Wenn Ihnen die Arbeit in den nächsten Wochen auch nur etwas hilft, die Grundmauern zu festigen, so ist der Sinn dieses Seminars erreicht. Ich hoffe, wir haben eine schöne Zeit miteinander, ich freue mich auf die Arbeit!

Die Rede von Frau Prof. Freiwald-Lange wurde anlässlich ihres Meisterkurses an der Musikhochschule Budapest gehalten. Wo und wann die vorliegenden Artikel von Maria Kerenyi und des/der unbekannten Autors/in mit dem Kürzel "Sach." veröffentlicht wurden, ist uns nicht bekannt.
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