Achtzehntes Kapitel.

Die Harmonie der Farben.

 

Der Hauptsatz der Schönheitslehre. Als die grauen Far­ben ohne jede Bezugnahme auf schönheitliche (ästhetische) Fragen, wohl aber unter sorgsamster Berücksichtigung ihrer Gesetze genormt waren, fiel uns als reife Frucht dieser Ar­beit ebenso unerwartet wie beglü­ckend ihre Harmonie in den Schoß. Und zwar infolge des in allen Gebieten der Kunst maß­gebenden Grundgesetzes Gesetzlichkeit = Harmonie. Auf dem Gebiete der Far­benlehre wurde dieser Satz zuerst theoretisch aufgestellt und praktisch er­probt. Nicht in der ungefähren und unbestimmten Weise, wie bisher ein solcher Zusammenhang oft genug ausge­spro­chen war, sondern in der Art der exakten Wissenschaft, für die ein Naturgesetz, soll es diesen Namen verdienen, mit dem Anspruch der Allgemeingültigkeit auftritt.

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Ich habe mich deshalb alsbald bemüht, nachzusehen, ob eine solche Allgemeingültigkeit besteht, und alle Künste unter diesem Gesichtspunkt untersucht. Das Ergebnis war überall be­jahend. Hier können nur einige Beispiele ange­geben werden; dies ist aber notwendig, um das Vertrauen in die unbedingte und restlose Richtigkeit jenes Grund­satzes und damit seine An­wendung auf die Welt der Farben zu sichern.

Zunächst finden wir das Gesetz maßgebend für die Ton­kunst. Damit zwei Töne ein har­monisches Verhältnis haben, müssen ihre maßgebenden Werte, die Schwingzahlen, ge­setzli­che Beziehungen, und zwar unter den möglichen zu­nächst die einfachsten aufweisen. Die harmonischen Intervalle mit den Schwingzahlenverhältinissen sind: Ok­tave 1:2, Quinte 2:3, Quarte 3:4, gr. Terz 4:5, kl. Terz 5:6. Andere harmonische Verhältnisse gibt es nicht, und alle musikalischen Tonverbindungen beruhen ohne Ausnahme auf den drei Primfaktoren dieser Zahlen 2, 3, 5.

Ähnliche einfache Gesetzlichkeiten bestehen für den Rhythmus (Takt), den Periodenbau und den Kontrapunkt. Für die Dichtung und die Baukunst gelten ähnliche Beziehungen.

Diese Anwendungen des Satzes beziehen sich auf vor­handene und geläufige Kunstbetä­tigungen. Ich sagte mir, daß jedes Naturgesetz zum Prophezeien da ist. Wendet man es auf Fälle an, die man noch nicht kennt, so kann man mit seiner Hilfe den Erfolg vorausberechnen und muß, wenn es richtig ist, das Erwartete finden.

Die Möglichkeit dieses „experimentum crucis" ergab sich unerwarteterweise in einem Falle, den man für längst erledigt hätte halten sollen, nämlich in der Formenlehre. Der Satz ver­langt: alle gesetzlichen Formen sind schön. Sind sie es wirklich?

Bekanntlich sind alle Krystalle schön. Mehr oder weniger; aber häßliche Krystalle gibt es nicht. Warum? Weil alle Krystalle sich nach einfachen Gesetzen gebildet

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haben, welche die räumliche Gestaltung ihrer Molekeln regeln. Selbst gestörte Krystallisationen, wie die der Eis­blumen am Fenster, wirken schön durch die in ihnen be­tätigte Gesetzlichkeit.

Also hier liegt wieder eine volle Bestätigung vor. Wir können aber den Hauptsatz noch schärfer auf die Probe stellen. Er ermöglicht uns ja, auch im Gebiet des noch Un­gekannten Schönes zu erzeugen. Stellen wir uns die Frage, wie sich Punkte und Linien am einfachsten gesetzlich in der Fläche ordnen und gestalten lassen, und führen die der­art gefundenen Anwei­sungen aus, so müssen die entstehen­den Gebilde schön sein. Kann das zutreffen?

Auch hier hat der Versuch keinen Zweifel an der Richtigkeit des Hauptsatzes gelassen. In einem 1922 er­schienenen Buch: Die Harmonie der Formen (Leipzig, Verlag Unesma) habe ich das Experiment gründlich durch­geführt. Es ergaben sich dabei nicht nur alle Gesetze der bishe­rigen Ornamentik oder Lehre von den schönen Formen, wie sie von den Künstlern seit Jahrtau­senden ausgebildet worden ist, sondern es ergab sich außerdem eine unabseh­bare Fülle neuer schöner Formen, welche zu erzeugen die schaffende Phantasie aller Zeiten und Völker bisher nicht ausgereicht hatte. Und es war keine häßliche darunter.

Ich berichte über diese durchgreifende Erprobung des Grundsatzes hier, weil auf dem Gebiet der Formen die Entscheidung zwischen schön und häßlich leicht und eindeutig ist. Unser Farbharmoniegefühl ist aber so unentwickelt durch den Mangel an erlebten Harmonien und gleichzeitig so in Verwirrung gebracht durch das Übermaß unharmonischer Farbverbindungen, die wir täglich erleben müssen, daß hier eine ähnlich unzweideutige Entscheidung nicht möglich ist. Daher ist es notwendig, das Vertrauen zu den zu erwartenden Ergebnissen des Hauptsat­zes auf dem Farb­gebiet zunächst an diesen Tatsachen zu stärken, um sich un­befangen und ohne die landläufigen Vorurteile gegen die

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Mitwirkung des Verstandes bei schönheitlichen Dingen der Prüfung auf Grund der Gesetzlich­keiten erzeugten farbigen Harmonien hinzugeben.

Graue Harmonien. Das Wesentliche über die grauen Harmonien ist bereits früher (S. 70) gesagt worden. Hier soll ihre Systematik vervollständigt und im Zusammen­hange dargelegt werden.

Es waren einstufige, zweistufige und dreistufige Harmonien festgestellt worden, je nach dem Abstand der Farben. Die einstufigen sind: ace, ceg, egi, gil, iln, lnp. Die zweistufigen sind: aei, cgl, ein, glp. Die dreistufigen sind agn, cip. Jedes Muster mit drei grauen Farben kann aber auf mindestens sechs verschiedene Weisen mit denselben Farben ausgeführt werden. Zählen wir die Stellen, welche verschiedene Farben erhalten, vom Rande nach dem Inneren, so können z. B. die Farben ace in den Ordnungen ace, aec, cae, cea, eac, eca angebracht wer­den. Dies gibt für die oben festgestellten 12 Harmonien 6 X 12 = 79, verschiedene Aus­füh­rungsformen.

Vor meinen Augen habe ich 6 große Rahmen, in denen je 12 solche Muster untergebracht sind. Ich habe sie hun­dertfältig angesehen und meine Freude an ihnen ist noch lange nicht erschöpft. Sie gilt ebenso der Schönheit jedes einzelnen Musters wie dem Vollklang ihrer Ge­samtheit.

Bunte Harmonien. Die grauen Harmonien ergaben sich als eine unmittelbare Folge der Normung der unbunten Farben durch die Erfüllung der Forderung der gefühls­mäßigen Glei­chabständigkeit. Hierdurch war es möglich, die denkbar einfachste gesetzliche Beziehung zwi­schen drei Farben, nämlich die Gleichheit ihrer beiden Abstände, an den Normen unmittelbar zu verwirklichen. Die Einfaltig­keit der unbunten Reihe bewirkt, daß diese Lösung auch die ein­zige mit einem solchen Grade der Einfachheit ist; außer­dem sind nur Abstandsbeziehungen nach verwickelteren Verhältnissen möglich. Die Benutzung derartiger schwierigerer Harmonien muß aber so lange als unverständlich aus-

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gesetzt werden, bis die Menschheit oder wenigstens zunächst der kleine Teil derselben, der sich an grauen Harmonien erfreut, sich die einfachen Verhältnisse vollkommen geläufig ge­macht hat.

Für die bunten Harmonien sind von vornherein sehr viel verwickeltere Verhältnisse vo­rauszusehen. An die Stelle der einfaltigen Graureihe tritt der dreifaltige Farbkörper und neben den begrenzten Reihen mit verschiedensten End­punkten treten die in sich geschlossenen Rei­hen der Farb­tonkreise auf. Dabei bildet aber die unbunte Reihe einen wesentlichen Teil des Farbkörpers, gleichsam sein Rückgrat, und deshalb muß sich das Gesetz der grauen Harmo­nien stetig, ja organisch den Harmoniegesetzen des ganzen Farb­körpers anschließen lassen.

Alle diese Forderungen haben sich befriedigen lassen. Im Interesse der Normung sind die Gesetzlichkeiten der Farbwelt genau herausgearbeitet worden und haben im Doppelkegel ihre geometrische Darstellung gefunden. Die Harmoniebeziehungen werden sich somit als beson­ders ein­fache geometrische Beziehungen im Farbkörper darstellen und mittels dieser wird man auch die Harmoniegesetze am leichtesten finden und verstehen.

Die beiden Hauptgruppen. Die einfachsten geometrischen Verhältnisse des Farbkör­pers ergeben sich in seinen Haupt­schnitten und seinen Kreisen.

Unter einem Hauptschnitt versteht man einen ebenen Durchschnitt, welcher die Achse des Farbkörpers in sich auf­nimmt. Er teilt den Doppelkegel in zwei gleiche Hälften und legt einen rautenförmigen Durchschnitt bloß. Dieser besteht aus zwei farbtongleichen Dreiecken, die sich gegen­überstehen, deren Farbtöne also Gegenfarben bilden. Sie treffen in der gemeinsamen Grauachse zusammen und bilden so die Raute des Hauptschnittes. Man wird also eine Gruppe von Harmonien im farbtongleichen Dreieck zu suchen haben und dabei etwa noch das gegen­farbige Dreieck berück­sichtigen.

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Zweitens ist der Doppelkegel ein Drehkörper, und jeder Punkt eines Hauptschnittes be­schreibt daher einen Kreis, dessen Mittelpunkt in der Achse liegt, und dessen Ebene senkrecht zu dieser steht.

Die derart entstehenden Kreise sind die wertgleichen Kreise.

Somit wird es zwei Arten einfachster Harmonien geben: solche der farbtongleichen Drei­ecke und solche der wert­gleichen Kreise. Hier werden wir also die Grundlagen der ganzen Farbharmonik finden.

Eine Weiterentwicklung aus diesen einfachsten Har­monien heraus wird sich durch ge­setzliche Verbindung zweier oder mehrerer einfachster Ordnungen ergeben. So gelangt man von diesen zu immer höheren und verwickel­teren Beziehungen. Ist es auch notwendig, Klarheit über die Wege der bevorstehenden Entwicklung zu gewinnen, so wird man doch stets dessen eingedenk bleiben müssen, daß uns erst die einfachsten Fälle ganz geläufig geworden sein müssen, ehe wir die verwickelteren verstehen und genießen können.

Endlich wird noch die Frage nach dem Zusammenhang zwischen den unbunten und den bunten Harmonien unter dem Gesichtspunkt der einfachsten Gesetzlichkeit zu be­arbeiten sein. Als Antwort ergibt sich eine neue Gruppe wunderschöner Harmonien.

Farbtongleiche Harmonien. Zusammenstellungen von irgendwelchen zwei oder drei Farben, die willkürlich aus den 36 Feldern des farbtongleichen Dreiecks herausge­nommen wurden, sind zu wenig gesetzlich, als daß man auf eine harmonische Wirkung hoffen dürfte. Wir müssen nach engeren oder bestimmteren Gesetzlichkeiten ausschauen.

Solche finden sich in den Parallelen zu den Dreieck­seiten, den Rein-, Weiß- und Schwarzgleichen. Diese Reihen hängen enger zusammen als zufällig gewählte Felder.

Wir beginnen mit den Schattenreihen, weil wir diese aus der Erfahrung am genauesten kennen. Sie verlaufen

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parallel der unbunten Achse und sind ihr höchst ähnlich, denn die Graureihe ist ja eine Schatten­reihe. Daher werden wir unmittelbar ihr Harmoniegesetz auf die Schattenreihen übertragen können

Harmonisch wirken drei (oder mehr) gleichabständige Farben einer Schatten­reihe.

Die Erfahrung bestätigt diesen Schluß auf das beste. Ich habe eine Anzahl Muster nach diesem Gesetz ausgeführt und ohne Ausnahme die schönsten Harmonien erhalten. Die Wir­kung wird noch erheblich gesteigert, wenn man eine Reihe aufeinanderfolgender Harmonien, wie ca, ec, ge, ec, gi, ig, ge, ig, li, ig, li, nl, li, nl, pn usw. auf dasselbe Muster anwendet und die Blätter nacheinander zeigt. Die gesetzliche Abfolge von Hell nach Dunkel unter Beibehal­tung des allgemeinen Charakters bewirkt als eine neue Ge­setzlichkeit einen starken neuen Schön­heitserfolg.

Wie man bei der Betrachtung des logarithmischen Drei­ecks, Fig. 14, S. 101, alsbald er­kennt, werden die Schatten­reihen um so kürzer, je reiner sie sind. Dreierharmonien sind des­halb nur bis zur Reinheit X möglich (la, nc, pe), weil die folgende Schattenreihe nur mehr zwei Glieder hat. Doch beträgt die Gesamtzahl gleichabständiger Harmonien in jedem Dreieck 22, in allen 24 Dreiecken also 528: eine Fülle, die auch beim verschwenderischsten Verbrauch nicht so bald erschöpft ist.

Schattieren. Dasselbe Gesetz der gleichen Abstände läßt sich auch auf die weißglei­chen und die schwarzgleichen Reihen anwenden und ergibt neue Harmonien, die bisher kaum gekannt waren.

In der Schmuckkunst werden bekanntlich Ton-in-Ton-Harmonien seit jeher angewendet, und es gibt nicht viele Teppiche oder Tapeten, wo nicht „Schattierungen" derselben Farbe eine mehr oder weniger ausgedehnte Anwendung finden. Die meisten von ihnen verfehlen aber die beabsich­tigte Wirkung aus zwei Gründen. Erstens war bisher das

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Gesetz der gleichen Abstände als Bedingung der Harmonie unbekannt und blieb deshalb un­befolgt (es gab ja kein Mittel, gleichabständige Schattenfarben festzustellen), und zweitens wä­ren die Reihen, mit denen man schattierte, nur in den seltensten Fällen richtige Schattenreihen.

Das Problem des Schattierens ist ja bei der natura­listischen Richtung, in der sich die bis­herige Entwicklung der Malerei bewegt hat, ein unaufhörlich sich erneuendes. Sieht man die ersten Anfänge der Schattengebung etwa in den Miniaturen des Mittelalters nach, so erkennt man leicht das Verfahren, mit dem man die Schattenreihen auszu­drücken versucht hat. Man nahm den unvermischten Farb­stoff als tiefsten Schatten, vermischte ihn mit wenig Weiß für die Mittelfarben und mit viel Weiß für die Lichter. In den alten Malbüchern bis Cennini findet man dies Vor­gehen ausdrücklich beschrieben.

Dasselbe Verfahren dient bis auf den heutigen Tag, um an den in der Teppichweberei, Stickerei usw. verwendeten Garnen die Schattierungen einer Farbe zu erzeugen. Die Schatten werden mit konzentriertem Farbstoff gefärbt, die Mittelstufen und Lichter mit zunehmend ver­dünnterem. Der Tiefstand unseres Farbharmoniegefühls kennzeich­net sich kaum irgendwo und -wie deutlicher wie daran, daß dies grundfalsche Verfahren ahnungslos bis heute ausgeübt wird. Eine mit großen Kosten und großem Getöse vor Jahr und Tag unter Mitwirkung einer gro­ßen Teerfarbenfabrik von autoritativer Stelle herausgebrachte „Normalfarbenzu­sammenstel­lung" auf Seide ist noch ganz und gar mit dem gleichen Fehler behaftet und daher wertlos; sie hat auch keinen praktischen Erfolg gehabt. Dieser Fehler bewirkt die unausstehliche kitschige Farbwirkung, welche auch die begabtesten Stickerinnen nicht vermeiden können, wenn sie die käuflichen Schattierungen anwenden; und andere gibt es nicht.

Worin liegt denn der Fehler?

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Für die Malerei hat ihn der geniale Lionardo da Vinci entdeckt. Als geborener Ex­perimentator beant­wortete er die Frage: wie schattiere ich diese Farbe? mit der Anweisung: wirf einen wirklichen Schatten auf die Farbe und male den Schatten so, daß er aussieht wie die beschattete Stelle. Bei der Ausführung dieser Anweisung, die ein wahres Kolumbusei darstellt, fand er, daß er seiner Lichtfarbe Schwarz zusetzen mußte und nicht reinen Farb­stoff, wie das bisher Vorschrift war. So erzielte er neue körperhafte Wirkungen in seinen Gemälden, die seine Zeit­genossen, welche Derartiges nie gesehen hatten, in Erstaunen und Entzücken versetzten. Die Entdeckung und praktische Anwendung des Graugehalts der Schattenfarben ist der wahre Inhalt des ihm als Schöpfer zugeschriebenen „Hell­dunkels", über dessen Wesen man aus kei­ner Kunstlehre oder Kunstgeschichte etwas Zutreffendes erfahren kann, so reichlich man auch das Wort angewendet findet.

Es sind nicht Schattenreihen, die man durch Aufhellen der Farbstoffe mit Weiß (oder dün­nerer Lasur auf weißem Grunde) erhält, sondern annähernd hellklare, d. h. schwarz­gleiche Rei­hen. Solche werden um so reiner, je dunkler sie werden, während richtige Schattenreihen ihre Reinheit in allen Stufen gleich beibehalten. Gegen diesen Fehler hat sich der Farbinstinkt der Stickerinnen vergebens gesträubt, weil niemand ahnte, wie fehlerhaft die gewöhnlichen Rei­hen sind.

Neben dem eben erwähnten Fehler enthalten sie näm­lich noch einen anderen, fast noch schlimmeren. Viele Farb­stoffe, insbesondere die gelben und kressen auf der einen Seite, die ublauen und eisblauen auf der anderen verändern ihren Farbton mit der Stärke des Auftrags oder der Fär­bung, indem dieser sich um so mehr nach Grün hinbewegt, je verdünnter der Farb­stoff verwendet wird. Die Ab­weichung kann ein Zehntel des Farbkreises betragen, also z. B. von Ublau nach Eisblau, von Kreß nach Gelb führen, ist also sehr stark. Oben, bei der Lehre vom Farbenhalb

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wurde die gesetzliche Notwendigkeit dieses Verhaltens dar­gelegt. Die praktische Folge ist, daß viele beabsichtigte Ton-in-Tonschattierungen nicht einmal den gleichen Farbton enthalten, sondern nach der hellen Seite vergrünen und infolge dieser Ungesetzlichkeit besonders un­schön wirken.

Zufolge dieser häufigen Fehler wirken die oben be­schriebenen richtigen Harmonien aus den Schattenreihen besonders wohltätig, etwa wie ein reiner Akkord zwischen lauter ver­stimmten. Um ihn herzustellen, sind freilich Tün­chen oder Garne erforderlich, welche durch die neuen Meß­hilfsmittel von dem beschriebenen Fehler der Farbton­verstimmung frei gehalten und außerdem durch den An­schluß an die Normung gleichabständig gemacht sind.

Andere farbtongleiche Reihen. Sind so bisher nicht ein­mal die Schattenreihen richtig hergestellt und benutzt wor­den, so müssen die anderen Reihen, die Weißgleichen und die Schwarzgleichen völlig als Neuland angesehen werden. Da der Weißgehalt das Aussehen der Farben stärker be­stimmt als der Schwarzgehalt, so sind uns die Weißgleichen leichter ver­ständlich. Sie ergeben Harmonien nach dem­selben Gesetz der Gleichabständigkeit, welche von den rein­gleichen Harmonien deutlichst verschieden sind. Die Weiß­gleichheit bedingt, daß die Muster keine Höhenwirkung (Relief) zeigen, wie die der Schattenreihen, sondern in der Ebene liegen bleiben. Die verschiedene Reinheit, dergestalt, daß die helleren Farben auch die reineren sind, bewirkt ein eigentümliches Glühen oder Leuchten, das für diese Har­monien kennzeichnend ist. Um es sich vorzustellen, ist frei­lich das Studium entsprechend ausgemalter Muster unbe­dingt notwendig.

Die schwarzgleichen Reihen liefern nach dem Gesetz der Gleichabständigkeit Harmo­nien, die uns am schwersten verständlich sind. Hier sind die helleren Stufen weniger rein als die dunkleren. Dadurch entsteht eine Art inneren Widerspruches, der die psychische Wirkung sol­cher Zu­sammenstellungen kennzeichnet. Es ist zu erwarten, daß

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später einmal hierin ein besonderer Reiz liegen wird. Er kann aber nicht genossen werden, ehe uns außer den Schattenreihen auch die weißgleichen Harmonien geläufig geworden sind. Die regelmäßige Verwendung schwarz­gleicher Harmonien wird also einer späteren Zeit an­gehören.

Dazu kommt, daß die falschen Schattenreihen, die oben gekennzeichnet wurden, annä­hernd aus einer schwarz­gleichen Reihe, der hellklaren mit dem kleinsten Schwarz­gehalt, ge­nommen sind. Richtige hellklare Reihen sehen zwar sehr viel besser aus; zurzeit würde aber doch die Er­innerung an den alten Fehler störend die Empfindungen be­einflussen, welche sie hervorrufen. Also wird man auch aus diesem Grunde zunächst auf sie verzichten oder sie nur in solchen Fällen anwenden, wodurch die Formen des Musters ihre richtige Auffassung beson­ders erleichtert wird.

Die Anzahl der möglichen Harmonien ist in der weiß­gleichen und der schwarzgleichen Gruppe ebensogroß wie in der reingleichen. Es liegt also ein praktisch un­erschöpflicher Schatz von Möglichkeiten vor.

Andere, gleich einfache Harmoniegesetze gibt es im farbtongleichen Dreieck nicht. Hatte die Lehre soeben den vorhandenen Reichtum aufgewiesen, so bezeichnet sie nun­mehr genau die Grenzen, was nicht weniger wertvoll ist.

Unbunt-bunte Harmonien. Während die Schattenreihen in ihren Endpunkten oben eine hellklare, unten eine dunkel­klare Farbe (oder eine Annäherung dazu) haben, die beide dem bunten Gebiet angehören, endet jede Weiß- und Schwarzgleiche einerseits an der unbunten Seite des Drei­ecks, schließt also mit einer grauen Farbe ab, die ebenso als Bestandteil von Harmonien auftreten kann wie die bunten Glieder der Reihe. Hierdurch wird der Zugang zu ei­ner besonderen und besonders schönen Gruppe von Harmonien eröffnet, die aus unbunten und bunten Farben gleichzeitig bestehen.

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Die Frage, welche grauen Farben zu einer gegebenen bunten harmonisch sind, beant­wortet sich unmittelbar aus der eben angestellten Betrachtung. Jede Weißgleiche endet mit dem Grau, das den ersten Buchstaben, den Weißgehalt, ihres Farbzeichens zum Zeichen hat, jede Schwarzgleiche mit dem Grau des zweiten Buchstabens. Man braucht also nur nach den beiden Buchstaben des Farbzeichens einer Buntfarbe zu sehen, um unmittelbar die ihr harmo­nischen grauen Farben zu wissen.

Zu jeder Buntfarbe gehören demgemäß zwei unbunte. Ordnen wir die Harmonien nach zu­nehmender Buntheit, so schließen sich an die rein grauen als nächste Stufe die aus einer Buntfarbe und den beiden zugehörigen grauen an. So gehören etwa zur Farbe 13 ie die un­bunten Farben i und e. Prüft man diese Zusammenstellung, so sieht sie befriedigend aus, wäh­rend etwa ein zugesetztes Weiß oder Schwarz die Farbe 13 ie trüb oder fad erscheinen läßt.

Weiß und Schwarz verderben keine Farbe. Diesen Satz hört man häufig von Schnei­derinnen, Putzmacherinnen, Dekorateuren und anderen mit Farbzusammenstellungen be­schäf­tigten Personen sagen. Er ist grundfalsch und ein weiteres Zeugnis für die Verkümmerung, der der euro­päische Farbengeschmack mangels wissenschaftlicher Pflege zurzeit anheimgefallen ist.

Welche Farben passen zu Weiß a? Solche, in deren Zeichen der Buchstabe a vorkommt. Das ist die kurze und erschöpfende Antwort, die sich durch Anwendung der oben aufgestellten Regel ergibt. Da der erste Buchstabe eines Farbzeichens niemals a sein kann, muß es der zweite sein. Farben, deren Zeichen auf a ausgeht, sind die hellklaren. Daraus folgt: zu Weiß passen nur hellklare Farben.

Der erste Buchstabe kann beliebig sein, ebenso wie die Farbtonnummer. Man kann also mit Weiß ebenso Rosa oder Himmelblau verbinden, wie Zinnoberrot oder Ultra­marinblau. Nicht aber kann man mit Weiß Flaschengrün,

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Schwarzblau, Erbsgelb (schwarzhaltiges Gelb) verbinden, denn sie sehen „schmutzig" daneben aus, weil sie schwarz­haltig sind.

Die praktischen Anwendungen dieser Regel sind zahl­los, so daß einige Beispiele genü­gen müssen. Für Porzellan hat man von jeher instinktiv fast ausschließlich hellklare Farben an­gewendet, da die Masse und somit die Grundfarbe weiß ist. Ausnahmen können unter zwei Gesichtspunkten geschehen. Man kann den ganzen weißen Grund zudecken; dann ist man in der Farbstellung natürlich völlig frei. Oder man rechtfertigt trübe Farben durch den naturali­sti­schen Gegenstand der Darstellung. Dies gilt z. B. für die meist in trüben Farben bemalten natu­ralistischen Kopen­hagener Porzellane, bei denen übrigens auch das vollstän­dige Zudecken vielfach benutzt wird. Ebenso gestatten naturalistische Bilder, wie Landschaften, Genrebilder usw. die Anwendung trüber Farben. Solche bedingen aber eine entsprechende Herabminde­rung der farbigen Schmuck­wirkung, wenn sie neben erheblichen weißen Flächen auf­treten. Deshalb wird auch hier der geschmackvolle Künst­ler es vorziehen, die weiße Grundfarbe mög­lichst zuzu­decken.

Ein anderer Fall ist der, daß zwar Kinder und ganze junge Mädchen Weiß tragen können, daß es aber bei älteren Damen als Hauptfarbe ausgeschlossen ist. Die Ursache ist hier, daß etwa vom 25. Jahr ab sich der Hautfarbe im Ge­icht durch Ablagerung von Farbstoffen in den Oberhaut­zellen zunehmende Mengen von Schwarz beimischen; deren Anwesenheit durch danebenstehendes Weiß größeren Umfanges stark hervorgehoben wird, indem die Farbe wie­der „schmutzig“ aussieht. Bringt man dagegen Farben dazu,die verhältnismäßig mehr Schwarz enthalten, so erscheint die Hautfarbe durch den Kontrast klarer oder reiner.

Kleine Weißmengen, die man als schmale Kragen, Bänder usw. auftreten läßt, rufen den angenehmen Ein­druck der Reinlichkeit hervor und können deshalb in sol-

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chen Fällen noch einen positiven Schmuckwert betätigen, wenn sie auch als Farbe eher negativ wirken.

In den orientalischen Teppichen, deren Buntfarben ziemlich trüb sind, findet sich niemals reines Weiß, welches die Farbwirkung empfindlich stören würde. Dies rührt zwar in erster Linie daher, daß die Orientalen ihre Wolle nicht zu bleichen verstanden, also reines Weiß nicht zur Ver­fügung hatten. Sie werden aber wohl auch gemerkt haben, daß es die Schönheit ihrer Werke zerstören würde.

Ebenso wie das Weiß kann man das Schwarz grund­sätzlich behandeln: zu Schwarz passen nur weiß­arme Farben.

Da es kein absolutes Schwarz bei Körperfarben gibt, so liegt immer ein dunkelstes Grau mit einem bestimmten Weißgehalt vor. Als Schmuckfarben dienen daher Bunt­farben von gleich kleinem Weißgehalt. Der Schwarzgehalt kann beliebig sein; es sind also keineswegs nur „reine" Farben angängig.

Hieraus erklärt sich u. a. die Vorliebe für die Zu­sammenstellung Schwarz : Rot. Von allen Buntfarben läßt sich Rot am leichtesten in besonders tiefen, weißarmen Lagen herstellen. Da man die Schönheit eines Schwarz pri­mitiv nach seiner Weißarmut einschätzt, ist die Kunst der Färber von jeher darauf gerichtet gewesen, möglichst weiß­armes Schwarz zu färben. Bei den Buntfarben ist ein sol­ches Bestreben, wenn vorhanden, doch geringer; sucht man daher unter den vorhandenen nach solchen, die zu einem tiefen Schwarz passen, so findet man außer Rot nicht viele.

In einer Umgebung weißreicherer Farben wirkt daher ein tiefes Schwarz falsch und un­schön. Auf dem großen Wandgemälde Klingers in der Aula der Universität Leipzig sieht man rechts Alexander in voller Rüstung auf Platon und seine Gruppe zueilen. Er trägt sein Schwert in einer schwarzen Scheide - Klinger mag sich schwarz­glänzendes Leder gedacht haben -, deren Farbe viel weiß­ärmer ist als die tiefsten Schatten in der Umgebung. Ist

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man sich einmal dieses Widerspruches bewußt geworden, denn die tiefsten Schatten sind so schwarz, wie das Loch des Dunkelkastens, schließen also noch Schwärzeres unter gleichen Lichtbedingungen aus, so wird man den peinlichen Eindruck nicht mehr los.

Derselbe Fehler, daß man schwarze Dinge dunkler malt, als die dunkelsten Schatten der Umgebung, wird auch von anderen hervorragenden Künstlern nicht selten be­gangen. Die Pho­tographie macht ihn niemals.

Sind gleichzeitig Schwarz und Weiß vorhanden, so ist die Wahl einer harmonischen Buntfarbe stark einge­schränkt. Das eine verlangt einen kleinsten Weißgehalt, das andere einen kleinsten Schwarzgehalt. Die Buntfarbe muß also einer Vollfarbe so nahe kommen, als es der Rest Weiß im vorhandenen Schwarz bedingt. Daher ist die Zusammen­stellung Weiß, Schwarz, Rot am leichtesten harmonisch herzustellen. Sind sehr weißarme Buntfarben nicht zu er­langen, so muß das Schwarz nach dem entsprechenden Dun­kelgrau heraufgestimmt werden.

Auf Porzellan versteht man durch Mischung von Metalloxyden ein sehr tiefes Schwarz her­zustellen, das ge­legentlich an bunten Gestalten oder Gruppen für Schuhe u. dgl. benutzt wird. Es steht aber nicht harmonisch zu den anderen Farben, welche alle viel mehr Weiß enthalten, und sollte daher ausgeschieden und durch Dunkelgrau ersetzt werden, welches freilich viel schwie­riger herzustellen ist, als das rohe Schwarz.

Grau und bunt. Zu zwei beliebigen unbunten Farben paßt immer eine Buntfarbe aus dem Kreise, der durch deren beide Buchstaben gebildet wird. Will man z. B. e und n zusam­menstellen, die für sich noch keine harmonische Be­ziehung haben, so kann man eine solche dadurch erzeugen, daß man eine Buntfarbe aus dem Kreise ne dazu nimmt.

Da unsere Normen 8 unbunte Farben haben, so können 28 unbunte Paare gebildet wer­den, zu denen jedesmal die

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24 Buntfarben des zugehörigen wertgleichen Kreises passen. Dies ergibt 672 verschiedene Harmonien, also wieder eine praktisch unerschöpfliche Fülle.

Führt man solche Zusammenstellungen aus, wobei die Form des Musters sorgfältig zu be­rücksichtigen ist, so ist man überrascht von ihrer schlichten und doch eindring­lichen Schönheit. Wir sehen hier den Weg, mit den ein­fachsten Mitteln neue und köstliche Reize an allen Gegen­ständen hervorzurufen, deren Farbgebung in unserer Ge­walt ist, d. h. an der Mehrzahl der von den Geweben her­gestellten Erzeugnisse, vom Einwickelpapier bis zum Ozean­dampfer.

Bei vollständigen grauen Harmonien, welche drei un­bunte Farben enthalten, ergeben diese drei verschiedene Zweier. Sie gestatten also Buntfarben aus drei wertgleichen Kreisen. Derart gehören z. B. zur unbunten Harmonie cgl die Kreise gc, lc und lg. Von diesen liegen gc und lg in einer Schattenreihe und die beiden anderen Paare in einer Weißgleichen und in einer Schwarzgleichen.

Dies bedeutet, daß man die graue Harmonie mit drei verschiedenen Buntfarben dessel­ben Farbtons bereichern kann. Man wird sich zunächst mit einer aus diesen begnügen, und es ist überaus lehrreich, wenn man das gleiche graue Muster dreimal herstellt und mit je einer der drei harmonischen Buntfarben des gewählten Farbtons schmückt. In dem oben angegebenen Beispiel wirkt gc sanft und hell, lc lebhaft und farbfreudig, lg tief und ruhig. Je nach dem ange­strebten Zweck wird der Künstler seine Wahl treffen.

Harmonien dieser Gruppe fügen sich leichter zu ge­gebenen Mustern, als die strengeren, S. 282 beschriebenen, und sind daher zunächst zu üben.

Reicher wird die Harmonie, wenn man zwei Bunt­farben des gleichen Farbtons wählt. Aus den früher an­gegebenen Gründen hat das Paar aus der Schattenreihe den ersten Vorzug; dann kommt das weißgleiche Paar.

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Man kann natürlich auch eine Bereicherung nach der Richtung vornehmen, daß man Far­ben verschiedenen Farb­tons aus einem der drei wertgleichen Kreise nimmt. Doch setzt dies die Kenntnis der farbtonverschiedenen Harmo­nien voraus, die weiter unten behandelt werden.

Mittels solcher graubunter Harmonien kann man die Aufgabe lösen, Schulzimmer, Amts­räume u. dgl. farbig aus­zustatten. Der ernste Zweck schließt die Entfaltung einer bunten Farbig­keit aus; andererseits möchte man nicht im langweiligen Einerlei eines trüben Grau versinken. Beide Forderungen lassen sich erfüllen, wenn man als Hauptfarbe ein neutrales Grau wählt, dazu aber Friese oder Rahmen gibt, welche harmonisch dazu gestimmte Farben enthalten. Also ein oder zwei weitere Grau und dazu eine oder zwei Buntfarben nach den eben dargeleg­ten Grundsätzen. Rech­net man wie früher die Anzahl der möglichen Kombina­tionen aus, so gelangt man zu Zahlen, welche es ermöglichen würden, jedes Zimmer nicht nur einer Anstalt, sondern einer ganzen Stadt mit seinem eigenen derartigen Farben­schmuck auszustatten, ohne sich jemals zu wiederholen. Und man hat dabei alle Stimmungen vom ruhigen Ernst bis zur be­zwingenden Fröhlichkeit zur Verfügung.

Versuche, die ich seit Jahr und Tag nach dieser Rich­tung im kleinen angestellt habe, brachten die gänzlich un­verbrauchten Schönheiten dieser Harmonien überwältigend an das Tageslicht.

Ich gewann den Eindruck, daß hier die Möglichkeit eines neuen Stils für die Farbe in der Raum- und Bau­kunst offen steht, der strenge Geschlossenheit mit uner­schöpflicher Mannigfal­tigkeit verbindet und dabei wirt­schaftlich eine der wohlfeilsten Möglichkeiten darstellt.

Farbtonverschiedene Harmonien. In der ganzen bisheri­gen Literatur über Farbharmo­nien ist immer nur die Rede von den Farbtönen, als wenn sie allein die Harmonie be­stimmten, nie von den anderen Elementen der Farbe. So erörtert Goethe in seinem Schlußkapitel über die sinn-

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lich-sittliche Wirkung der Farben die Wirkung gegenüber­stehender, entfernter und naher Paare seines sechstönigen, also falschen Farbkreises, wobei er zu Ergebnissen kommt, die mit der Erfahrung gar nicht übereinstimmen. So ver­wirft er unbedingt das Paar Blau-Grün, das er als gemein-widerlich und Narrenfarbe bezeichnet, während wir heute gewissen Verbindungen die­ser Farben einen hohen Schön­heitswert zugestehen. Und wo er auf den Einfluß der Auf­hellung und Verdunkelung zu reden kommt, meint er, daß von den trüben Farben alles gilt, was von den reinen ge­golten hat.

Einer der folgenreichsten Fortschritte, welche die neue Farbenlehre vermittelt hat, ist die Einsicht; daß dem Farb­ton diese beherrschende Stellung nicht zukommt. Der hier begangene Irrtum hat zunächst die Entdeckung der grauen und der grau-bunten Harmonien ganz verhindert, und er hat den bunten Ton-in-Ton-Harmonien die theoretische Unter­kunft versagt, wie sie sich denn auch weder bei Goethe abgehandelt finden, noch bei seinen Nachfolgern. Nur die For­scher, welche den Blick nach der Praxis zu sich offen hielten, fanden dort die Ton-in-Ton-Har­monien in ständi­gem Gebrauch und versuchten auch, sie grundsätzlich zu er­fassen, wobei sie freilich nicht weit gelangen konnten, weil die messende Grundlage fehlte.

Von dem gegenwärtig gewonnenen Standpunkte aus stellen wir folgendes fest. Sollen Farben verschiedenen Farbtons sich harmonisch gesellen, so müssen ihre anderen Elemente, nämlich ihr Gehalt an Weiß und Schwarz über­einstimmen, da sonst zwischen ihnen kein ge­setzlicher Zu­sammenhang bestände. Wir haben also die farbtonverschiede­nen Harmonien in den wert­gleichen Kreisen zu suchen und werden sie dort mit der Maßgabe finden, daß ihre Verhältnisse im Kreise durch die einfachsten Gesetze geregelt werden.

Die Teilung des Farbkreises. Gegenfarben. Daß zunächst die Gegenfarben, die im Farbkreise polar zueinander ge-

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stellt sind, die bestimmteste Wechselbeziehung haben, ist von jeher bekannt und anerkannt gewesen. Wenn trotzdem ernstliche Zweifel vielfach erhoben wurden, ob die Gegen­farben denn wirklich harmonisch sind, ja dies auf das be­stimmteste bestritten wurde, so sind die Gründe dafür jetzt leicht erkennbar. In Unkenntnis der notwendigen Gleich­heit der anderen Elemente hat man viel häufiger tatsächlich unharmonische Gegenfarben mit verschiedenem Weiß- und Schwarzgehalt zusammengestellt, als harmonische mit glei­chen Elementen und hat sie dem­gemäß beurteilt. Dazu kommt noch jener zählebige Irrtum über die richtigen Gegenfarben (S. 80), wodurch man dazu noch Paare mit falschem Farbton geprüft hatte. So kann es nicht wun­der­nehmen, daß gerade ernste und geschmackvolle Beobachter den alten Glauben an, die unbedingte Harmonie der Gegen­farben nicht zu teilen vermochten.

Vermeidet man die Fehler und stellt richtige Paare aus demselben wertgleichen Kreise zusammen, so kann man sich allerdings leicht von dem harmonischen Verhältnis wert­gleicher Gegenfarben überzeugen.

Da vermöge eines ganz allgemeinen physiologischen Vorgangs im Auge jede Farbe die Empfindung ihrer Gegen­farbe durch Kontrast und durch Nachbilder mit sich bringt, so sind uns die Gegenfarbenpaare fast ebenso ge­läufig wie die Schattenreihen. Es gibt eine ganze Anzahl von Versuchen, welche die Eigenschaft des Auges offen­baren, zu jeder gegebenen Farbe selbsttätig die Gegenfarbe zu erzeugen. Gewöhnlich wird dieser Vorgang dadurch in den Hin­tergrund gedrängt, daß wir die eigenen Farben der Gegenstände kennen und deshalb von dem Schein der Gegenfarbe selbsttätig absehen. Aber wo diese nachträg­liche Korrektur fehlt, er­scheinen alsbald die Kontrastfar­ben, wie dies S. 258 u. ff. dargelegt ist.

Somit werden uns tatsächlich die Gegenfarben die nächstliegenden wertgleichen Harmo­nien liefern.

(Ende Seite 289)

 

Warme und kalte Farben. Die psychologische Wirkung, der Gegenfarbenpaare ist sehr verschieden, auch wenn man sie demselben wertgleichen Kreise entnimmt. Man unter­scheidet seit jeher warme und kalte Farben und stellt damit eine wesentliche Verschiedenheit im Farbtonkreise fest. Warm sind Laubgrün, Gelb, Kreß und Rot, kalt Veil, Ublau, Eisblau, See­grün. Die Grenze liegt einerseits bei 33 bis 38, andererseits bei 83 bis 88. An beiden Stellen be­stehen ziemlich schnelle Übergänge.

Die Ursache dieser fundamentalen Verschiedenheit liegt darin, daß den „kalten“ Farben unabtrennbar ein An­teil Schwarz anhaftet, der ungefähr halb soviel beträgt wie der Anteil Voll­farbe.

Nun werden die warmen Farben unverkennbar „käl­ter", wenn man sie mit Schwarz ver­mischt. Man braucht nur die S. 278 beschriebenen Harmonien abgestufter Rein­heit in Kreß herzustellen, um sich zu überzeugen, wie sehr die Farbwirkung der entsprechenden Muster sich nach der kalten Seite verschiebt, je geringer die Reinheit ist, d. h. je mehr die warme Vollfarbe durch Schwarz ersetzt wird. So ist es erklärlich, daß der natürliche Schwarzgehalt aller Farben von Veil bis Seegrün sie kalt erscheinen lässt.

Im übrigen sieht man den reinsten derartigen Farben ihren Schwarzgehalt nicht an. Gutes Ultramarinblau macht genau denselben rein- und vollfarbigen Eindruck, wie etwa Zinnober oder Cadmiumgelb, obwohl seine Farbe ein Drit­tel Schwarz enthält. Er ist auch mit reinem Gelb harmo­nisch, denn stellt man ein Gelb mit gleichem Schwarzgehalt her, so wird es von jeder­mann für sehr viel trüber als das ultramarin erklärt. Man muß also harmonisch jenen „natürlichen“ Schwarzgehalt als zur Vollfarbe gehörig an­sehen und darf ihn nicht als Schwarz in Rechnung stellen. Dies ist bei allen bisherigen Erörterungen vorausgesetzt worden und das wird auch künftig geschehen, ohne daß jedesmal vom neuen auf diese, Verhältnisse verwiesen wer­den soll.

(Ende Seite 290)

 

Da die kalten und die warmen Farben je eine Hälfte des Farbkreises einnehmen, so ent­hält jedes Gegenfarben­paar eine kalte und eine warme Farbe. Nur die Paare 33 : 83 und 38 : 88 entfalten diesen Gegensatz nicht, weil sie an den Übergangsstellen liegen. Im rechten Win­kel dazu liegen die Paare 08 : 58 und 13: 63, das dritte Gelb und Ublau und das erste Kreß und Eisblau, denen man den stärksten Gegensatz von warm und kalt zuschreiben wird.

Helle und dunkle Buntfarben. Von jeher weiß man, daß Gelb die hellste aller Farben ist, während die größte Dun­kelheit bei Veil bis Ublau liegt; die anderen Farben haben zwi­schenliegende Werte der Helligkeit. Prüft man den Kreis genauer (die dazu dienenden Meß­verfahren sind S.134 angegeben worden), so findet man den Höchstwert der Hel­ligkeit beim ersten Gelb an der Grenze nach Laubgrün und den Tiefstwert beim ersten Ublau, an der Grenze nach Veil, indem jenes 0,9 die Helligkeit des Weiß hat, dieses 0,1. Auch dazwischen ergänzen sich die Helligkeiten der Gegenfarben zu Eins.

Hierdurch ist ein anderer polarer Gegensatz im Farb­kreise gegeben. Während aber die Trennungslinie zwischen warm und kalt etwa durch die Punkte 35 und 85 geht; so daß die größten polaren Gegensätze bei 10 und 60 liegen, verläuft die Achse der Helligkeitsgegen­sätze zwischen 00 und 50.

Der Farbtonkreis ist nicht homogen. Man nennt den geo­metrischen Kreis homogen (gleichteilig), weil man ihn in sich verschieben kann, ohne daß sich irgendwelche seiner Eigen­schaften ändern. Oft ist der Mißgriff gemacht wor­den, den Farbtonkreis als homogen zu behan­deln. Er ist dies durchaus nicht. Denn das absolute Farbgedächtnis ver­hindert , jede Möglich­keit einer Gleichsetzung von Gelb, Kreß; Rot usw., was einer solchen Verschiebung gleich­käme. Auch hat er zwei polare Eigenschaften, Wärme : Kälte und Helligkeit : Dunkelheit je einer Hälfte, die gleichfalls die Verschiebung unmöglich machen. Und die

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Achsen dieser beiden Gegensätze fallen nicht einmal zu­sammen.

Wenn wir daher später gleiche Winkelteilungen im Farbkreis vornehmen werden, so soll hier ein für allemal gesagt werden, daß wir dadurch keine „gleichen“ Stücke er­halten. Gleichheit besteht nur in dem Sinne im Farbton­kreise, daß der Schwellenwert der Farbtonunterschiede überall gleich ist; alle anderen maßgebenden Werte sind verschieden.

Übersicht der Gegenfarbenpaare. In jedem Farbkreise ergeben die 24 Farbtonnormen 12, Gegenfarbenpaare; da es 28 Kreise gibt, ist die Anzahl aller 336.

Schon in demselben Kreise wirken die Paare sehr verschieden. Zwischen 00 und 50 be­steht der größte Unter­schied der Helligkeit, der beim Fortschreiten kleiner wird und bei 25:75 fast verschwunden ist. Von dort ab wächst er wieder, aber im umgekehrten Sinne, weil Laub­grün hell und Veil dunkel ist. Bei 8:58 bis 13:63 liegt der größte Gegensatz warm: kalt, der um 33:83 am geringsten wird.

Alle diese Verschiedenheiten bewirken sehr verschie­dene seelische Wirkungen, die sich allerdings leichter emp­finden als beschreiben lassen.   Man darf sich nicht für farb­kundig halten, wenn man sich diese Wirkungen nicht bis zu bleibender Erinnerung eingeprägt hat.

In höchstem Maße hängt auch die Wirkung von der Reinheit ab. Sie ist stark, ja heftig in den Kreisen pa und na, wird sanfter mit abnehmender Reinheit und ist dem­gemäß bei der Reinheit II am sanftesten. Man wird sie in solchen Gebieten mit Vorliebe verwenden, namentlich auch deshalb, weil die Gegenfarbenharmonien trüber Farben noch so gut wie unbekannt sind.

Triaden. Außer den Gegenfarbenharmonien genießen die auf der Drittelung des Farb­tonkreises beruhenden „Triaden“ einen jahrhundertalten Ruf als wertvolle Har­monien und haben ausgedehnte praktische Anwendung ge­funden, trotzdem sie falsch bestimmt waren und ohne be-

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wußte Rücksicht auf Wertgleichheit gehandhabt wurden. Man wird daraus die Vermutung ent­nehmen dürfen, daß hier ein wirkliches harmonisches Verhältnis vorliegt, das nur der Klärung und Reinigung vom Standpunkt der mes­senden Farbenlehre bedarf, um rein zur Geltung zu ge­langen.

Auch gestattet die psychologische Maßgleichheit des rationellen Kreises den Schluß, daß die geometrische Gleich­abständigkeit innerhalb einer regelmäßigen Triade als psychologische Gleichabständigkeit und daher als Gesetz­lichkeit empfunden wird.

Stellt man solche gleichabständige Dreier aus einem wertgleichen Farbkreise her, so wird man sie bereitwillig als harmonisch anerkennen und auch von anderen aner­kannt sehen.

Daß sie einen selbständigen, harmonischen Wert haben, geht auch aus einer anderen bemerkenswerten Tatsache her­vor. Läßt man nämlich von den Dreiern eine Farbe fort, so ma­chen die beiden anderen miteinander ein Paar von hervorragend harmonischer Wirkung. Per­sönlich finde ich solche Zweier schöner, weil interessanter, als die vollstän­digen Dreier, die durch ihre allseitige Ausgeglichenheit zu­weilen etwas langweilig wirken:

Die Anzahl der Triaden oder regelmäßigen Dreier im 24teiligen Farbkreise ist 8. Die An­zahl der abgeleiteten Paare ist 24, weil jede Triade deren 3 gibt. Die Farben stehen um 331/3 Punkte voneinander ab; dies wird durch die Abrundung der Bruchzahlen zweimal 33, einmal 34. Für alle 28 Kreise macht das 224 Dreier und 672 Zweier.

Ein Harmonieweiser. Im Anfang hat man das Bedürf­nis nach einem Hilfsmittel, alle Tria­den den Nummern nach, durch ein einfaches mechanisches Verfahren sich vorzu­führen. Dazu stellt man sich auf weißer Pappe einen 24tei­ligen Kreis her, den man mit den Nummern der Normen versieht. Im Innern ist (etwa durch einen Hohlniet) dreh­bar ein kleinerer Kreis befestigt, auf dem man mit Bleistift

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die Abstände 00:33:67 durch drei Striche vermerkt. Stellt man nun einen Strich durch Drehung des inneren Kreises auf die Farbtonnummer ein, zu der man Dreier aufbauen will, so zeigen die beiden anderen Striche die gesuchten Nummern an.

Um das gleiche Gerät auch für Vierer, Sechser usw. be­nutzen zu können, überzieht man den inneren Kreis mit gutem Zeichenpapier; das wiederholtes Radieren verträgt, damit man je nach Bedarf die anderen Teilungen auftragen und entfernen kann*).

Charakter der Triaden. Die regelmäßigen Dreier wir­ken im allgemeinen interessanter als die Gegenfarbenpaare, weil es keinen physikalischen oder physiologischen Vorgang gibt, durch den sie selbsttätig entstehen und sie daher den Reiz der Neuheit haben. Daß sie trotz­dem sofort als har­monisch anerkannt werden, darf als starker Beweis für die allgemeine Gültig­keit unseres Hauptsatzes Gesetzlichkeit = Harmonie gelten.

Die polaren Eigenschaften des Farbtonkreises kommen bei den Triaden nur sehr abge­schwächt zur Geltung, weil jedesmal die beiden anderen Farben sich vom Gegenpol der ersten nach beiden Seiten entfernen. Bei den abgeleiteten Zweiern tritt wegen ihrer Lage eine cha­rakteristische Einseitigkeit auf, die ein wesentlicher Bestandteil ihrer Schönheit ist. So gibt es eine Anzahl ganz warme und ganz kalte Zweier neben gemischten. Es ist ein großer Genuß, sich alle diese Harmonien, etwa mittels der Karten des Normen-Atlas, methodisch vor­zuführen.

Andere Teilungen. Der Hauptsatz von der Gesetzlich­keit führt weiterhin zu noch kleine­ren Teilungen. Doch wird man sich zunächst und vermutlich auf lange mit Tei­lern begnügen, die nur die Faktoren 2 und 3 enthalten. Hat ja doch auch die Tonkunst sich bisher für die Zeiteintei­lung

*) Die Energiewerke G.m.b.H., Großbothen, Sachsen, stellen Papier mit einem Überzug her, der vieltausendmali­ges Radieren gestattet.

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ihrer Werke mit diesen Faktoren begnügt und 5/4-Takte bisher nur versuchsweise benutzt. So kommen noch die Teiler 4, 6 und 8 in Betracht.

Bei der Viererteilung entstehen zwei Gegenfarben­paare, die symmetrisch zueinander lie­gen. Die Nummern habenden Abstand 25. Es ist also eine sehr gesetzliche Ord­nung, die aber doch wegen der Viertelabstände interessant genug wirkt.

Hier und in der Folge haben die unvollständigen Har­monien fast ein größeres Interesse als die vollständigen. Läßt man eine Farbe fort, so entsteht ein Gegenfarbenpaar mit einem symmetrischen Zwischenglied. Läßt man zwei fort, so besteht der Zweiklang aus zwei Farben, die um einen Viertelskreis abstehen. Diese Zweier sind fast alle eindringlich und schön.

Die Sechserteilung ergibt Triaden mit symmetrischen Zwischenfarben. Die vollständigen Sechser wird man kaum je anwenden; dafür hat man eine große Auswahl von un­vollständigen. Die benachbarten Zweier, die um 16 oder 17 Punkte entfernt sind, ergeben vortreffliche, stark ein­seitige Paare. Nur im Gebiet Eisblau und Seegrün, das uns am wenigsten geläufig ist, be­ginnt das Abstandsgefühl sich zu mindern.

Gleiches gilt in verstärktem Maße für die Achtertei­lung, die auf ein gevierteltes Gegenfar­benpaar hinaus­kommt. Der Abstand von 12 bis 13 Punkten ist außerhalb des blaugrünen Ge­biets überall noch groß genug, um die Paare oder Dreier als selbständige Harmonien empfin­den zu lassen.

Dies gilt selbst noch für die Zwölferteilung, die nur je einen zwischenliegenden Farbton überspringt. Benachbarte Farbtöne sind mit Vorsicht zu verwenden, da sehr leicht der Eindruck entsteht, als läge nur eine Unsicherheit in der Farbgebung vor; die natürlich unschön wirkt. In gewissen Gebieten, namentlich im Veil und Ublau, gelegentlich auch im Rot kann aber diese Unsicherheit als

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starker Reiz wirken, wenn sie dem Muster gut angepaßt ist. Der Eindruck ist dann vergleichbar der vox humana auf der Orgel, die bekanntlich aus je zwei Zungen oder Pfeifen besteht, die um ein Geringes, aber Bestimmtes gegeneinander verstimmt sind und dadurch einen Zu­sammen­klang von besonders eindringlicher Wirkung er­geben.

Allgemein ist zu beachten, daß man mit nahestehenden Farben um so vorsichtiger sein muß, je geringer die Rein­heit des Kreises ist, aus dem man sie nimmt.

Andere wertgleiche Harmonien. Die vorstehend behan­delten Fälle, so zahlreich sie sind, stellen nur einen kleinen, wenn auch den wichtigsten Teil der wertgleichen Harmo­nien dar. Um sich eine Vorstellung von den noch aus­stehenden Möglichkeiten zu verschaffen, erwäge man, daß auch jede andere gesetzliche Anordnung der Farben außer­halb der gleichabständi­gen Teilung (wobei die Gesetzlich­keit keineswegs auf symmetrische Ordnungen beschränkt zu werden braucht) eine Harmonie ergibt, die durch Verschie­bung im Kreise 24mal verändert werden kann; durch die Anwendung der 28 Kreise wächst die Zahl der Abände­rungen jedesmal auf 672.

Ein besonders einleuchtendes und anwendbares Ver­fahren zur Auffindung gut verständli­cher Harmonien ist die Spaltung. Man geht z. B. von einer einfachen Zweierharmonie (Ge­genfarben, unvollständiger Dreier, Vierer usw.) aus und zerlegt eine ihrer Farben in zwei, in­dem man die rechts und links angrenzenden (oder auch um 2 oder mehr Stufen entfernten) Farben einführt. Dabei kann man die „gespaltene“ Farbe entweder verschwinden lassen oder beibe­halten. Ebenso kann man die zweite Farbe spalten. Dasselbe kann mit Dreiern usw. gesche­hen. Solche Farbstellungen sind besonders wirksam, wenn sie durch die Form des Musters unterstützt werden, indem z. B. den bei­den Spaltfarben spiegelgleiche Teile des Musters zuge­ordnet werden.

(Ende Seite 296)

 

Wie man sieht, ist die Zahl der Möglichkeiten hier un­geheuer groß, so daß man fürchten könnte, sich in ihnen zu verlieren. Aber das ist der Vorzug der wissenschaftlichen Arbeit, daß sie vermittels der Kombinatorik zwar alle im Bereich der Möglichkeit liegenden Fälle aufweist, deren Anzahl somit auf den Höchstwert bringt, daß sie aber gleichzeitig diese Fälle wohlgeord­net und frei übersehbar darbietet. Sie gleicht einer guten Mähmaschine, die das Getreide nicht nur schneidet, sondern es auch bündelt und zu regelmäßig hingesetzten Garben ordnet, es also in die beste Verfassung für den weiteren Gebrauch bringt.

Harmonien höherer Ordnung. Es sind bisher die drei großen Gruppen der unbunten, farbtongleichen und wert­gleichen Harmonien gesondert behandelt worden. Gelegent­lich wurden aber Hinweise darauf nicht vermieden, daß man zwei oder mehr Harmoniegedanken in dem­selben Werk anwenden kann. Nunmehr soll die Frage nach den derart zusammengesetzten Harmonien oder denen zweiter und höherer Ordnung allgemein behandelt werden.

Wir denken uns eine bestimmte Farbe (Kleidstoff, Wandfarbe usw.) gegeben und fragen: welche anderen Far­ben passen dazu? Dies ist ja eine Form, in welcher das Harmonieproblem praktisch fast immer auftritt; seine an­deren Formen können auf diese zurückgeführt werden, in­dem man die Ausgangsfarbe frei und zweckentsprechend wählt.

Die gegebene Farbe nimmt irgendeinen Punkt im Farbkörper ein. Wir legen durch diesen Punkt und die un­bunte Achse eine Ebene und erhalten so das farbtongleiche Dreieck, dem unsere Farbe angehört. In diesem Dreieck ziehen wir durch den Farbpunkt die drei Seitenpa­rallelen, welche die Rein-, Weiß- und Schwarzgleichen ergeben, denen der Punkt angehört. In diesen drei Geraden liegen alle Farben, die mit der gegebenen farbtongleiche Harmonien bilden können.

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Ferner legen wir durch den gegebenen Farbpunkt den zugehörigen wertgleichen Kreis, dessen Mittelpunkt in der Achse des Farbkörpers liegt; seine Ebene steht senkrecht zu der des Dreiecks. In diesem Kreise finden wir alle Farben, welche mit der gegebenen wertgleiche Har­monien bilden können.

Die drei Geraden des Dreiecks kreuzen sich im ge­gebenen Farbpunkte und bilden einen sechsstrahligen Stern mit ungleich langen Armen, deren Endpunkte in den Drei­eckseiten lie­gen. Durch den Mittelpunkt des Sterns geht senkrecht der wertgleiche Kreis, Fig. 40.

Dieser Ringstern enthält alle Farben welche zu der gegebenen unmittelbar har­monisch sind. Es sind in unserem genormten Farb­körper jedesmal 38 Farben mit Einschluß der gegebenen, unabhängig von der Lage des gegebenen Farb­punktes, näm­lich 15 im Dreieck und 24 im Kreise, wo aber der gegebene Punkt doppelt ge­zählt ist, also in Summa 38.

Natürlich bringt man niemals alle 38 Farben gleich­zeitig, ebensowenig wie man alle Tas­ten der Orgel gleich­zeitig niederdrückt. Wohl aber weiß man, daß man in dieser Zahl alle Far­ben findet, die mit der gegebenen eine ver-

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ständliche Harmonie bilden, mit Einschluß der unbunten, ebenso wie man durch sachgemäße Auswahl der Orgeltasten jede Tonharmonie erzeugen kann.

Die Weiterentwicklung dieser einfachsten Gruppe von Harmonien liegt darin, daß man durch jeden der 37 Farb­punkte, die zu den gegebenen gehören, einen neuen Ring­stern legen kann und dadurch jedesmal 37 neue Farben ge­winnt, die mit der erstgegebenen eine Harmo­nie zweiter Ordnung bilden können. Um sie verständlich zu machen, muß aus dem Muster er­sichtlich sein, daß es sich um die Familie jener zweiten Farbe handelt, welche den zweiten Ringstern trägt.

Man sieht, wie sich dieser Gedanke zu Harmonien drit­ter und höherer Ordnung entwickeln läßt. Aber die Zeit ist noch lange nicht gekommen, wo sie praktische Anwendung finden kön­nen.

Rückblick. Läßt man die vorstehend in ihren Umrissen gezeichnete Lehre von den Farb­harmonien an seinem Geiste vorüberziehen, so hat man den unabweisbaren Eindruck einer fast überwältigenden Mannigfaltigkeit, die nur durch die strenge Gesetzlichkeit und Ordnung gebändigt werden kann, in welcher sich dank der Kombinatorik die einzelnen Ergebnisgruppen darbieten. Dabei ist dies nur der äußere Rahmen, in welchem sich das Dasein der Harmo­nien ordnet. Der Gehalt ergibt sich aus den mannig­faltigen seelischen Wirkungen, welche mit den verschie­denen Harmonien verbunden sind, und von denen nur ganz wenige gelegentlich angedeutet werden konnten. Denn diese Gebiete sind noch im wesentlichen unerforscht und bieten ihre Ernte jedem dar, der sie einzubringen versteht.

Dies ist die natürliche Folge des Umstandes, daß die Kenntnis der Harmoniegesetze erst wenige Jahre alt ist. In einer 1918 erschienenen Schrift: „Die Harmonie der Far­ben“ hatte ich einen ersten Vorstoß in dies Neuland auf Grund der soeben entdeckten Meßbarkeit der-Farben ver­sucht, der bereits auf dem Boden des Hauptsatzes Ge

(Ende Seite 299)

 

setzlichkeit - Harmonie stand. Aber den allge­meinen Begriff der Normung hatte ich damals noch nicht erarbeitet, und ebenso kannte ich noch nicht die ganze Trag­weite des Fech­nerschen Gesetzes und des darauf begründe­ten logarithmischen Farbkörpers. So bezog sich der Inhalt jener Schrift vorwiegend auf die Aufgaben der natura­listischen Malerei; eine reine Farbkunst, die ähnlich wie die Tonkunst sich vom Naturvorbilde frei gemacht hat und mit eige­nem Material arbeitet, hatte ich damals noch nicht im Auge.

In den wenigen Jahren, während deren die erste Auf­lage vergriffen wurde, entwickelten sich durch meine fort­gesetzten Arbeiten die eben angegebenen Gesichtspunkte. Als ich 1920 eine zweite Auflage der Harmonie der Farben bearbeitete, konnte ich sie sich vollständig aus­wirken lassen. Es entstand ein ganz neues Werk, dem ich übrigens den alten Titel beließ, da er zu dem neuen Inhalt noch besser paßte. Es konnten nunmehr am genormten logarithmischen Farbkörper grundsätzlich alle Möglichkeiten harmonischer Farbengruppen methodisch entwi­ckelt werden. Die natura­listischen Anwendungen wurden in ein Schlußkapitel ver­wiesen und die reine Farbkunst war das klare Ziel der ganzen Untersuchung. Es ergab sich eine zwar riesen­große, aber wohlgeordnete Welt der farbigen Harmonien. Von ihr konnten einige besonders wichtige Teile im einzelnen durchgearbeitet werden; für den größten Teil konnten nur die Rah­men gezeichnet und die Mittel angegeben werden, durch welche man sie sicher und vollständig ausfüllen konnte, sobald das Bedürfnis dafür auftrat.

Auch dies neue Werk fand dieselbe günstige Aufnahme wie das erste. Diese zeigte sich aber fast nur in der regen Kauflust des Publikums. Daß es praktische Folgen hatte, war an dem Auftreten mancher der beschriebenen Har­monien, namentlich an Webstoffen und Kleidungsstü­cken ersichtlich. Doch liegt es in der Natur solcher technischer Fortschritte, daß der Praktiker, der sie verwirklicht hat und

(Ende Seite 300)

 

nun den entsprechenden wirtschaftlichen Vorteil erfährt, nichts mehr scheut, als die liebe Kon­kurrenz auf die neuen Möglichkeiten hinzuweisen. So gelangt von solchen Er­folgen, so bedeu­tungsvoll sie sind, nur ein sehr kleiner Bruchteil an die Öffentlichkeit. Persönlich ist mir bekannt, daß eine ganze Anzahl großer Betriebe, namentlich in der Textil-, Tapeten- und Farbstoffindust­rie, sich vollständig auf die neue Lehre eingestellt hat. So ist es verständlich, daß auch die recht große zweite Auflage der „Harmonie" bald verkauft war und eine dritte nötig wurde, welche die zweite nur noch in einigen Punkten zu ergänzen hatte.

Auf dieses Werk (Verlag Unesma, Leipzig) muß ich den Leser verweisen, der sich tiefer in dies unendlich reiz­volle und fruchtbare Gebiet zu vertiefen wünscht. Nament­lich die praktische Arbeit in der Herstellung von Mustern, die mit harmonischen Farben ausgestattet sind, bringt un­erschöpflich glückbringende Überraschungen. Sind es doch fast überall neue, nie gesehene Harmonien, die man dabei zum ersten Male erlebt, und mit denen man sich doch wegen ihrer Gesetzlichkeit alsbald vertraut fühlt. Wie oft habe ich mich nicht von der Arbeit losreißen kön­nen, obwohl der schmerzende Rücken mich längst mahnte, meine Kräfte nicht zu sehr zu er­schöpfen. Und wenn die am Abend bei Lampenlicht hergestellten Blätter wegen der Verstim­mung durch das fehlende Blau der Beleuchtung zunächst keinen besonderen Eindruck gemacht hatten, so war die freudige Überraschung am nächsten Morgen um so größer.

Dissonanzen. Es ist bisher nur von Harmonien die Rede gewesen. Die Tonkunst, deren Verhältnisse wegen ihrer viel höheren Entwicklung vielfach vorbildlich für die kom­mende Farb­kunst sind, macht aber bekanntlich den aus­gedehntesten Gebrauch von Dissonanzen. So ist mir, nament­lich von Vertretern der modernsten Richtungen der Malerei, eingewendet worden, daß eine Farbharmonielehre ohne Dissonanzen namentlich für den heutigen Künstler unzu­läng­lich und daher unannehmbar sei.

(Ende Seite 301)

 

Jedes Gleichnis hinkt. Will man es mit Erfolg brau­chen, so muß es wie Hering gele­gentlich bemerkte, auf seinem gesunden Fuß stehen, nicht auf seinem kranken. Diesmal ist es der kranke Fuß, auf welchem jener Einwand beruht.

Nach der wissenschaftlichen Theorie der musikalischen Harmonie, wie sie namentlich von A. v. Oettingen ent­wickelt worden ist, besteht eine Dissonanz aus zwei (oder drei) ver­schiedenen Akkorden, die gleichmäßig erklingen und sich daher widersprechen. Die Auflösung ist ein gemein­samer neuer Akkord, zu dem beide Bestandteile der Disso­nanz durch je einen gesetzlichen und daher leichtverständ­lichen Schritt gelangen können. Darin liegt der besondere Charakter der „Auflösung" der Dissonanz begründet; nicht irgend ein Wohlklang, der auf einen Mißklang folgt, bringt diese Wirkung hervor, sondern nur ein derartiger gesetz­licher Zusammen­hang.

Die Berechtigung und Erklärung der musikalischen Dissonanz liegt also in dieser Logik der zeitlich aufeinander­folgenden Akkorde. Hat die Farbkunst etwas damit Ver­gleichbares?

Die Antwort ist ein rundes Nein, und zwar ein grund­sätzliches. Der Farbkunst fehlt, we­nigstens in ihrer gegen­wärtigen Gestalt, ganz und gar das zeitliche Element. Eine Disso­nanz, die man in ein Bild gemalt, einen Teppich gewebt, eine Tapete gedruckt hat, bleibt dort stehen, ewig ungelöst. Man darf nicht sagen, daß man ja die Auflösung daneben setzen könne. Nichts zwingt das Auge, zuerst die Dissonanz anzusehen und dann die Auflösung; das Gegen­teil ist gerade ebenso wahrscheinlich. So fehlt die logische Sicherung, welche die Musik in der unverrückbaren zeit­lichen Aufeinanderfolge von Dissonanz und Auflösung hat, in der . Farbkunst ganz: Man stelle sich nur vor, daß eine musikalische Schlußkadenz umgekehrt vorgetragen wird. Schauerlich!

(Ende Seite 302)

 

So lange also dieses fehlende zeitliche Element nicht in die Farbkunst (oder allgemeiner Lichtkunst) aufge­nommen wird (wozu schon bemerkenswerte Anfänge ge­macht worden sind), hat die Dissonanz kein Daseinsrecht in der Farbkunst. Gedenkt man der ungeheuren Mannigfaltig­keit der Harmonien zweiter und höherer Ordnung, so hat man etwas der musikali­schen Dissonanz Ähnliches und doch der Farbkunst organisch Eigenes. Es handelt sieh um den Reiz des Aufspürens des gesetzlichen Zusammenhanges solcher Farben, deren Zugehö­rigkeit nicht dem ersten Blick erkennbar ist. Aber auch dieser Genuß ist davon abhängig, daß die einfacheren Harmonien dem Beschauer bereits ganz geläufig sind:

Formen. Wenn zwei oder mehr Farben zu einer Har­monie zusammengestellt werden, so erzeugen sich notwendig durch ihre gegenseitige Begrenzung Formen. Auch diese müssen gesetzlich gestaltet sein, wenn sie schön wirken, d. h. nicht durch ihre Unschönheit die Harmo­niewirkung der Farben stören sollen. Ein methodisches Studium der Farb-. harmonik setzt also das der Formharmonik voraus.

Die Erkenntnis dieser Notwendigkeit hat mich dazu ge­nötigt, eine Untersuchung über die Harmonie der Formen vorzunehmen (vgl. S. 273) und soweit durchzuführen, daß die wichtigsten Forderungen der Farbharmonik befriedigt wer­den konnten. Als Grundlage diente derselbe Hauptsatz, der die Farbharmonik erst möglich gemacht hat: Gesetzlich­keit = Harmonie. Die Aufgabe war also, alle gesetzlichen Formen aufzusuchen und darzustellen. Und die Lösung wurde auf demselben Wege gefunden, der in der Farben­welt zum Ziel geführt hatte: Feststel­lung der elementaren gesetzlichen Verhältnisse und kombinatorische Darstellung aller sich dar­aus ergebenden Einzelfälle. Wie bei den Far­ben, mußte und konnte der größte Teil der Arbeit so aus­geführt werden, dass verhältnismäßig wenige kennzeichnende Fälle wirklich hergestellt und für die übrigen die Anwei-

(Ende Seite 303)

 

sungen entwickelt wurden, nach denen man sie jederzeit herstellen kann.

In diesem Werk können die erhaltenen Ergebnisse nicht einmal angedeutet werden. Das Grundsätzliche findet sich in meinem Buche: Die Harmonie der Formen (Leipzig.1922, Verlag Unesma) und dem Tafelwerk: Die Welt der Formen (ebenda). Die Sache mußte aber wegen ihrer grundsätz­lichen Bedeutung für die Farbharmonik erwähnt werden.

Führt man nämlich irgend ein Muster in drei Farben aus, wozu man am besten eine graue Harmonie wählt, weil sie die einfachste ist, so findet man, daß es mindestens 6 ver­schiedene Ordnungen der drei Farben im Muster gibt (S. 274). Die Ergebnisse dieser Ordnungen sehen so verschie­den aus, daß man sich erst überzeugen muß, daß sie aus den­selben Farben er­zeugt sind. Dazu aber kommt, daß auch ihr Schönheitswert durchaus verschieden ist. Gewöhn­lich sind zwei Muster deutlich hübscher als die vier anderen; zu­-weilen ragt ein einzelnes über alle anderen hervor. Dies be­deutet, daß es nicht gleichgültig ist, wie man die Farben einer gegebenen Harmonie in einem gegebenen Muster ord­net: die Schönheit der Farben hängt stark von der Form ab, in der sie ers-cheinen.

Daraus folgt, daß die Schönheitslehre der Lichtkunst, von der die Harmonik der Farben nur, ein Teil ist, in drei Hauptteile zerfällt: die Harmonik der Farben, die der For­men und die Lehre von der Wechselwirkung zwischen Form und Farbe. Die beiden ersten Teile liegen im Grundriß und in einigen nächstliegenden Anwendungen vor. Da der erste aber 1918 und 1920, der zweite 1921 das Licht der Welt erblickt hat, ist es weiter nicht verwunderlich, daß der dritte, der die beiden ersten zur Voraussetzung hat, zurzeit (Anfang 1923) nur als Wunsch und Pro­gramm, nicht als ge­formte Wissenschaft besteht.

Es war aber wichtig, dieses Programm darzulegen. Denn neben Farbe und Form besteht nichts Drittes von gleicher Ordnung. Wenn also der dritte Teil der Lichtkunst-

(Ende Seite 304)

 

lehre bearbeitet sein wird, so darf der Rahmen für diese Wissenschaft als geschlossen gelten, und die Arbeit darf auf die Ausfüllung diese Rahmens beschränkt werden.

Vorläufig sei als erster Beitrag zur dritten Wissen­chaft die Frage beantwortet, wie man sich zu verhalten hat, wenn das vorgelegte Muster Teile von sehr ver­schiedener Flächengröße enthält. Die Erörte­rungen über die Farbenharmonie waren unter der still­schweigenden Voraussetzung geschehen, daß die Einzel­farben einer jeden Harmonie als gleichwertig angesehen werden, also etwa auch annähernd gleiche Flächengrößen im Muster einnehmen.

Die Antwort, welche ich auf die Frage gefunden habe, wie der Fall sehr ungleicher Flä­chengrößen zu behandeln sei, läßt sich in dem Reimwort zusammenfassen:

Je kleiner, um so reiner.

Nun sind die Farben einer Schattenreihe von gleicher Reinheit, sie kommt also hier nicht in Betracht. Vielmehr ist dies der Ort, wo die Weißgleichen zur Geltung kommen. Bei ihnen sind die hellsten Farben die reinsten, die dunk­leren werden zunehmend unreiner und enden im ent­sprechenden Grau mit der Reinheit Null. Man ersetzt also die Farbe, welche durch das einfache Harmoniegesetz ge­geben ist, durch ihre nächste oder übernächste reinere Stufe in der zugehö­rigen Weißgleichen und gleicht dergestalt den Verlust an Flächengröße aus.

Die Regel: je kleiner, um so reiner, gilt aber nicht nur für relative Flächengrößen, sondern ebenso für absolute. Je kleiner die zu schmückenden Flächen sind, um so reiner können oder müssen die Farben sein. So wirkt ein ganz kleines Gemälde mit sehr reinen Farben entzü­ckend, falls die Farben harmonisch gewählt sind, während die gleichen Farben bei großen Ab­messungen beleidigend grell wirken. An kleinen Schmucksachen kann man die Farben der Edel­steine und des Email gar nicht rein genug bekommen; ein

(Ende Seite 305)

 

ganzes Gewand in leuchtendem Zinnoberrot oder Türkis­blau wirkt schon bedenklich, und eine ganze Hausfront in solcher Farbe ist eine Barbarei. Umgekehrt zeigen Farben von der Reinheit II in großen Flächen eine ganz unerwar­tete Buntfarbigkeit, so daß voraussichtlich hier zuerst das Bedürfnis nach Einstellungen auf die Reinheit I auftreten wird. Man erkennt alsbald die Bedeutung dieses Gesetzes für das moderne Problem der buntfarbigen Häuserfronten.

Damit ist ein Zugang zum dritten Gebiet gewonnen, der einen Blick auf die beträchtlichen Werte gestattet, welche hier gewonnen werden können.

Die Farborgel. Wenn die vorstehenden Seiten dem Zweck, zu dem sie geschrieben wur­den, einigermaßen ge­recht geworden sind, so werden sie im Leser den Wunsch er­weckt haben, die beschriebenen Harmonien aus eigener An­schauung kennen zu lernen und womög­lich an eigenen Wer­ken zu betätigen. Es entsteht die Frage, wie dies zu bewerk­stelligen sei. Die Antwort ist eine zweifache: mittels einer Normensammlung oder mittels einer Farborgel.

Die Verhältnisse liegen hier ganz ähnlich wie in der Tonkunst. Zum hervorbringen der Töne dienen einerseits Werkzeuge, wie die menschliche Stimme, die Geige usw., welche in­nerhalb ihres Umfanges jeden beliebigen Ton zu erzeugen gestatten, oder Werkzeuge mit freier Tonhöhe. Oder andererseits Werkzeuge mit fester Tonhöfe, wie Kla­vier, Orgel, die Blasinstru­mente, welche nur die normge­mäßen Töne der chromatischen Tonleiter ausgeben.

In der technischen wie Kunstmalerei ist man bisher nur den ersten Weg gegangen. Weil die Farben überhaupt nicht genormt waren, kam eine Voreinstellung auf Norm­werte überhaupt nicht in Frage. Gegenwärtig, wo es ein durchgearbeitetes System von Normen gibt, welches wie in der Tonkunst den ganzen Schatz aller möglichen Harmonien in sich umfaßt, tritt das Be­dürfnis nach Arbeitsmitteln mit festen Farben, ähnlich der Königin aller Musikinstrumente,

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der Orgel, gebieterisch auf und hat bereits zur Schaffung einer Farborgel geführt.

Ehe aber diese allgemein in Gebrauch kommt, ist es nötig, das bisherige Verfahren der freien Farbgebung der Forderung normgemäßer Farben tunlichst anzupassen. Dies geschieht, indem man eine der S. 166 beschriebenen Vorlagen genormter Farben benutzt, um auf dem gewohnten Wege des Mischens aus einzelnen Pigmenten auf der Palette usw. die gesuchte Farbe herzustellen. Dies geht in Öltünche, die weiterhin unverändert bleibt, ist aber sehr um­ständlich bei Wassertünchen, die sich beim Auftrocknen ändern. Hier ist das Bedürfnis nach vorgängiger Einstellung ein für allemal, d. h. nach einer Farborgel, besonders dringend.

Unter einer Farborgel verstehe ich in vollkommenem Anschluß an den Begriff der Tonor­gel ein Gerät, welches die Erzeugung jeder genormten Farbe an vorgeschriebener Stelle er­möglicht. Es wird also so viele Arten der Farborgel geben, als es Arten der Herstellung und An­bringung von Farben gibt. Unbedingte Voraussetzung ist, daß die Farb­orgel richtig „gestimmt" ist, d. h. daß ihre Farben den Normen entsprechen.

Erinnern wir uns, daß die Anzahl der Farbnonnen bis p nicht weniger als 680 beträgt, und erinnern wir uns der Schwierigkeit, welche sich dem Einstimmen einer einzelnen Farbe entge­genstellen (S. 148), so sehen wir, daß das Er­bauen einer solchen Orgel eine schwierige und auch kost­spielige Aufgabe ist. Soll z. B. eine Farborgel in Deck­tünchen hergestellt werden, und sieht man für jede Farbe nur eine Menge von 1 kg vor, so hat die fertige Orgel ohne Zubehör ein Gewicht von 680 kg und stellt bei den jetzigen Farbstoffpreisen einen Materialwert von einigen Millionen und mehr dar. Denn im Gegensatz zur Tonorgel, die durch den Gebrauch nicht vermindert wird, ist ein Gebrauch der Farborgel notwendig auch ein Verbrauch. Es muß also ein genügender Vorrat der eingestimmten Farbe vorgesehen werden, wenn man frei or­geln will. Dafür verfliegen aber

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auch ihre Erzeugnisse nicht im Augenblick ihres Ent­stehens, wie bei der Tonorgel, sondern treten als zeitfreie Wesen an das Licht, die so lange dauern, als man sie auf­bewahren mag.

Ausführungsformen des Normenatlas. In erster Linie ist eine Farborgel Bedürfnis, welche schnell und bequem eine gewollte Harmonie herzustellen gestattet, um ihre Wirkung zu veranschaulichen. Dies ist sowohl für Zwecke der For­schung wie der Praxis erforderlich.

Die einfachste Befriedigung dieses Bedürfnisses wird durch den Normenatlas ge­wonnen. Hierunter ist eine Zusammenstellung von 680 Karten mäßiger Größe zu ver­stehen, welche alle 680 Farbnormen zur Anschauung brin­gen und auf der Rückseite mit den zugehöri­gen Farbzeichen versehen sind. Man sucht die gewünschten Farben nach den Zeichen heraus und legt die Karten nebeneinander, um die gleichzeitige Wirkung zu beurteilen. Da man in der Aus­wahl und Zusammenstellung unbeschränkt ist, stellt der Normenatlas eine Art Universalin­strument mit seinen Vor­zügen und Nachteilen dar.

Die Vorzüge liegen in der Allseitigkeit der Kombina­tionen, die er gestattet, und in der Leichtigkeit, mit der die Ergebnisse erreicht werden, denn man braucht nur die Kar­ten heraus­zunehmen und nebeneinanderzulegen. Hält man darauf, die gebrauchten Karten alsbald wieder an ihren Ort zu bringen, so ist das Gerät dauernd gebrauchsbereit.

Die Nachteile liegen darin, daß man an die Gestalt der Karten gebunden ist, also auf freie Formgebung verzichten muß. Ferner kann man die einmal eingestellte Harmonie nicht dauernd aufbewahren, wenn man den Atlas nicht für andere Zwecke unbrauchbar machen will; man muß sich damit begnügen, sie aufzuschreiben und nach Bedarf wieder aufzubauen.

Je nach der Art der Anwendung wird man diese Form oder eine der unten beschriebenen wählen. Für die erste

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Orientierung zu selbständiger Arbeit ist der Atlas das beste Hilfsmittel.

Die Ordnung der Karten kann entweder in Kästchen erfolgen, wie bei jeder anderen Kar­tothek mit Leitkarten und Abteilungen. Oder man ordnet je 24 Karten eines wert­gleichen Krei­ses auf je einer Tafel nebeneinander, wodurch man viel leichter einen vollständigen Überblick über die ganze Farbwelt gewinnt und beibehält. Diese zweite Ord­nung ist trotz ihres viel höhe­ren Preises vielfach bevorzugt worden.

Wenn man die Karten zur Harmonie nebeneinander legt, so hat die Farbe der Unterlage einen großen Einfluß auf das Ergebnis. Man wählt sie deshalb harmonisch zu den Kartenfarben. Dies geschieht am leichtesten, wenn man 8 Tafeln in den Graunormen a c e g i l n p bereithält, und die dunkelste wählt, deren Buchstabe in den Farbzeichen der Karten vorkommt.

Die Papierorgel. Ein erheblich größeres Maß von Be­wegungsfreiheit gewährt die Benut­zung genormter Bunt­papiere. Zwar ist die Industrie der gewöhnlichen Bunt­papiere noch nicht so weit, daß sie deren Farben auf die Normen einstellen kann. Von den Energiewerken in Groß-Bothen werden aber nach einem besonderen Verfahren buntgefärbte Papiere hergestellt, wel­chen den Normen so gut entsprechen, als dies in laufender Fabrikation erreich­bar ist. Sie ge­nügen vollauf für technische und künst­lerische Zwecke; wissenschaftliche Genauigkeit ist wirt­schaftlich nicht durchführbar, weil sie zu unmöglichen Preisen führen würde, und wird daher auch nicht an­gestrebt.

Solche Papiere lassen sich mit der Schere in alle ge­wünschten Formen bringen und durch Aufkleben kann man die beabsichtigten Harmonien in solchen Formen betätigen. Die Ergeb­nisse können dauernd aufbewahrt werden; dafür bedingt die Arbeit einen entsprechenden Ma­terialverbrauch.

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Zurzeit ist die Riesenarbeit, für alle 680 Farbnormen die Färbevorschriften festzustellen, noch nicht durchge­führt, doch werden schon einige Hundert hergestellt. Es ist beabsichtigt, mit der Arbeit fortzufahren, bis die Samm­lung vollständig ist.

Die Papiere werden in wertgleichen Heften mit je 8 Hauptfarben oder 24 Normalfarben ausgegeben; die Ord­nung der Orgel ist also leicht zu übersehen und aufrecht zu erhalten, wenn man die bei der Arbeit entstehenden losen Abschnitte an ihre Stelle im Heft legt.

Die flüssige Orgel. Aus flüssigen Bunttuschen (S. 236) kann man für den allgemeinen Gebrauch eine Orgel her­stellen, indem man die auf Norm eingestellten Lösungen in gut ver­schließbaren Flaschen unterbringt. Sie werden mit dem trockenen, bzw. gut ausgedrückten Pinsel aufgenom­men und als Lasurtünchen in das auf weißes Papier ge­zeichnete Muster eingetragen. Da derartige Lösungen sich selbsttätig sehr gleichförmig ausbreiten, macht das saubere Eindecken gar keine Schwierigkeiten und man erhält leicht Gebilde von gewinnender Schönheit.

Die Tiefe der entstehenden Farben hängt von der Art des Auftrages und der des Papiers ab. Am besten arbeitet man ziemlich naß und benutzt an Stelle des teuren Zeichen­papiers irgendein nicht satiniertes „maschinenglattes" Schreib- oder geleimtes Druckpapier. Auf har­tem Zeichen­papier geraten die Aufstriche auch merklich heller, als auf mehr saugenden Schreib- oder Druckpapier. Da dies aber alle Farben gleichförmig betrifft, so bleiben die Har­monien ungestört.

Die nasse Orgel gestattet volle Freiheit der Form­gebung und sehr geschwinde Arbeit. Denn da man sich über die anzuwendenden Farben durch den vor Beginn der Ausführung fest­gestellten allgemeinen Harmonieplan völlig im klaren ist, bleibt nur die Ausmalung der einzelnen Flächen mit den realfertigen Einzelfarben der Orgel übrig. Man kann daher diese Arbeit auch durch Hilfskräfte aus-

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führen lassen, die nichts mehr zu verstehen brauchen als die Anordnung der Orgel und die Technik des Auftragens. Aber die Arbeit ist so hübsch, daß man namentlich anfangs sie nicht gern aus der Hand geben wird.

Die flüssige Orgel wird vollständig von den Energie­werken hergestellt.

Die Fladenorgel. Der reine Lasurcharakter der flüssigen Orgel bedingt, daß ein Über­malen und Korrigieren nicht möglich ist; dadurch wird die Herstellung solcher Muster recht um­ständlich, welche viele Einzelheiten auf gleichför­migem Grunde enthalten, weil alles ausgespart werden muß, was verschiedene Farben hat.

Volle Freiheit auch im Sinne des Überdeckens und Ver­besserns gewinnt man beim Er­satz der Lasurtünchen durch Decktünchen. Die erste Form der Farborgel, welche ich vor drei Jahren ausgeführt hatte, war aus solchem Mate­rial hergestellt. Die Decktünchen (Binde­mittel Dextrin mit erweichenden Zusätzen) wurden als Fladen oder Knöpfe in Metallnäpfchen gebracht und je 24 Farben eines wertglei­chen Kreises zu einem „Register" vereinigt. Alle 28 Re­gister ließen sich in einem Gestell von 18X26X30 cm unter­bringen, das bequem auf dem Arbeitstisch Platz findet und jeden „Ton" durch einen Griff erreichen läßt.

Mit dieser Fladenorgel habe ich seitdem den größten Teil meiner Arbeiten ausgeführt. Sie ist völlig zweckent­sprechend für kleinere Sachen, die nicht viel Tünche er­fordern, denn das Aufreiben größerer Mengen ist zeitraubend und unbequem. Dies gilt auch noch, wenn man nicht, wie üblich, den Pinsel damit verdirbt, sondern ein hölzernes Reibstöckchen, 5 mm stark und 5 cm lang, an den Enden eben bearbeitet, benutzt. An Handlichkeit ist die Fladenorgel allen anderen Formen überlegen und ist daher für erste Entwürfe und Skizzen das gegebene Hilfs­mittel, namentlich wenn man außerdem in den Normfarben ge­strichene Papiere als Malgrund benutzt. Man kann dann in unglaublich kurzer Zeit zum Ergebnis gelangen.

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Die Pulverorgel. Von vielseitigster Verwendbarkeit und der Fladenorgel an Handlichkeit nur wenig nachstehend, in mancher Hinsicht sogar überlegen, ist endlich die Pulverorgel, die als Hauptform der Farborgel bezeich­net werden darf.

Sie enthält die 680 Farben in Gestalt von Pulvern, die, mit dem flüssigen Leimbindemittel vermischt, entsprechende leicht auftragbare Decktünchen ergeben, welche nach dem Trocknen die Normalfarben aufweisen.

Ihr Nachteil gegen die Fladenorgel liegt in der etwas geringeren Handlichkeit. Die Pulver sind in deutlich be­zeichneten Säckchen von zähem Papier enthalten. Ich habe eine vierseitige Form mit quadratischem Querschnitt, 20 mm weit, 70 mm hoch, oben offen, am handlichsten ge­funden; 680 solche Büchsen lassen sich auf einem Tischchen von 50X60 cm Fläche aufstel­len, das neben dem Maltisch steht; auch kann man sie in den Schubladen eines Akten­schranks zugänglich unterbringen.

Der Vorteil liegt darin, daß man große wie kleine Ar­beiten damit gleich bequem herstellen kann. Handelt es sich um kleine Mengen Tünche, so steckt man den Pinsel erst in das Binde­mitel und dann nach dem Abstreichen in das Farbpulver. Es bleibt soviel haften, daß man es auf der Palette (Glas- oder Porzellantafel, Teller usw.) zu gleichförmiger Tünche von richtiger Stärke verarbeiten kann; damit wird gemalt. Braucht man größere Mengen, so schüttet man genug Pulver (1 Gramm deckt 250 bis 300 Quadratzentimeter) in ein Näpfchen und gibt soviel Bindemittel dazu, als freiwillig von dem Pulver aufgesogen wird; erst hernach darf man mit dem Pinsel eingehen. Gleiche Gewichte Pulver und Bindemittel sind meist das richtige Verhältnis; bei dunklen Farben braucht man mehr Bindemittel. Dieses ist so zusammengesetzt, daß die Tünche vom Malgrunde besonders leicht und gern angenommen wird, was ein sehr angeneh­mes Malen bedingt.

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Mit der Pulverorgel kann man sich auch schnell die S. 311 erwähnten, in Normfarbe vor­gestrichenen Papiere her­stellen. Als Unterlage kann jedes geringe Papier von guter Oberflä­che- (maschinenglatt, nicht satiniert) dienen. Von hartem Zeichenpapier springt Leimtünche gern ab, es ist also zu vermeiden, auch wo der Preis nicht in Frage kommt. Der Pinsel soll breit und weich sein; man lernt bald, gleich­förmig und nicht zu dick einzudecken.

Bei den ersten Farborgeln, die ich hergestellt habe, be­nutzte ich Farbstoffe, die mir die farbreinsten Tünchen er­gaben, ohne besonderes Gewicht auf ihre technischen Eigen­schaften (Wasser- und Lichtechtheit) zu legen. Nachdem ich in mehrjähriger Arbeit erfahren habe, wel­che Schätze die Orgel in ihrem Schoße birgt, habe ich die neue, Ende 1922 begonnene Pul­verorgel aus dem lichtbeständigsten Material hergestellt, welches die Technik mir liefern konnte. Dies ist für die Gebiete geringerer Reinheit rest­los durchführbar; die hellklaren, weiß­ärmeren Farben von ga ab sind aber mit den vorhandenen lichtbeständigen Farb­stoffen nicht überall erreichbar, namentlich nicht in der kalten Hälfte des Farbkreises. Hier und auch in den be­nachbarten tiefsten Kreisen ne und pe mußten deshalb teil­weise lichtempfindliche Farbstoffe benutzt werden. Sie werden durch beständige ersetzt werden, sobald die Farb­stoffindustrie solche liefern kann.

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